新时期以来马克思主义文艺理论中国化的进程与建构

杨 杰 段 超

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024；中国传媒大学 人文学院，北京 100024)

新时期以来文艺理论的中国化之路，是内在于改革开放和社会主义现代化建设实践的话语建设之路，其总体特征是将马克思主义文艺理论与中国当代文艺实践相结合，具有鲜明的中国问题意识、民族文化立场和时代特色。新时代对马克思主义文论建设提出了新的要求。回顾和反思新时期以来马克思主义文艺理论中国化的历史进程，总结经验，辨析得失，对于构建新时代文艺理论具有重大理论和现实意义。

一、新时期以来马克思主义文论中国化的发展阶段

马克思主义文论中国化的历史性起点可以从“五四运动”算起，这一进程从一开始便内在于中国革命实践，每个发展阶段都与特定历史语境紧密相关，反映着时代精神和风貌。这一进程大致可以划分为三个阶段，第一个阶段是马克思主义文艺理论的引进、传播和初步接受阶段(1919—1949年)，这是新民主主义革命时期；第二个阶段是“苏联模式”文艺理论的移植与全面接受阶段(1949—1978年)，这一时段的特点是以“文艺为政治服务”为方针，以社会历史研究为方法，内蕴于新中国初期的社会主义革命和建设时期；第三个阶段是马克思主义文艺理论在多元对话中走向综合创新的阶段(1978年至今)，即改革开放以来的新时期。新时期的马克思主义文论话语一方面对前两个阶段有所继承，另一方面反映了新的时代精神和特色。随着改革开放的不断深化和全球化进程的不断加速，文艺创作在价值取向和表现形式等方面日益多元化，文论界也引入了大量新理论、新学说与新话语，打破了原来单一的话语空间。在这种多元化发展的情况下，如何坚持“二为”方向和“双百”方针，让马克思主义文论更好地为文艺发展起到引领作用，成为亟待解答的时代课题。

任何事物的发展都是一个逻辑和历史、自律和他律相统一的过程，中国的马克思主义文论也不例外。一方面，文艺理论的发展受到经济基础、政治环境和社会文化状况等外部因素的制约、干预和影响；另一方面，文艺理论始终遵循其自身规律，关注文艺创作、文艺理论和文艺学科本身的问题，并且始终能够对外部因素做出理论的把握和回应，把政治、经济和意识形态等外部因素内化为理论问题、学科问题进行研究和思考。严格来讲，文艺理论的发展只遵循一条规律，所谓的“外部规律”只是“内部规律”在其中运作的语境、条件和场域，二者是相辅相成、对立统一的。(1)参见董学文：《马克思主义文艺学当代形态论纲》，《文艺研究》1988年第2期。因此，新时期马克思主义文论中国化可以被界说为：在马克思主义指导下，综合运用自然科学、社会科学和人文学科最新成果和方法，研究中国在现代化建设和走向民族复兴的历史进程中的文艺现象和问题，构建中国特色的马克思主义文艺理论体系的本土化过程。这一过程充分体现了马克思主义文艺理论引领文艺、改造文艺、自我实现、自我提升的内在需求，以及与时俱进的理论品格。

总的来看，这一本土化过程大致可以划分为四段：回归与复苏阶段、启蒙与探索阶段、反思与建构阶段以及综合与创新阶段。

一是回归与复苏阶段，大致从1978年到80年代中期。这一阶段与1978年开始的改革开放同时起步。在“解放思想”精神的号召下，文艺界对“文革”时期“极左”文艺思潮展开了批判，开始重新反思诸如文艺与政治等文艺理论的基本范畴及其之间的辩证关系问题，试图拨乱反正，为文艺正名。文艺理论研究视角发生转变，从外部的社会历史视角转移到文艺作品本身，“文学的自律”成为研究的重心。这一转变主要表现在两个方面：一方面是对马克思主义文论问题重新认识，以第二次形象思维大讨论为标志；另一方面是马克思主义与其他理论学说的比较研究，以李泽厚的《批判哲学的批判》为代表，该书以批判康德哲学的名义，用康德哲学来修正苏联模式马克思主义，高扬人的主体性地位。

