唐代瓯窑褐彩斑块工艺探析

◎娄林峰

一、唐代褐彩斑块工艺

唐代，中国传统工艺全面发展，呈现出繁荣昌盛的景象。随着中外文化的交流和人民思想的解放，工艺也呈现出一种扩张的冲动，形态特征丰富大都体现出一种外凸之感，线条飘逸流动，装饰精美圆润。这些体现在陶瓷造型上，器型浑圆饱满、舒展大方，其精细程度远超前朝。作为装饰的点彩工艺在这个时期也相应的发生变化，细腻度和可塑性大大变强，斑块褐彩作为主要的装饰手法取代前朝的点彩出现在了器物之上，斑块面积大而显眼，形态上飘逸随性显得豪放不拘。据瓯窑考古发现“这一时期瓯窑的窑场遗址发现较多，分布地域得到明显的扩展，除瓯江下游的永嘉县东岸、罗溪、黄田三乡外，在飞云江下游北岸，乃至鳌江南岸等地区，也陆续涌现出一些窑场，有的地方还形成了若干规模较大的窑址群落，同时褐彩也大多在罐、壶、水盂的外壁饰以大圆斑或在器腹绘褐彩花草图案”。两晋时期的褐彩大都是以釉上彩的方式出现，至唐五代时期瓯窑已启用釉下彩，形式以斑块为主。“永嘉县启灶窑、坦头唐五代窑址的标本调查研究发现为釉下褐彩，系以铁为主要呈色剂的釉料在瓷胎上装饰图样，然后施一层透明的淡青釉，经高温一次烧成。具有彩饰鲜明，耐腐蚀，不褪色等特点”。唐五代时期的瓯窑釉下斑块褐彩工艺丰富了瓷器的装饰艺术，它持续千年对周边的窑场产生深远的影响。

刘国辉先生在其主编的《工艺》一书中指出：“工艺是工艺美术的简称，是指通过各种方法和技艺，经过匠人们的艺术加工把材料制作成成品的过程，美术指用一定的材料创造出可见的层次或立体形象，使人们通过视觉来享受的艺术”。本文试着从工艺的角度来探析唐五代瓯窑青瓷褐彩的成因。

二、斑块褐彩的艺术特征

《设计美学》指出在特定的二维空间之内，拥有一定形状、色彩、纹理的平面化特征形态，都可以称之为面，从视觉艺术的角度来讲，条形、圆斑都是面的一种表现形式。面可分为平面、曲面和自由面三大类，曲面为几何曲面如球面、柱面等，圆乃平面的一种，它灵活多变，椭圆、半圆、扁圆各种变体等等，由曲线运动构成，它流动飘逸适合表现人的情感，闪烁柔性之光辉，是自然的形态。古代先哲们认为“圆乃自然之道”，大到宇宙之日月星辰，小到芥子之细微生物，圆形是常态。所谓圆形即圆满，圆形即富贵，这是符合唐人的时代审美心理的，我们看到的大多数器物形态也是圆滚滚的居多，圆形褐彩斑块也是符合他们的审美心理的。（瓯窑青釉六系盘口壶）还有些条形和不规则的圆形装饰，我们把它归为自由形，这种形态的美学特点是任性自由无拘无束，是一种生机勃发的生命形式，样式分为扩张形和收缩形。唐五代时期的瓯窑褐彩装饰自由面多以外扩、凸起、饱胀的扩张形态出现，表现出旺盛的内在生命力，体现出一种乐观、热情、追求完美的时代精神，这是一种适合抒发唐五代时期人之性灵的艺术形态，（青釉褐彩双系罐、启灶窑）圆形的面和自由形的面的褐彩装饰能恰如其分地表达唐代那种雍容华贵，无拘无束，随性自然的时代气象。

三、材料的制备工艺

瓯窑褐彩青瓷标本（东晋三样，唐代四样，宋代三样）由温州博物馆送检，经中国科学院上海硅酸盐研究所进行样品釉彩测试分析，除个别样品例外，其他样品的胎釉化学成分非常接近，据此我们推测窑工们在选择褐彩釉料的时候是没有多少变化的，还是需要开采周边矿场的红矿土和紫矿土（又叫紫金土，一种富铁釉料）作为原料。和其他的青瓷原料一样，需要经过淘洗、沉淀、陈腐等加工程序，但是这时期的工艺水平却已经有了大的进步。“出土资料显示唐、五代对原料的加工，主要采取淘洗、沉淀和陈腐工艺，当时的原料淘洗工艺大致如下：原料放入淘洗池内溶于水中成为泥浆，利用液体的沉浮原理，悬浮液中的粗粒杂质沉淀下来，而把密度小的泥浆放进沉淀池内，沉淀到一定程度，再把上层泥浆舀出来，倒入沉淀池周围事先准备好的缸内，不过单组淘洗池和沉淀池组成的原料淘洗设施尚停留在捞渣的初级阶段”。制备工艺的进一步发展带来了器物的变化，我们去观察唐及五代的瓯窑褐彩青瓷时，会发现这时的釉斑褐彩开始变得细腻，可塑性变强，且多为浅褐色圆斑，能很好地熔融到釉层里。

