非具象艺术乌托邦：至上主义的缘起与理论构建

艾 欣

（北京外国语大学 俄语学院，北京 100089）

卡济米尔·马列维奇（Казимир Малевич，1879—1935 年）是20 世纪初俄国著名先锋艺术家、艺术理论家及教育家，他从1915 年起陆续发表的《至上主义宣言》提出并阐述了作为一种“新文化开端”的至上主义风格，为西方抽象艺术的发展奠定了重要理论基础。马列维奇的至上主义探索之路历经十余年的不断尝试，其创作几乎涵盖了印象派以来的各种风格，从追求具象到否定具象，最终创立了一个非凡的、超越以往视觉经验的艺术乌托邦。

“至上主义”（俄：Супрематизм，英：Suprematism）一词源自拉丁语supremus，意为“至高”“极度”。在绘画里引入这个概念是为了诠释艺术创作过程中所能企及的至高无上的境界，用马列维奇的话说：“至上主义是纯粹的色彩绘画艺术”，因此是排除了任何对现实模仿可能性的“绝对的创作”，[1]87是摒弃了绘画描述性功能和蒙蔽视觉的三维透视、只追求基本几何形式的抽象艺术，是“一场将物从艺术的义务中解放出来的斗争”[1]89。以至上主义为契机，出现了一系列激进的艺术运动和团体，尤其是塔特林（Владимир Татлин）为代表的俄国构成主义，并由利西茨基（Эль Лисицкий）、康定斯基（Василий Кандинский）等人间接影响了德国包豪斯（Bauhaus）的设计教育，成为了之后极简主义的思想源头。马列维奇通过艺术实践和理论宣言的有力结合，首次打破了包括众多现代主义流派在内的一切具象艺术的审美范式，否定与抽离了形而下世界的一切实质内容，引导艺术通向纯粹的、同一的形式表达。

一、马列维奇的早期创作与风格流变

马列维奇不同时期的创作风格与其生平经历密切相关，尤其从他早年的学习生活经历中我们能够窥见至上主义理念逐渐形成的过程。

1879 年2 月23 日①按俄国当时使用的儒略历为2 月11 日。马列维奇的出生年份尚有争议，一说为1878 年。，马列维奇出生于基辅市郊的波兰裔家庭，早年就读于基辅绘画学校（1895—1896年），师从巡回画派成员尼古拉·皮莫年科（Николай Пимоненко），进行传统学院派写实主义绘画训练。除此之外，马列维奇再也没有受过系统的学院派教育。离开学校的他开始在库尔斯克—莫斯科铁路管理局工作，任绘图师一职，并业余自学绘画，同时加入了当地的艺术小组，尝试艺术创作。他早期的一些写实肖像画（如《母亲肖像画》）和印象派作品（如《卖花姑娘》《林荫道上》）正是在这个时期完成的，主要是通过对时兴风格的模仿、对民间艺术的观察习得的绘画技巧。