二是启蒙与探索阶段，大致从20世纪80年代中期到90年代中期。在文艺理论研究回归正轨之后，大量西方“新潮”理论共时性地涌入中国，在与“他者”的接触中，理论界认识到自身的落后，普遍存在一种“启蒙的焦虑”，如饥似渴地吸收外国文论资源，甚至借鉴自然科学、社会科学的方法，更新思维方式与观念，以致1985年和1986年分别被称为“方法论年”与“观念年”，以及后续引发的90年代的各种“转向”。比如受形式主义以来的西方现代文论影响，文论界也出现了以文本为中心的审美化研究范式的转向。80年代中后期，“文学主体性”“审美反映论”和“审美意识形态”论等新观点先后出场。进入90年代，在市场经济引发的商业浪潮和消费主义刺激下，“向内转”和“审美化”的趋势又转向了更宽泛的文化研究。不难看出，文艺理论唯心论、非理性、抽象人性论和审美乌托邦的倾向，与回归与复苏阶段浮出水面的主体性哲学存在一定的历史延续性和逻辑关联性。为纠正这种理论偏向，部分学者提出构建“中国特色社会主义文艺理论”和“马克思主义文艺理论当代形态”的主张(2)参见董学文、金永兵：《中国当代文学理论(1978—2008)》，北京大学出版社2008年版，第11页。，如“当代形态”的历史定位与理论架构、文学本体论与意识形态的转型、能动反映和主体建构之关系、文艺价值论、如何对待西方现代文论等。虽然这一阶段的“当代形态”研究在很多方面都有待深化与完善，但其鲜明的理论立场、问题意识和科学精神，与理论界的相对主义和虚无主义倾向划清了界限，可以说是新时期马克思主义文论中国化在正确方向上的积极探索。

三是反思与建构阶段，大致从20世纪90年代中期至2012年。由于处在世纪之交，这一阶段带有明显的过渡特征，既有对过去的反思与总结，又有面向未来的展望与建构。经过对西方文论话语的吸收与沉淀，“启蒙的焦虑”渐渐平息，理论界逐渐形成了中国文艺理论应有自己的现代化形态的共识。上一阶段口号式、宣言式的各种理论主张，开始立足于中国当下的文艺实际从不同角度进行深入的论证与系统的建构。正如有的论者所指出的，在这一阶段，“关于如何在争鸣中把文艺科学推入新境界，如何建设面向新世纪的有中国特色文艺理论体系，以及如何与时俱进地建构马克思主义文艺理论新形态问题，已经成为实际的关键和主题”(3)董学文、金永兵：《中国当代文学理论(1978—2008)》，北京大学出版社2008年版，第12页。。在建构方面，在各种新编“文学原理”和“文学概论”之外，还出现了从主体论、感受论、认识论、生态论等视角和方法来研究的新类型文论。在反思方面，主要是从学术史与元理论的层面对文论进行纵深研究。这一阶段的两个外来思潮——后现代主义和文化研究——对于反思、批判和超越现代性、拓宽文艺理论的研究边界起到了推波助澜的作用。体现本阶段自觉建构特征的另一标志性成果是“马克思主义理论研究和建设工程”新编《文学理论》，该教材对于文学理论学科体系建设起到了积极的推进作用。

四是综合与创新阶段，大致从2012年至今。文论的综合与创新需要新的历史契机和指导思想来推动。十八大以来，习近平同志就文艺、文化和哲学社会科学工作先后发表了一系列重要讲话，特别是《在文艺工作座谈会上的讲话》(2014年10月15日)、《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》(2016年5月17日)和《在中国文联十大、作协九大开幕式上的讲话》(2016年11月30日)等，科学总结了新时期以来文艺实践与文艺理论研究的经验和规律，深刻回答了如何认识、发展、领导文艺，如何坚定不移走中国特色社会主义文艺道路等根本问题，体现了高度的文化自觉和文化自信。系列讲话成为新时期文论进入综合与创新阶段的纲领性文件。在文艺本质论上，指出社会主义文学艺术的本质在于人民性；在艺术生产论上，指出作品与受众的关系是文学艺术的社会关系与艺术的审美关系的统一；在典型人物论上，指出典型人物的高度决定了文艺作品的高度，塑造中华民族英雄典型形象对于培育社会主义核心价值观具有重要作用。习近平关于文艺的相关论述具有丰富的理论内涵，是符合中国文艺现实和发展需要的科学论断，为新时期马克思主义文论走向综合创新、建构新时代文艺理论指明了方向和路径。

