复合借用、时间形态与文本内外意义的双重建构——《至爱梵高·星空之谜》叙事研究

许 娅

《至爱梵高·星空之谜》（Loving Vincent）（以下简称《至爱梵高》）由波兰、英国两国合拍，多洛塔·科别拉与休·韦尔什曼联合执导，是全球首部油画动画电影，获得安纳西国际动画电影节主竞赛单元观众票选奖（An Audience Award），第20届上海国际电影节最佳动画片奖，第30届欧洲电影奖最佳动画片等众多奖项。其独树一帜的电影表现形式，以及对现代艺术产生深远影响的画家梵高“死亡之谜”的再次影像探索，引发了广泛讨论。本文将重点从影片的叙事结构、叙事时间以及叙事意义三个层面进行叙事分析与读解，进而探讨其蕴藏在艺术形式和影像故事之下的深层意义。

一、多重视角：经典叙事结构的复合借用

《至爱梵高》以邮差之子阿尔芒·鲁兰的送信过程作为叙事表层的时间线索，在关于梵高如何死亡的悬念解除过程中，重点结构了意义层面上与梵高生命后期生活密切相关的两个故事空间：阿尔勒和奥维尔，呈现出两个空间中不同身份的人对梵高的“疯癫”形象的主观认知及对“梵高之死”的情感判断，以此来映照梵高生前的艺术生活及生命状态。而由此所形成多重视角的叙事结构并生发出来意义的复杂性，无论是柯克·道格拉斯主演的侧重于情感释放的《生命的欲望》（1956），还是客观详实的纪录片《梵高传》（2004），再或者是以梵高为题材的其他影片，都无法与其比拟。而参照对比来看，《至爱梵高》多线索叙事的结构形式是对经典电影《公民凯恩》（1941）与《罗生门》（1950）的复合借用。一方面，三部影片都是以多次闪回的结构形式实现当下与过去时空的转换，在不同时空中围绕主人公的死亡事件和人格印象展开叙事。另一方面，因为《至爱梵高》技术形式和在最终的叙事诉求上又与两者不同，所以其借用核心在于选取两部电影多视角叙事中不同深度层面的叙事内容指向，在结构形式上并非简单挪用，而是形成了一种复合形态。

具体来说，电影《公民凯恩》以报业大亨凯恩的死亡为叙事起点，通过新闻短片交代了凯恩的生平，之后围绕凯恩临终遗言“玫瑰花蕾”的真相探究与谜底追问作为叙事的推动力，通过撒切尔、伯恩斯坦、里兰、苏珊、管家等凯恩生活中与他相关却处于不同关系层面的人的再次讲述，在真相的揭示过程中形成对凯恩人格印象的主观建构，其叙事的重点并不在于谜底的揭晓，而是在于对凯恩不同阶段生活状态的直观呈现。同样，《至爱梵高》中在巴黎画商唐吉与到访的阿尔芒·鲁兰的交谈过程中，唐吉对梵高传记式的印象描述，在形式上是对《公民凯恩》中新闻短片的直接借鉴。唐吉以“精神分析”式的描述方式，对梵高童年时期的家庭环境，父母对他的情感态度，工作上的不断挫败，以及决心投入绘画创作并最终获得坚定信念与意志的成长与发展过程，进行了历史性的描述，为影片中梵高的形象呈现奠定了一个相对客观的叙事基础，同时也是对故事内容及叙事对象的直接交代。除此之外，电影中同样以不断闪回的方式，重点在阿尔勒、奥维尔两个不同的空间中通过邮差约瑟夫·鲁兰、店主之女爱德琳·拉武、船夫、加歇医生的管家露易丝、加歇医生以及女儿玛格丽特·加歇等角色的描述，塑造出梵高的人格形象。而这个由模糊到逐渐清晰的印象呈现过程包含了诸多的矛盾之处，疯癫、孤独、善良、热心、脆弱、自信等特征在不同的描述者口中都成为梵高的印象标签。至于阿尔芒·鲁兰在送信的过程中对梵高究竟是自杀还是他杀的谜底追问，就如《公民凯恩》中那个印有“玫瑰花蕾”的滑雪板在壁炉内被无差别的焚烧，最终化为灰烬一样，随着叙事的展开已不再重要，重要的是对于梵高人格形象基于客观事实的多层面呈现。