1904 年，马列维奇只身前往莫斯科，第一次看到了谢尔盖·休金（Сергей Щукин）和伊万·莫洛佐夫（Иван Морозов）收藏的法国现代派绘画——莫奈和塞尚等人的名作，并决定报考著名的莫斯科绘画雕塑建筑学院。接下来，马列维奇连续两年参加学院入学考试但都名落孙山，于是决定去艺术家费奥多尔·雷贝格（Фёдор Рерберг）工作室学习绘画。这段时期他结识了莫斯科画家阿列克谢·莫尔古诺夫（Алексей Моргунов）和伊万·克留恩（Иван Клюн），并在随后与其一道开始了早期的俄国先锋派活动。1907 年，马列维奇参观了莫斯科象征主义画家作品展“蓝玫瑰”（Голубая роза）②展览参与者有画家库兹涅佐夫（П. Кузнецов）、萨普诺夫（Н. Сапунов）、苏杰伊金（С. Судейкин）、克雷莫夫（Н. Крымов）、萨里扬（М. Сарьян）和雕塑家马特维耶夫（А. Матвеев）等。，深受感动，开始创作象征主义风格绘画。同年，他还参与了第十四届莫斯科艺术家协会展（XIV выставка Московского товарищества художников），结识了画家伉俪米哈伊尔·拉里奥诺夫（Михаил Ларионов）和娜塔莉亚·冈察洛娃（Наталья Гончарова）。马列维奇对象征主义的好感很大程度上来源于他对俄罗斯民俗艺术和圣像画的强烈兴趣，并在接下来的三年里不断创作了一系列象征主义作品（如《天堂庆典》《祈祷》等），也继续参加了后两届莫斯科艺术家协会展。此外，马列维奇参观了由象征派期刊《金羊毛》（Золотое руно）于1908 年举办的沙龙画展，展览展出了100 余幅俄罗斯画家作品以及来自巴黎的200多幅法国现代画作，包括塞尚、凡·高、高更、马蒂斯和布拉克。因此他这个时期的作品深受法国印象派、点彩派、后印象派和野兽派影响，尤其布拉克画作中的几何学透视法运用（后来称作的立体主义）对其风格转变起到了重要作用。此时，反对学院派和19 世纪俄国写实主义传统的艺术家越来越多，他们开始极力推崇塞尚等人的后印象派、野兽派和立体主义风格，激情澎湃地创造了大量极富个人表现力的作品，马列维奇也是其中一员。这些新艺术的倡导者聚集在莫斯科，于1910 年12 月10 日举办了名为“方块J”（Бубновый валет）的画展并成立同名组织。展览和组织的主要发起者是冈察洛娃和拉里奥诺夫，参与者多达50 余位艺术家，充分奠定了日后俄国先锋派的发展基础。

逐渐，马列维奇成为了莫斯科先锋艺术圈的领导者之一。1911 年2 月10 日，他参与了“莫斯科沙龙”（Московский салон）协会的首展，并同冈察洛娃、拉里奥诺夫、塔特林和大卫·布尔柳克（Давид Бурлюк）一道参与了4 月11 日在圣彼得堡举行的第二届“青年联盟”（Союз молодёжи）③同名艺术组织由米哈伊尔·马秋申（М. В. Матюшин）和伊莲娜·古洛（Е. Гуро）创立于1909 年。展览。正是这一年12 月，著名的“青骑士”组织（Der Blaue Reiter）由康定斯基和弗兰茨·马尔克（Franz Marc）创立于慕尼黑，成员艺术家关注中世纪艺术、原始艺术以及当时流行的野兽派、立体主义和表现主义。马列维奇在1912 年参与了“青年联盟”展和“青骑士”在慕尼黑的展览，并在莫斯科的“驴尾巴”展（Ослиный хвост）中展出了20 余幅新原始派作品。“驴尾巴”展后，由拉里奥诺夫和冈察洛娃创立了同名组织，成员大多是从“方块J”中分离出来的艺术家，除马列维奇外还包括亚历山大·舍甫琴科（Александр Шевченко）和马克·夏加尔（Марк Шагал），他们致力于将西欧现代艺术流派与俄国传统民间美术、朴质艺术、农民原始绘画、民间木版画、圣像画和东方艺术相结合。“驴尾巴”成员尤其偏重立体主义风格，并同时吸收了意大利未来主义关于在绘画平面上呈现运动与机械感的思想，将二者结合，形成了俄国独特的“立体未来主义”（Кубофутуризм）风格。马列维奇也将自己这一年的《农民系列》（如《割麦的女人》《大丰收》《割草人》《提桶的女人》等）绘画称为立体未来主义作品[2]794—795，以表明其创作形式的双重来源。对马列维奇这一时期风格转变特别是随后至上主义形成起到更关键影响的人物是著名先锋派画家、音乐家、艺术理论家米哈伊尔·马秋申（Михаил Матюшин）。“二马”结识于1912 年，并立即于第二年开始了突破性的合作与实验。