二、新时期以来马克思主义文论中国化的基本特征与经验

通过梳理新时期马克思主义文论的本土化发展演变历程，我们可以将这一探索与实践概括为：以马克思主义为指导，将马克思主义文艺理论的基本原理与中国现实文艺实践相结合，同时吸收借鉴其他优秀文论资源为我所用，在理论体系和学科建设等方面不断发展完善，努力建构新时代文艺理论。其中的关键是处理好从理论到实践再到理论的辩证关系，也就是马克思主义文论“经典形态”和“当代形态”的关系。所谓“经典形态”，是指“马克思主义经典作家在其著作中对文艺问题的基本表述，以及后人对这些表述所形成的传统观念”(4)董学文：《文艺学的沉思》，人民文学出版社1992年版，第193页。；所谓“当代形态”，主要是指在当代语境下，运用马克思主义的方法，阐释解读新的文艺实践，回应新的理论问题，在理论实践中完成对马克思主义经典文论的再验证、再阐释和再生产。“经典形态”是“当代形态”的方法论，“当代形态”是“经典形态”的应用。从经典形态到当代形态的过程是一个返本开新的互动过程，二者呈现出相得益彰的特征。需要注意的是，经典形态不是经院哲学式的故纸堆，而是当代语境、时代精神下的发扬光大。因此，从广义上讲，经典形态实为当代形态不可或缺的一个组成部分。

新时期以来，理论界在经典形态和当代形态两方面的研究互相支撑，均取得了重要进展，主要表现在元典研究和中国当代形态研究两大方面：

一是马克思主义文艺理论元典研究方面。元典研究即马克思主义文论经典文本研究是新时期马克思主义文论中国化的基础工程和源头工程，也是构建马克思主义文论当代形态的基本前提和客观需要。受到西方现代哲学思潮和文论话语的影响，马克思主义在文艺理论研究中的指导地位受到一定冲击，逐渐被忽视和边缘化。理论界也出现了形而上学、唯心史观、抽象人性论、虚无主义与相对主义等背离马克思主义基本原理和逻辑起点的错误倾向。实际上，很多在当前文论界流行一时的西方文论——譬如西方马克思主义、女权主义、结构主义、后殖民主义以及文化研究等，也是在马克思主义的启发下对西方社会文艺问题和现实问题的理论思考。其中得失短长亦足为我们的参考，但绝不应成为我们追奉的圭臬。开展马克思主义文艺理论元典研究，必须回到马克思，“读原著、学原文、悟原理”。

唯物史观和辩证唯物论是马克思主义活的灵魂，是破解人类社会历史斯芬克斯之谜的密钥。坚持辩证唯物论和唯物史观是马克思主义文艺理论的元典研究的基本原则，唯此才能避免所谓“片面的深刻”以及过度阐释甚至误读。虽然马克思和恩格斯等经典作家并没有系统地撰写美学和文艺理论专著，但对美的问题和文艺的本质问题都进行过深刻思考和卓有见地的论述，其基本观点构成了马克思主义美学和文艺理论大厦的基石。有学者将马克思主义文艺理论的基本观点总结为以下四条：一是关于文学是一种“意识形态形式”的观点。文学作为一种社会意识形态，是由包括经济基础在内的社会存在和现实生活所决定的，同时又通过一定的中介反作用于社会存在和现实生活。这是文艺本质的反映论。二是关于文学是艺术精神观照和掌握世界之“专有方式”的观点。文学艺术作为“艺术精神”掌握世界的方式，体现了人与世界的精神层面的感性的和“直观的表象”的关系，这是文艺内容的反映论。三是关于文学是一种“特殊的”精神生产的观点。文学艺术作为人类生产劳动的特殊形式，主要表现为它是以语言为载体的精神生产，它“不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”，在文学艺术审美活动中，作为审美主体的欣赏者和作为审美客体的文学艺术作品是双向生成的。这是文艺生产的实践论。四是关于艺术是“按照美的规律来构造”的观点。文学艺术是作为社会存在物的人的精神生产，不同于其他物种的本能活动，而是一种自由自觉地按照超越“物种尺度”的“内在尺度”也就是“美的规律”的生产，这是文艺的创造论和价值论。(5)参见陆贵山、周忠厚编著：《马克思主义文艺论著选讲》(第5版)，中国人民大学出版社2011年版，第10-12页。上述马克思主义关于文学艺术的现实反映论、精神实践论、艺术创造论、审美价值论等相关命题，体现了唯物论和辩证法的有机统一，蕴含着丰富的美学思想、人学思想和史学思想，为构建马克思主义文论当代形态提供了元方法论，具有很高的理论价值。关于元典问题的研究成果主要有：我国学者编辑的《马克思恩格斯论文学与艺术》《列宁论文艺与美学》《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》和《马克思主义文艺论著选讲》等。