另外，《至爱梵高》以多重视角对梵高的展现“不仅仅是‘对物质现实的审察，保持客观’的西方思维”，更是在叙事的深层之处强调个体经验可靠性的缺失和由此带来的偏见甚至是谬误。从这个角度讲“《罗生门》的闪回充满个人经验色彩，而且是应伦理要求而经过主动篡改的个人经验，与客观事实是混淆不清的。”《罗生门》以武士的死亡及其揭示为叙事核心，通过“复述的复述”形成的叙事套层。在对武士的死亡事件置身事外的议论中，樵夫讲述自己经验中的故事，并以回忆的形式转述强盗所讲的故事，和尚则转述武士妻子所讲的故事，之后再次转述武士以还魂的方式所讲的故事。其关键在于讲述和转述的过程中，两位主要讲述者以自己利益和身份为出发点，对符合自身的部分加以强化，不相符的部分加以遮蔽，所以在对同一事件的讲述中产生了巨大的分歧与出入，并在“供词中相互摧毁彼此的社会地位、道德身份”。

与《罗生门》相似的是，《至爱梵高》是在对梵高“死亡之谜”的追问下，通过爱德琳·拉武、加歇医生以及女儿玛格丽特·加歇不同视角的讲述与转述，以死亡为核心形成的责任推诿和道德推脱的局面。首先，在爱德琳·拉武的讲述中正是虚伪的上层人士加歇医生以及女儿玛格丽特·加歇对梵高的冷漠导致梵高的死亡，而在玛格丽特·加歇看来贫民区的流言蜚语掩盖了事实的真相，管家露易丝却认为是梵高与游手好闲、亵渎上帝的贫民来往导致了梵高的死亡，在加歇医生的眼中梵高的忧郁症才是他死亡的真正原因。众声喧哗式的讲述与表达中，既有不同视角下的对于梵高死亡因由的主观臆测与判断，也有关于利害关系的自我洗清与主动疏离，最终在不同偏见的相互交织中充分勾勒出梵高生活环境和当地人复杂多样的面相。

不仅如此，在《公民凯恩》与《罗生门》叙事结构复合借用的基础上，《至爱梵高》在技术形式的表现上又有所变化，以梵高油画特有的笔触所形成的特技叠化，以彩色画面代表现在，黑白画面代表过去的时空闪回处理，都有别于前两者。除此之外，影片中阿尔芒·鲁兰不仅仅只是引子，他在对梵高死亡真相的追问中所形成的态度转变，也代表了普通大众对于梵高人格印象的重新获取与认可。作为旁观者产生情感认同，并以此获得生活的启发。

二、从静止到流动：电影本体视野中的叙事时间

作为全球首部油画动画电影，《至爱梵高》除了叙事结构上对经典电影复合借用外，其主要的突破与贡献在于从油画到电影的艺术形式上的成功融合，并且其形式重构的过程和结果，就电影本体探索而言留下了可充分探讨的空间。从叙事的角度来看，它主要表现在从静止到流动的叙事时间形态的跨界发生与形成。

回顾历史，在《至爱梵高》之前，关于梵高油画与电影的结合创作已有实践样本。同样是以梵高的油画为创作对象的日本著名导演黑泽明的电影《梦》（1990），其中的第五个梦“乌鸦”部分，在博物馆中欣赏梵高油画的参观者，以时空穿越的方式在画作《阿尔的吊桥》前走进了梵高油画中的世界，遇见了在阿尔勒的麦田里作画的梵高，并与他展开一场跨时空的交谈。影片以画幅放大与分层置景等特效技术手段复制了梵高油画中出现的景物与光线，让主人公追寻着梵高历史时空中的足迹，在油画中的时空中穿行，最终在《麦田里的乌鸦》中结束行程，回到现实中的博物馆。虽然在电影技术叙事的范畴实现了一定程度上的突破，但是其中梵高的诸多画作只是作为角色调度的背景而已，并非本体意义上的油画与电影的结合。