俄国先锋派运动如火如荼地进行，1913 年，马列维奇寻求着在立体未来主义基础上的创新和超越。他一方面继续立体未来主义的创作，参加了“靶子”（Мишень）及圣彼得堡最后一届“青年联盟”等展览。在他这一年诸如《磨刀工》《弹钢琴的女士》《电车站旁的女士》《牛和小提琴》《大饭店的生活》《办公室房间》等画作中，现实世界里的物和人被击碎、割裂，完全按画家的个人意志与超乎寻常的逻辑重新拼贴、组合、穿插在画面上，他尝试用几何形状与符号去解构传统绘画依赖的具象时空。《马秋申肖像》《克留恩肖像》等更是打破了传统肖像画对人物面部的认知与模仿，仅用几何形态强调出人物的突出特征及画家对绘画对象的主观感受。另一方面，马列维奇与马秋申、未来主义诗人阿列克谢·克鲁乔尼赫（Алексей Кручёных）一道，筹划着首部“未来主义戏剧”。

经过了一个夏天的准备，这部“新歌剧”《战胜太阳》（Победа над Солнцем）于12 月在圣彼得堡公演，由马秋申作曲，克鲁乔尼赫作词，赫列布尼科夫（Велимир Хлебников）作序，马列维奇负责舞美和服装设计。《战胜太阳》完全颠覆了传统歌剧的表演模式，剧本充满荒诞元素和科幻色彩，讲述一群“未来人”征服太阳的故事。对太阳的“战胜”有两层含义：一是预示着未来的先进技术对自然与浪漫主义的征服；二是暗指未来主义者对“俄罗斯诗歌的太阳”——普希金文学传统的推翻。歌剧编曲充斥着变音和不和谐音，唱词运用了俄国未来主义诗歌的“3аумь”④来自俄文за（在……之外）和ум（理智），意为“理智之外”。原则——将自然语言的音素拆散和重新组合，呈现出高度不确定性的、机械敲击一般的音响，通过自造词的发音形成意义缺失的言语。舞美布景和服装设计则故意荒谬滑稽，以突出和夸大剧中人物的个性。《战胜太阳》的创作目的是摧毁一切陈旧的事物，并创建一个崭新的未来世界：马秋申用钢琴发出的刺耳噪音表达了声音的无序本质，克鲁乔尼赫用“3аумь”的方式回归了语言非理性的原始基础，而马列维奇则配以几何式的服装和黑白两色的抽象布景展现出抽离一切具象传统的“未来世界”。[3]126—132

马列维奇“黑色正方形”的理念正是在此歌剧的排演过程中诞生的——他曾在第一幕第五场里将沿对角线画了一半的黑方块用于舞台布景，这个造型寓意着人类的主动创造战胜自然界的被动形态，即黑色正方形取代了圆形太阳。《战胜太阳》可谓是马列维奇至上主义理论体系的开端。

接下来的一年是马列维奇进行立体未来主义创作的最后一年，也是其至上主义理念形成前的最后一段前奏曲。他和克留恩与莫尔古诺夫成立了“二月人”小组（Февралисты），并参加了“方块J”在莫斯科和巴黎独立艺术家沙龙（Salon des Indépendants）的展览。从1914 年的画作《英国人在莫斯科》《海报竿旁的女士》《记账簿和剧本支架》中能看出马列维奇已经将立体未来主义风格发挥到了极致，甚至创作出了《带〈蒙娜丽莎〉的构图》这类挪用艺术史经典图像的几何拼贴作品。伴随着对具象艺术的调侃与抛弃，马列维奇终于进入了纯抽象的至上主义阶段。

二、非具象的世界——至上主义乌托邦

如果说立体未来主义与现实生活和传统文学艺术还有或多或少的关联，那么至上主义可谓是对形而下世界的彻底抽离。而马列维奇提出至上主义绝非他一人的成就，正如上文所述，他的每一次风格剧变都受到了同仁艺术家和周围先锋艺术组织的影响。