二是马克思主义文论的中国当代形态研究方面。新时期以来，在新的文艺现象和新的观念方法的双重激发下，文艺理论研究的视野进一步打开，呈现出许多新的特征，对于“文本”“世界”“作者”“读者”和“语言”等文学基本要素及其相互关系的理解发生了很大的变化，催生了一系列新的理论概念、术语、范畴与命题，从而突破了原有的理论框架与模式，导致了文艺理论结构与形态的调整、变异和发展。对于这些新问题的讨论和争鸣，催生了大量新观点，客观上增强了文论的话语独立意识和理论自觉。由于理论立足点、核心关切、价值取向以及研究视角与方法的不同，理论界逐渐形成了学派的意识和雏形。这些学派的产生与元典研究相呼应，构成了马克思主义文论当代形态的雏形。总体上看，可以划分为八大学派：

1.唯物史观派。该派标举“一元论和多样化”原则，即坚持马克思主义文论元典的一元指导地位，吸收利用多样化的研究方法。以唯物史观为理论根基，吸收应用相关学科最新成果，以社会审美活动为逻辑起点，将文艺社会学和文艺心理学结合，探讨文艺作为社会意识形式的一般性与其作为掌握世界的“美的”方式的特殊性之关系问题，并在此基础上构建其“新美学”理论体系。代表成果有陆梅林的《唯物史观与美学》和陈涌的《在新时期面前》等。

2.实践本体论派。该派的理论原点是马克思主义的实践论，通过对“实践”概念进行再阐释，并借鉴海德格尔存在哲学，以主客统一的“存在实践本体论”突破主客二元对立的认识论反映论思维框架，认为美是在实践中生成的而非现成的，“审美活动是人超越于动物、最能体现人的本质特征和生存方式的一种基本的人生实践活动。”(6)王元骧：《艺术实践本性论纲》，《社会科学战线》1998年第3期。代表成果有王元骧的《文学原理》和《艺术实践本性论纲》，朱立元的《思考与探索——关于当代马克思主义文艺学体系的建构》和《美学与实践》等。

3.科学建构派或审美意识形式派。该派具有强烈的构建文艺理论当代形态的学科意识，致力于对文艺理论的系统反思，追求文艺理论在本质概念、研究方法、学科体系和现实效用等层面达到社会科学式的科学性。其科学化取向表现在对于文艺学元问题研究的重视，比如对文学定义及其与意识形态关系的辨析，认为文学不仅具有社会意识形态的性质，同时也是一种社会话语的生产方式。此外，该派将元问题研究进一步体系化为“文艺理论学”或“元文学学”，旨在将文艺理论本身作为研究对象，探求文艺理论之为文艺理论的性质、结构与发展规律。代表成果有董学文的《文学理论学导论》、金永兵的《文学理论本体研究》和盖生的《文学理论当下形态论——文学理论学探索》等。

4.审美意识形态派。该派将文学的本质描述为“话语蕴藉中的审美意识形态”(7)童庆炳主编：《文学理论教程》(第5版)，高等教育出版社2015年版，第84页。，主张文学的审美属性与意识形态属性的互相渗透和统一，并将这一文学审美意识形态论作为文论“第一原理”。通过论证致力于将马克思主义意识形态论、西方审美话语理论和中国古典美学意境论熔为一炉，论证“审美论”的“整一性”和复合结构，使其获得了从文学整体到局部，从艺术生产到审美鉴赏方方面面的解释力。代表成果有童庆炳主编的《文学理论教程》和钱中文的《新理性精神文学论》等。

5.宏观辩证派。该派的理论路径和追求是宏观辩证和综合创新。具体来说就是从宏观视角将马克思主义辩证法与其美学观点、史学观点和人学观点有机结合起来，同时吸纳各种理论思潮的有价值成分，对各种文艺思潮、观念、流派和理论模式进行综合研究。宏观辩证文论体系由六大文论系统构成：研究文学与自然关系的自然主义文论系统；研究文学与人类社会和历史发展关系的历史主义文论系统；研究文学与人关系的人本主义文论系统；研究文学与审美关系的审美主义文论系统；研究文学与文化关系的文化主义文论系统；研究文学内部各门类各要素关系的文本主义文论系统。代表成果有陆贵山的《宏观文艺学论纲》和《马克思主义文艺学概论》，李衍柱的《路与灯——文艺学建设问题研究》，马龙潜的《当代文艺学——美学观念引论》和《文艺美学的多重复合结构》等。