（一）上彩技法

两晋时期的褐彩大都是以点的方式出现的，要想表现出大面积的斑块条纹，运用前人固有的技艺显然是不能实现的，这时期的窑工们大胆突破，在继承原有技术的基础上勇于创新，革命性地运用了浸点、和涂抹等方法，打破了两晋时期那种谨小慎微的点的艺术，斑块褐彩的出现一下子拓宽了境界，契合浑圆饱满的器型，显得雍容华贵，气度非凡。“长河落日圆”式的审美情趣，那是唐人特有的风骨。

（二）浸点

浸点法是从浸釉法发展而来的。浸釉是陶瓷上釉技术之一，又称“浸釉”。将坯体浸入釉中片刻，然后取出。利用坯体的吸水性将釉浆附着在坯体上。釉层厚度由坯体吸水率、釉浆浓度和浸泡时间控制。毛笔的点描不适合大型的斑块，于是窑工们根据器型的需要用浸点的方法创造出了较大的斑块。

（三）涂抹

自由形态的斑块多用涂抹之法，窑工们在选择刷釉的工具时，他们多选择吸附性能较好的羊毫毛笔，上彩时避免在器物表面产生刷纹，通常有经验的窑工，在解决涂抹法涂釉不均的问题时，会采用在釉中加入少量的米糊，再行刷釉，这样可以改善褐彩涂刷不均的现象。（五代青釉褐彩瓜棱执壶）

（四）火的艺术

所谓“火的洗礼”是通过火和火焰在坯土上的作用来实现的。只有经过火的洗礼，那不值钱的泥土，才可以登堂入室真正进入大雅之堂，传承千古。火候即烧成温度，是界定“陶”与“瓷”的物理指标，在古代文明史上，除了中国以外，没有一个民族能够用龙窑柴烧技术将陶土“塑造”成瓷态，这显示了中国人在控制火方面的智慧和才华。火焰即烧成气氛，是决定“陶瓷色”的化学因素，也是陶瓷艺术的技术前提。火焰具有氧化和还原两种性质。火焰的性质取决于燃烧过程中产生的游离氧和二氧化碳的含量。一般来说，当氧含量在4%到10%之间时，是氧化火焰；当氧含量低于1%时，碳含量在4%到8%之间时，是还原火焰。

（五）高温釉下彩

两晋时期的点状褐彩为高温釉上彩，由于没有面釉覆盖，总的来说，大部分都是阴暗、干燥、沉闷的，烧成后期易受二次氧化，所以颜色大都偏向为棕褐色，釉彩薄的地方更加显著，从总体上衡量东晋早期多为棕黑，枯涩无光，时间往后褐彩近趋加重，褐中发黑。高温釉上彩的存在只是经过了很短暂的一段时间，它就像是一个过渡，到了唐五代时期这时已经启用了高温釉下彩技术。唐代瓯窑釉下彩主要是以富铁釉料作为着色剂的。“富铁釉料中含溶剂量高，在烧成过程中很容易与青釉作用，加之罩盖色料的青釉釉层较薄，在高温烧成过程中，胎中的大量气泡涌出釉面，溶剂量很高的色料和青釉充分融合，使得整个釉层都是褐色玻璃相”。

（六）匣钵装烧

匣钵装烧工艺的出现是制瓷业的一次革命，改变了瓷器在窑炉里的摆放方式，对瓷器的质量有十分重要的影响。匣钵是一种放置坯件的窑具，早期烧制瓷器时，是火焰直接和坯体接触易受污染，匣钵的使用可以使坯件在窑室中均匀受热，避免烟尘污染，同时也保证了气氛的纯正。“匣钵装烧始于东晋后期，到了唐五代时期匣钵装烧工艺得到较大程度的发展，用青釉密封的匣钵在开窑冷却时还能较好地避免二次氧化对釉色的不良影响”，2017年永嘉坦头唐代瓯窑遗址出土的匣钵上发现“余王监”三字，这不仅说明唐代瓯窑匣钵装烧已经常态化，而且也能旁证当时瓯窑的影响和瓯窑窑业的规模，匣钵装烧工艺提高了产品的质量，使得瓯窑中的精美瓷器不断问世。

（七）火焰控制

中国最早的工艺典籍《考工记》指出：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”古人在很早的时候就从材料和工艺的角度来论述“材美”和“工巧”是创造精美器物的基础条件。这时装入匣钵的坯体已经万事俱备只差窑工的一把巧火了。唐代龙窑沿袭前朝的形制，大都依山而建，称为通天龙窑，利用松木柴烧制可以快速升温到1300℃。唐代龙窑在规模上要比前朝大得多。2017年在永嘉坦头发现的唐代遗址中龙窑长40.4米，宽2—2.1米，并且有多个窑门。龙窑柴烧是一项复杂的工艺，需不眠不休烧制几十个小时，主要由技术熟练的师傅凭自己的经验去观察和控制火焰，在这方面中国窑工的智慧和技术在世界上都是独一无二的，譬如把松柴浸湿再入窑，使碳元素不能充分燃烧，就能造成还原气氛。褐彩斑块在还原的气氛下会熔融到釉里面出现晕染现象，出现明显的晕散圈。有些器物还会出现孔羽状（图）和牛毛状，这些都是在强还原的状态下出现的。