1915 年2 月18 日，马列维奇在彼得格勒（1914 年一战开始后圣彼得堡市的新名称）参与了未来主义首展“有轨电车V”（Трамвай В）⑤举办地为皇家艺术促进协会（Императорское общество поощрения художеств）的大厅，组织者为刚从国外归来的先锋派艺术家伊万·普尼（Иван Пуни）及其妻子克谢妮亚·博古斯拉夫斯卡娅（Ксения Богуславская）。，展出了为此创作的第一批至上主义画作。这次展览试图将左翼先锋派画家们团结在一起，将未来主义思想在诗歌中所取得的颠覆性成就反映在美术上，参展者包括博古斯拉夫斯卡娅、克留恩、马列维奇、莫尔古诺夫、波波娃（Любовь Попова）、普尼、罗扎诺娃（Ольга Розанова）、塔特林、乌达利佐娃（Надежда Удальцова）、埃克斯捷尔（Александра Экстер）等男女各五位艺术家。马列维奇展出了16 幅作品，这些画作将立体未来主义进一步抽象化，仅留下极其简单的几何色块组合，从中已经能清楚看到至上主义的萌芽：白色的平面空间上绘有高深莫测的几何图案，形状和颜色都显得冷静而充满逻辑。[4]96

这一年，马列维奇撰写了著名的文章《从立体主义和未来主义到至上主义》（Ом кубизма u футуризма к Cупрематизму），第一次提出并论述了作为抽象艺术最高、最纯粹阶段的至上主义。1916年1 月1 日（儒略历1915 年12 月19 日）是俄罗斯先锋派最具划时代意义的一天——由伊万·普尼发起的“最后的未来主义画展0，10”（Последняя футуристическая выставка картин «0,10»）在彼得格勒战神广场上的多蓓钦娜艺术会所（Художественное бюро Н. Е. Добычиной）开幕。展览名称中的“0”代表至上主义里物体形象的缺失，“10”代表计划参加展览的十位艺术家，虽然最终参展的人数实为14 人，但名称并未因此改变。这些艺术家是博古斯拉夫斯卡娅、克留恩、马列维奇、波波娃、普尼、罗扎诺娃、塔特林、乌达利佐娃、阿里特曼（Натан Альтман）、卡门斯基（Василий Каменский）、彼斯捷尔（Вера Пестель）、瓦西里耶娃（Мария Васильева）、基里洛娃（Анна Кириллова）和缅科夫（Михаил Меньков），他们中多人参与了这年早先举行的“有轨电车V”。马列维奇在这个持续30 天的展览中推出了39 幅非具象的几何绘画作品，画面中仅出现正方形、长方形、三角形、圆形等几何形状，并配以几种最基本的单色。然而，一同参展的同仁尚未完全接受至上主义，不允许马列维奇在画册和展览上单用“至上主义”一词命名作品，因此马列维奇为画作起了很长的名字。

“0，10”展上最著名的作品当数《黑色正方形》（Чёрный квадрат），这幅高、宽均为79.5 厘米、画在白色底板上的黑色方块被放置在信仰东正教的斯拉夫民族家庭通常悬挂圣像画的“红角”（Kрасный угол）位置。这不仅是马列维奇一贯神秘主义思想的延续，更是表达了至上主义新理念对传统绘画具象元素的颠覆和取代。至上主义绘画完全去除了立体主义中几何图像的体量，将一切形式和色彩压制到绝对的平面化。其他展出的作品包括《黑字十字》《至上主义二维自画像》《至上主义：运动中的色块》《飞机的至上主义绘画》等，马列维奇通过黑色与其他颜色几何形状的搭配和构图变化，在白色背景的映衬下形成独特的动感与韵律，表现出他自立体未来主义以来对科技和运动的痴迷，渴望在新的绘画中创造人和宇宙的新关联，构建一个崭新的艺术乌托邦。

“0，10”展在彼得格勒艺术圈引起了极大的反响，除了因为39 幅前所未见的几何绘画作品外，还因为马列维奇在展览开幕式上公开发表了第一篇至上主义宣言。《从立体主义和未来主义到至上主义》在马秋申的帮助下以小册子的形式独立出版，用哲学式的、诗化的语言对至上主义观念的提出进行了阐述。马列维奇在文中公开抨击对自然和现实事物进行模仿与再现的传统艺术，开篇便用激昂的措辞训斥了学院派“创意缺乏”的创作根基，并宣称自己已然脱离了学院派的泥沼：