6.形式批评派。该派以文学的“形式”为文艺理论的核心概念和研究对象，以“形式美学”展开关于形式审美规律的研究以及历史与形式美学关系的研究。形式美学将“形式”概念划分为人文(精神的、心理的)和物理(物质的、技术的)两大类型，赋予其物理、技巧、历史和心理四个维度，强调形式背后的思想观念因素，并将其应用于文学媒介研究、文学文本研究、文学类型研究和文学风格研究等方面。代表成果有赵宪章的《形式的诱惑》和《文体与形式》等。

7.生态批评派。该派将文学艺术纳入整个地球生态系统之中，用现代生态学和美学的观点解释文学艺术，揭示文学艺术与地球生态系统的依存与共生关系。该派基于海德格尔“天地神人四方游戏说”构建的生态存在论美学，通过批评鉴赏，揭示文学艺术作品所表现的人与自然、社会、他人与自身和谐共生的生态审美关系，最终指向解决现代社会精神危机和生态危机，达到人类精神家园与生态环境融合为一的境界。代表成果有鲁枢元的《生态文艺学》，曾繁仁的《生态存在论美学论稿》和《生态美学导论》等。

8.文化研究或文化诗学派。该派以20世纪90年代以来国内兴起的大众文化为研究对象，吸收西方马克思主义等关于文化研究的理论与方法，结合传统诗学与美学思想，对诸如生活艺术化、艺术生活化、图像、影视、游戏、身体、媒介等现象进行审美文化研究。文化研究或文化诗学兴起的审美文化背景是，建立在文学阅读基础上的单一体验，被视、听、味、触等多元身体感官体验所取代。文化研究或文化诗学以审美为中心，将文本分析置于历史语境之中，对现实生活进行理论干预。代表成果有童庆炳的《文化诗学：理论与实践》和陶东风的《文化研究：西方与中国》等。

以上学派划分和命名，取其区别于其他学派的最主要特征，意在勾勒当前文论的大致格局。随着学派自身的发展和学派之间的对话与争鸣，学派的消长、融合始终在发生，加之新的文艺思潮和理论生长点的出现，还会出现新的学派萌芽，所以这一格局始终处于变化生成之中。

综上所述，无论是马克思主义文论元典研究还是当代形态，二者都是马克思主义文论在当代中国语境之下的本土化创新。至此，新时期马克思主义文论中国化的基本特征与经验可以总结为：坚持“一元多样”，走向“综合创新”。“一元”是指坚持以马克思主义为总的指导思想，“多样”是指倡导不同理论流派百花齐放、百家争鸣，“综合”是指吸收中西文论及其他相关领域最新成果为我所用，“创新”是构建新时代文艺理论。“一元”是本质规定，“多样”是发展形态，“综合”是基本方法，“创新”是理论追求。客观来说，尽管建设新时代文艺理论的总体目标已经明确，在文艺理论经典形态和当代形态研究方面也已取得了一些成果，但我们仍应该清醒地看到，理论建设的总体水平还处在初级阶段，在某些方面还存在问题和不足。具体表现在：马克思主义的“一元”指导地位时被忽视和架空，理论流派的“多样”性存在泡沫，研究方法的“综合”程度有待提高，以至于各派“往而不返”，而不是“殊途同归”，最终导致理论“创新”缺乏具有典范性的成果。

三、新时期以来马克思主义文论中国化进程中的经验与教训

判断一种文艺理论是否符合马克思主义，关键在于看其理论起点是不是唯物史观。唯物史观要求文艺创作和理论研究要从物质与精神、主观与客观相统一的现实出发。人民群众是历史的创造者，归根结底也是文艺的创造者和评判者。在文艺活动中，人民既是主体也是对象。文学是人学，首先意味着文艺实践活动的主体是“现实的人”，其内容和形式所反映的是“人的现实”。文艺创作和理论研究要从现实中来、到现实中去，首先就是要从人民中来、到人民中去。正是在这个意义上，铁凝指出：“人民是我们认识现实、理解时代的根基。”(8)铁凝：《照亮和雕刻民族的灵魂》，《太原日报》2019年4月3日。可以说，马克思主义文论对于文学艺术的根本观点就是文艺人民性思想，这是由唯物史观得出的科学论断。