只有期望在图画中看到自然一角、圣母和赤身裸体的维纳斯的思维惯式被打破时，我们才能看到纯粹的绘画作品。

我让形式归零，将自己从学院派艺术的泥沼中打捞了出来。[5]108

紧接着定义了至上主义新艺术的存在模式：

对于新的艺术文化而言，实物如烟一般消逝，艺术逐步贴近其创作目标，实现对自然形态的超越。[5]108

为了彻底推翻具象艺术对“自然形态”所报的眷恋和幻想，马列维奇追溯了绘画写实法则的发展，认为人类对现实世界的模仿在古希腊罗马时期和文艺复兴时期就已经达到了繁荣。然而随着科技的发展，艺术仍然固守先前的成就，困于传统的写实技术而无法“发现我们当代生活中崭新的美”——“人的身体已经能乘坐飞机翱翔天空了，而艺术和生活还依然披裹着尼禄和提香古老的长袍”[5]109。

马列维奇在文中对塑造至上主义乌托邦的动机进行了多方位的细致说明。首先他反对将文艺复兴作为艺术最蓬勃发展期的传统看法，认为文艺复兴时代的艺术是重复的艺术，是自然的再现。科学技术（尤其解剖学和透视法）的发展无疑让文艺复兴时代的画家实现了对现实世界更准确的模仿与再现，但由此形成的唯美主义审美趣味却反之为人类的写实追求涂抹上了矫饰的脂粉，绘画沦为了装饰，走向了衰落。接着指出，拯救艺术于泥潭的唯一方式便是摆脱传统绘画程式，进行美学创新。马列维奇道：

一位画家只有当其画作中的造型完全摆脱与自然的关联时才能成为创造者。

而艺术是创造结构的能力，这种结构并非来源于形式与色彩的相互关系，也不是以追求构图完美的美学品味为基础——它的根基是重量、速度与运动方向。

必须赋予形式以生命和个性化生存的权力。[5]110

和柏拉图一样，马列维奇将模仿自然、制造幻象的艺术家逐出了“理想国”，能进入新艺术神圣殿堂的只能是富于创造的哲学型的艺术家，而墨守成规的学院派写实风格画家则被斥责为“原始艺术的最后一批后裔”。回首印象派之后的现代主义运动，塞尚首次尝试将实物用类似几何体的简洁方式进行表达，而布拉克、毕加索等立体主义者则已然将画家从与外部世界的直接关联中解放，带其进入直观的创作之路。未来主义者则更进一步，他们发现了时下生活的速度之美，关注最新科技，尤其是新发明的交通工具对人类视觉习惯和审美方式的改变。然而马列维奇意识到，人类艺术发展至今尚有风格创新的可能，新的风格不同于古典主义、自然主义、写实主义、印象派对现实语境或叙事性内容的强调，甚至与立体主义、未来主义也拉开了差距：

运动动力同样引导着绘画造型思想的向前驱进。

然而未来主义者为纯粹绘画造型做出的这种努力却并未获得成功。

他们未能摆脱实物的限制，否则他们的任务会轻松得多。[1]86

未来主义同样遭到抛弃的原因在于，事物在其描绘的过程中由于运动的再现而失去了整体性（变得不符合自然规律），从而远离了真实，反而暗藏着被掩盖的自然主义思想。基于对纯粹真实的追求，马列维奇设想了一种直觉理性所能达到的空无状态——不受任何内容与情节扼杀的至上主义创作。马列维奇将至上主义称为“新的绘画现实主义”（Hовый живописный реализм），并不是说这种新风格与现实主义（Pеализм）有任何实质性的联系，而正是暗指至上主义绘画对真实的无限接近：

对于新艺术文化而言，事物如烟一般消失了。……

而我在零形式中易容，从零走向创作，即走向至上主义，走向新的绘画现实主义——无对象的创作。……

我来到了平面的世界并得以度量活的身体。

我将使用能够创造新事物的尺度。[1]88—89

到至上主义这里，艺术的语言发生了前所未有的改变，绘画的形式也发展到了极致的纯粹。马列维奇的至上主义思想是超前的，为人类艺术史发展开辟了一条全新的道路，正如他所言：“至上主义是新文化的开端”，这似乎也如即将到来的1917 年布尔什维克革命一般，带有颠覆式的社会改造意图。我们看到，马列维奇力求创造的至上主义非具象乌托邦与社会运动思想家（如托马斯·莫尔、马克思、列宁）所设想的一样，都是基于对过去的断绝而指向“未来”，这与传统意义的乌托邦尤其文学基于“过去”的乌托邦理念背道而驰，正如鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在《艺术力》（Art Power）中所判断的：哪怕拥有真正开放的艺术计划，先锋派运动依然隔绝且封闭，不过不同于传统文学对遥远历史的回溯与向往，先锋派自我构建的基础在于同历史的断裂，并形成某种普遍主义的新文化。[6]205—206不过马列维奇并非单单将至上主义指向未来，而是直接将它设置在了未来，在宣言里明确宣称至上主义的实现，并用大量的实际创作加以佐证。可以说，马列维奇的乌托邦追求的是“事物如烟消失”后的宇宙统一，新的艺术和生活在“归零”的至上主义平面上构建着“后未来”的时空。

由此我们发现，通过自我宣称式的理论构建，马列维奇无疑将至上主义的“新”设置在了对先前一切人类视觉文化的否定之上，至上主义的几何抽象形式已不再是单纯的绘画原则，而已然上升为一种哲学思想，其本质就是理念对一切艺术形式的战胜。同时，在对自我之“新”的言说中，马列维奇创造了一个超然独立的符号场域，即一个非具象艺术的乌托邦，绘画元素在此以“归零”的方式摒弃了俗常的文化意义，并荷载了与时下社会意识形态语境相交织的新的意蕴。

三、至上主义理论遗产

马列维奇在《从立体主义和未来主义到至上主义》之后又陆续发表了多篇至上主义理论宣言，对至上主义有了更进一步的诠释，并将其延伸至“新文化”的其他方面，并同当时如火如荼的无产阶级革命与社会改造运动建立互动。其中，《建筑是给钢筋混凝土的一记耳光》（Архитектура как пощечина бетоно-железу，1918 年）强烈呼唤建筑的革新与改变。审视此时艺术的各个门类，绘画、文学和音乐皆从传统的风格惯式里走出，回归到了本体的纯粹，唯有建筑还依旧刻板地效仿着先前的样式。马列维奇认为，无论是端庄优美的古典风格，还是具有民族传统的俄罗斯风格，都“早已寿终正寝”，在崇尚速度与科技的当下显得平庸而丧失活力。至上主义艺术家应当主动承担起改造城市风格的重任，唾弃旧时代那些静止的、停滞不前的建筑躯壳，让钢筋混凝土免受“侮辱”，全力打造属于新时代的动感之城。[7]85

诚然，20 世纪初俄国社会改革的浪潮激发了马列维奇对城市陈旧建筑风格的批判，虽未立即提出新建筑的设计构想，但无疑促进了俄国构成主义的形成。与至上主义不同的是，构成主义推崇绘画观念对日常生活的积极介入，其最直接的体现便是以运用几何抽象元素为设计原则的新式建筑。参与马列维奇“0，10”展览的塔特林随即开始使用几何形式创作纯粹的抽象雕塑及“反浮雕”（Kонтррельеф）装置艺术，该创作理念后被广泛运用在了实际的建筑设计上，可谓至上主义理论在现实物质世界中的实践与延续。

在至上主义的理论构建中，马列维奇尤其强调艺术家的个人权利和意识在自由艺术创作中的重要性。在《艺术家权利宣言》（Декларация прав художника，1918 年）中他列举了艺术家所应拥有的权利，呼吁国家对艺术家的个人财产和作品版权予以保护，并提倡重视艺术教育和博物馆建设。《色彩和体积的轴心》（Ось цвета и объёма，1919 年）一文则进一步论述了博物馆在“新文化”中的样貌与功能——它们不能再附庸风雅，一味拥护传统艺术和学院派艺术，而应拥抱崭新的、属于未来的艺术，甚至应该打造一种“纯绘画文化博物馆”（mузей чистой живописной культуры），或突破博物馆固有的空间格局。在此，他主张博物馆应呈现时代的整体和本质，即一种动态的、不断发展的视觉文化，而博物馆中呈现的人的形象也应当具有当代的最新形式，“不要为他披上过去的披风和长袍”[7]96——这与至上主义破旧立新的理论主张不谋而合。在马列维奇看来，立体主义、未来主义和至上主义作为“绘画色彩的现实轴心”，在现代博物馆中应当被提升到重要地位，这在当今的欧美现代美术馆体系里也的确得到了实现。