从马克思主义的创始人开始，文艺人民性思想经历了一个从萌芽到成熟的发展过程。在《1844年经济学哲学手稿》《关于费尔巴哈的提纲》和《德意志意识形态》等著作中，马克思恩格斯完成了对“理念的人”与“抽象的人”的批判，建立了“现实的人”人学观，奠定了文艺人民性思想的历史唯物主义人学基础。(9)参见刘永明：《马克思主义与艺术人民性——一种艺术共同体的想象与建构》，中国文联出版社2018年版，第73页。在此基础上，列宁、斯大林和高尔基等马克思主义经典作家在革命文艺实践中将其不断发展，先后提出了艺术为了人民、艺术属于人民、艺术的党性原则、文学即人学等命题，进一步丰富了马克思主义文艺人民性思想的历史内涵和现实针对性。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)明确指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵而利用。”(10)《毛泽东选集》(第3卷)，人民出版社2009年版，第863页。建立了以工农兵为主体的文艺人民性思想。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》(1979年)指出：“人民是文艺工作者的母亲。”(11)邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《文艺理论与批评》1997年第3期。“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。”(12)邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《文艺理论与批评》1997年第3期。确立了新时期“文艺为人民服务、为社会主义服务”的方针。习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》(2014年)指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。……只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，文艺才能发挥最大正能量。以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”(13)习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。这是新时代文艺人民性思想的最新发展。

要全面理解新时代文艺人民性思想的丰富内涵，必须将其置于中国与世界的关系之中，也就是民族复兴叙事和人类命运共同体构想的内在联系之中。习近平文艺人民性思想的新时代特征体现在四个维度：第一个维度是关注“体现历史必然性的大写的人”——肩负实现中华民族伟大复兴中国梦历史使命的人，从而赋予“人民”这一历史范畴以时代性内涵；第二个维度是关注“体现现实生活性的小写的人”——“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人的集合，每个人都有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，都有内心的冲突和挣扎”(14)习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《人民日报》2016年12月1日。，从而赋予“人民”范畴以个体性内涵；第三个维度是将“大写的人”与“小写的人”有机结合起来——“中国梦是民族的梦，也是每个中国人的梦”，“中国梦归根到底是人民的梦”(15)习近平：《在十二届全国人大一次会议上的讲话》，《人民日报》2013年3月18日。，从而赋予“人民”范畴以共性与个性、必然与偶然相结合的典型性内涵；第四个维度是关注普遍的人——“中国梦既是中国人民追求幸福的梦，也同各国人民追求幸福的梦想相通。国家好、民族好，大家才会好。世界好，中国才会好”(16)刘维涛、王尧：《共同的根共同的魂共同的梦 共同书写中华民族发展新篇章》，《人民日报》2014年6月7日。。从而赋予“人民”范畴兼具“民族文学”底色和“世界文学”品格的人类普遍性内涵。包含时代性、个体性、典型性和人类普遍性四个维度的习近平文艺人民性思想，是对“文学是人学”思想的积极扬弃，是对马克思主义文论中国化历史经验的科学总结，也是综合与创新阶段的标志性成果。

新时期以来，马克思主义文论的中国化进程既有上述收获和经验，也存在一些不足和教训。这些不足和教训，往往是忽视或偏离了“人民性”这一马克思主义文论核心观点的结果。总的来看，收获和经验是主要的，需要进一步总结和发扬；不足和教训是次要的，但需要引起高度重视和深刻反思。

一是历史虚无主义思潮。历史虚无主义把人类历史视为一种无主体的偶然过程，否认历史必然性，不承认人民群众在历史发展中的主体地位。历史虚无主义对文艺的危害主要体现在两个方面：一方面，否定唯物主义反映论，背离了文学源于人民群众现实生活又高于生活的客观真实性，因此也就消解了以人民性为本质的典型论。受其不良影响，一些文艺作品打着“还原历史”或“揭示真相”的旗号，不负责任地戏说、调侃甚至歪曲历史，导致大量伪历史、伪叙事充斥所谓的“作品”。另一方面，通过鼓吹抽象人性论来架空历史，或者通过夸大非理性来逃避历史，本质上都是否定文学的人民性。有的打着“为艺术而艺术”的旗号，沉迷各种文学“实验”，自娱自乐；有的沉迷于放大个体得失悲欢，表现试管风暴，或凌空蹈虚、超然物外，缺少反映人民现实生活的内容。脱离大众、违背现实的历史虚无主义只能把文艺带进死胡同。正如有学者指出的，抽象人性论“抛却了人性中一切社会、时代、历史的因素，脱离人的社会实践和社会关系而孤立地去描写所谓超阶级、超社会、超历史的人，或把人性还原为动物性与生理本能，提倡抽象的‘情’、抽象的‘爱’，把所谓‘人性深度’的开掘变成‘性本能’的开掘，这类作品必定迫使文艺进入一条反理性、反艺术的死胡同”(17)董学文：《用马克思主义文艺观认清和抵制错误文艺思潮》，《实践》(思想理论版)2018年第6期。。无论是文艺创作实践还是理论研究，都不能背离唯物史观的统领和指引，否则必然陷入历史唯心主义的泥潭。