在艺术创作和社会活动上，马列维奇继续发展了非具象绘画理念，完成了大量至上主义作品。他于1916 年参与了塔特林组织的“商店”展（Магазин），在年底的“方块J”展中展出了60 余幅至上主义画作，并用公开课和讲座的方式普及自己的艺术思想。苏联成立后，马列维奇被选为一系列国家艺术机构和委员会委员，开始从事教育工作。1918 年，马列维奇创作了《白上白》（Белое на белом，又名《白色正方形》），可谓至上主义的巅峰之作，在白底上画白色的方块是无内容、无对象的最高形式。白色的“空”驱动着艺术的无限与自由，马列维奇纯粹的否定式表达似乎照应了康德的“物自体”（Ding an sich）概念——“现象”之外未经我们思维加工过的世界是无法被真切认识的，只能被相信或用艺术的形式去暗示。《白上白》指向的是形而上的世界，充满了哲学和宗教意味。在1920 年的《至上主义——34 幅图画》（Супрематизм.34 рисунка）一文里，马列维奇对白色正方形的概念进行了理论诠释，他将至上主义按照方块的颜色分为了黑色、红色和白色三个阶段，用“简约”（экономия）、“革命”（революция）和“纯粹行动”（чистое действие）分别对三阶段进行概括，并指出最后一个阶段是白上之白的形式。他认为，至上主义中“蕴含着新的机械创意”以及新的“世界构建”，而白色正方形象征的正是全人类的自我完善、自我认知及构建新世界的推动力。[7]112我们发现，作为艺术理论与创作实践的至上主义将自我融入进了马克思主义的社会进化观，至上主义思想于此再次和俄国革命形成了共振——旧的文化在黑色方块引发的“简约”和“归零”中被抹除，实现了红色的无产阶级社会革命，最终步入营造人类乌托邦社会的“纯粹行动”。文章最后，马列维奇高呼：“地球之上统一的世界建筑体系万岁！在世上创作和确立新事物的乌诺维斯⑥“乌诺维斯”（УНОВИС），俄文Утвердители нового искусства 的缩写，意为“新艺术确立者”。万岁！”[7]114的确，马列维奇也用创作行动真正参与了这个“新世界”的构建。1922 年，马列维奇的至上主义作品和其他构成主义艺术家的作品一道在柏林首届俄罗斯艺术展中展出，这次展览间接影响了包豪斯学校的教学风格，倡导极简几何造型的包豪斯则成为了主张用艺术进行社会改革的强大中心。此外，受利西茨基影响，马列维奇开始涉足建筑和实用艺术设计领域，在1923—1927 年制作了大量的至上主义建筑结构模型和类似建筑模型般的至上主义风格茶具，亲自实践了至上主义从绘画理论向日常生活的过渡。

虽然随着斯大林的上任，先锋派运动遭受了苏联官方写实主义的打压，使得马列维奇晚期又不得不回归到了具象甚至写实艺术创作，但他伟大的至上主义遗产则继续在西方开花结果。我们看到，至上主义之后，西方艺术世界迎来了达达主义、风格派、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术、装置艺术、概念艺术等一系列丰富多彩的艺术运动，不断颠覆和改变着人们的审美习惯。而以至上主义、构成主义为源头的包豪斯和极简主义则奠定了当今全球工业、生活产品设计及建筑设计的美学基础，参与塑造了我们如今生活的世界。马列维奇对20 世纪艺术的革新、社会的进步起到了重要的影响，归于纯粹形式的至上主义在追求跨文化审美趣味的今天仍然焕发着活力，值得我们去不断回溯与探讨。