二是相对主义思潮。主要表现为对马克思主义文艺思想和文艺观持过时论、多元论、界限论、时效论、僵化论等论调。其中，较为突出的倾向是“多元论”。有的持论者认为，马克思主义不过是与众多主义流派并列的多元之一，甚至已经成为陈旧落后的教条，解决不了当今时代的问题；有的则将马克思主义文论“空泛化”和“标签化”，把什么观点、方法都标榜成马克思主义的；还有的将马克思主义文论“复数化”，认为马克思主义文论不应只有一个声部，而是平行多声部的，其依据是西方带有各种“主义”前缀的“马克思主义”。“多元论”的出现有其时代因素，但本质上还是由于背离了文艺人民性思想造成的。新时期以来，西方现代文论被批量译介到中国，有影响的不下十数种，各种理论你方唱罢我登场，各领风骚三五年。这些理论流派各有其发展脉络和理论逻辑，在解释文艺问题上自有其特长，作为文艺研究的方法，我们完全可以借鉴和吸收，但绝不可以对其盲目推崇，将其作为文艺研究的指导思想，与马克思主义分庭抗礼甚至取而代之。正如钱学森指出的：“任何一种方法都无法改变原来理论的正确与不正确。方法不能改变本质性的东西。因此，文学理论要发展，必须建立在正确的文学理论观点上，同时为了研究的需要引用现代所有的有效方法。就是说，你的出发点必须是对的，即要符合马克思主义哲学。”(18)钱学森：《关于马克思主义哲学和文艺学美学方法论的几个问题》，《文艺研究》1986年第1期。

三是文艺意识形态论误判。20世纪80年代中期以来，一种流传甚广的观点认为，文艺的本质属性是审美意识形态性。这是偏离文艺人民性思想的一个误判。理论界围绕文艺本质属性的讨论和争鸣逐渐表现为“审美意识形态派”与“审美意识形式派”的对立。“审美意识形态派”认为：“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。”(19)童庆炳主编：《文学理论教程》(第5版)，高等教育出版社2015年版，第84页。而“审美意识形式派”认为：“文学是审美意识形式的语言艺术创造。”(20)董学文：《文学本质界定与唯物史观》，《文艺研究》2007年第6期。一般认为，意识形态是“系统地、自觉地、直接地反映社会经济形态和政治制度的思想体系，是社会意识诸形式中构成观念上层建筑的部分”(21)《中国大百科全书·哲学》，中国大百科全书出版社1987年版，第1097页。，也就是说，作为一个总体性概念，意识形态是反映经济基础和上层建筑的阶级属性和意志的思想体系。有论者指出：文学艺术本身不是思想体系，因此也不是意识形态。(22)参见高建平：《论“文学理论”》，《澳门理工学报》2019年第3期。文学艺术只是社会意识形式的一种类型，在一定条件下能够夹带一定程度的意识形态成分，但这种意识形态成分不能决定文学艺术的本质。正如有论者所认为的：“如果在离开阶级意识和政治倾向的意义上运用所谓‘意识形态’概念，实际上是造成‘意识形态’的泛化”(23)董学文、金永兵：《中国当代文学理论(1978—2008)》，北京大学出版社2008年版，第176页。。或许由于意识到这个问题，审美意识形态论者又把“审美”作为“意识形态”的前缀，来限定文学作为意识形态的特殊性，“实际上把马克思主义的意识形态理论全然审美化了，这种在审美领域中对马克思主义意识形态理论的改写，不仅违背马克思主义意识形态理论的原意，而且，也有悖于马克思主义意识形态理论的基本精神和根本宗旨”(24)陆贵山：《文学·审美·意识形态》，载李志宏编：《文艺意识形态学说论争集》，吉林大学出版社2006年版，第44-45页。。相比之下，“审美意识形式派”对于文学的定义，既肯定了文学作为社会意识形式所代表的广泛人民性(并不排斥其在一定情况下可以夹带意识形态成分，为意识形态服务)，又点明了文学作为语言艺术创造所具有的审美特殊性，二者互相补充而不是互相消解，这是更全面更符合艺术人民性思想的观点。

四是“失语”和“强制阐释”的话语危机。由于偏离了马克思主义文艺人民性思想，文论话语也脱离了现实土壤，只能寄生在舶来的理论中，沦为缺少现实根基、人云亦云的空谈。正如习近平指出的：“实际工作中，在有的领域中马克思主义被边缘化、空泛化、标签化，在一些学科中‘失语’、教材中‘失踪’、论坛上‘失声’。这种状况必须引起我们高度重视。”(25)习近平：《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2016年5月17日。当前文学理论的话语危机主要表现为“失语”和“强制阐释”问题。所谓“失语”，实为中国文论没有建立起能够有效阐释中国文艺现象和解答中国文艺问题的原创性理论，形成了话语真空，导致西方文论获得了话语霸权，正如有学者指出的：“我们根本没有一套自己的文论话语……一旦离开了西方文论话语，就几乎没有办法说话，活生生一个学术‘哑巴’。”(26)曹顺庆：《文论失语症与文化病态》，《文艺争鸣》1996年第2期。近年来，有学者将中国文论的“失语”症现象问题化，提出“强制阐释”论，既点明了问题的实质，又将问题本身理论化，为建立中国自己的阐释学清除了理论障碍，建立了合法性。强制阐释的本质是生搬硬套、食洋不化，“各种生发于文学场外的理论或科学原理纷纷被调入文学阐释话语中，或以前置的立场裁定文本意义和价值，或以非逻辑论证和反序认识的方式强行阐释经典文本，或以词语贴附和硬性镶嵌的方式重构文本，它们从根本上抹杀了文学理论及批评的本体特征，引导文论偏离了文学”(27)张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。。“失语”和“强制阐释”的话语危机的实质和根源在于未能把握和回应中国现实文艺问题，未能坚持马克思主义文艺人民性思想，忽视了人民群众对于文艺的需求，使文论沦为缺乏社会现实根基、脱离人民群众的话语狂欢，造成文论的虚假繁荣。

四、新时代马克思主义文论的构建路径

综合前述新时期以来马克思主义文论中国化进程所取得的经验及教训，我们不难得出如下结论，建设新时代文艺理论，应立足中国文艺现实问题，坚守文艺人民性思想，走“一元多样、综合创新”之路。

一是在文艺本体论上真正坚持马克思主义的一元指导地位，其关键是把文艺人民性思想放在文论话语的中心位置。习近平同志指出：“只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，文艺才能发挥出最大的正能量。”(28)习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。这里的马克思主义文艺观可以从三个层次来理解：第一层次是作为马克思主义文论哲学基础的辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理；第二层次是马克思主义美学和文艺学的基本原理，包括马克思主义对人类文学艺术发展总体规律的把握以及对美和文艺基本问题的相关论述；第三层次是习近平同志关于文艺的思想，其对新时代中国特色社会主义文艺的本质和规律的揭示，为构建新时代文艺理论指明了方向和途径。

二是在问题意识上真正坚持以中国文艺现实问题为导向，即要紧密结合中国基本国情和文艺实践实际，回应中国问题，形成中国特色。“正确的理论必须结合具体情况并根据现存条件加以阐明和发挥”(29)《马克思恩格斯全集》(第27卷)，人民出版社1972年版，第433页。，一方面，文学艺术作为社会意识形态，必然反映社会现实生活，并为现实生活所决定；另一方面，文学艺术也受到所处历史时期的社会意识形态的统领。中国的历史与社会现实决定了我们的文论有着区别于西方文论的研究对象和现实任务，社会主义意识形态和文艺路线规定着文艺理论的历史使命和发展方向。西方文论的引进必须服务于中国的现实需要和文艺路线，因为只有立足中国文艺实践，回应时代问题，才能做出有中国特色的原创性成果。

三是在研究方法上要融通东西为我所用，即要批判地吸收中外文论及其他各相关领域的先进方法和最新成果，实现对文艺现象的跨学科、跨领域研究，更全面更深刻地解答文艺问题，揭示文艺规律。同时，必须克服西方文论话语霸权，走出失语、强制阐释、文化自卑等新教条主义误区。一方面要认识到西方文论的审美乌托邦、人本主义和实践唯心论与马克思主义在根本立场上的对立，避免马克思主义文论研究的“唯心化”倾向；另一方面，要提高文化自信，从中国传统文论中提炼具有时代价值的研究方法，实现传统文论的创造性转化和创新性发展。

综上所述，构建新时代文艺理论，如果说“一元多样、综合创新”是基本原则，那么“人民性为核心，现实性为依托，综合性为方法”则是基本路径。这就要求理论工作者一定要把研究工作植根于文艺与人民的关系之中，要从现实中来、到现实中去，站在民族复兴的历史高度，考察、回应和引导文艺现实问题。