而在艺术理论上以空间、时间载体作为艺术形式分类的标准下，往往以“画”与“诗”作为空间艺术与时间艺术的代表，“画”往往是静止的，可以脱离时间，而“诗”则是动态的，是时间的艺术。电影则是“诗”与“画”的综合。所以说，油画属于空间艺术范畴，是静态的。电影则属于时空综合艺术，是动态的。进而言之，从绘画和电影本体的角度来讲，“绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正是因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。”而“影像的特性在于活动，电影中就不可能有‘静物画’，而仅有静物态，而静态事物本身也是呈现它们连续影像的产物。”故而，要实现油画与电影的真正跨界与融合，首先面对的是由“静物画”到“静物态”的不同形式与介质上叙事时间的处理和转化问题。

所以说，时间上静止的油画进入动态的电影，其关键在于如何实现从静止到流动的时间形态的变化与处理，实现情节叙事与造型表意的有效融合。同时我们也应该看到，“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”所以说，两者有效融合的核心在于具有“孕育性”的“动作的顷刻”的时间延展，而能够包括这两个层面的“情节性的时间延展”即是故事叙述展开的必要条件。

正是如此，电影《至爱梵高》将梵高油画本身所具有潜在的流动性借助电影技术叙事的手段表达了出来，围绕梵高画作中具有“孕育性的那一顷刻”，借助对真人表演的梵高油画风格的临摹，将各个画作之间的“顷刻”通过情节时间填补、连贯起来，在满足电影整体叙事的同时，充分表现了梵高油画中静止时间所包含的动态性与故事性，可视作对梵高画作空间动态性的时间外延。无论是人物肖像画《阿尔芒·鲁兰》《唐吉老爹》《加歇医生》《玛格丽特·加歇》《伊斯佳利》《爱德琳·拉武》，还是景物画作——《星夜》《卧室》《夜间室内的咖啡座》《隆河的星夜》《咖啡馆的露台》《红色葡萄园》等，共计九十四幅绘画作品中的动作性都被导演以跨媒介的形式统一于一个故事之中。（图1，图2）

具体而言，其中的人物肖像主要为情节推动的动作承担者，在剧作上以阿尔芒·鲁兰作为梵高“死亡之谜”探寻的发起者，以送回梵高留下来的信件为情节发展起点，在其推动过程中，将原本肖像画作中的人物与历史现实联系起来，在画作所呈现的“动作的顷刻”中寻求情节连接点，将历史人物与虚构故事的结合合理化，如唐吉老爹主要承担梵高生平背景的讲述，加歇医生、玛格丽特·加歇、爱德琳·拉武等人物则作为梵高死亡事件的亲历者，分别承担多样角度阐释的情节动作。而景物画作中的主要的平面场景则被深度空间化，成为人物动作时间延展的承载者，尤其将其中重要的景物画作所呈现的空间典型化，如有代表性的《阿尼埃尔塞纳河大桥》《蒙马特的小路》乃至静谧而又灿烂的《隆河的星夜》等。在这些典型化的空间中，随着情节的展开，原本静止的人物与景物开始流动起来，在特有的艺术笔触的画面复原中尽可能地接近历史时空，叙事时间在其中得到了深度表现。

图1.《至爱梵高·星空之谜》创作过程

三、叙事意义：文本内外的情感建构与审美期待

如前文所述，《至爱梵高》通过多线索叙事对梵高人格印象的多角度呈现，以及对梵高死亡事件的主观描述中个体经验可靠性的缺失和道德偏见表达，在多重叙述者之间形成内部对比。而在这样的对比之下所产生的对梵高情感认同倾向，既是对客观史学研究视野下梵高“疯癫”形象的重新建构，也是对梵高背离正常日常生活事实的选择性表达。深入来看，这种电影文本之内有意识的艺术化处理，其核心目的在于文本之外对梵高及其画作热爱的观众的情感回应，这也是导演洛塔·科别拉曾经在面临精神困境时，梵高及其画作给予她跨时空的精神慰藉的艺术回响。故而，苦艾酒、烟草，困扰梵高很久的疾病以及19世纪艺术家们自我消耗与毁灭式的生活方式的历史事实，在电影有意识的倾向性情感建构之中成为规避的对象，而梵高画作中所表现出来的，对于自然及生活的激情与热爱，高度凝练与升华之后的形而上的崇高之美则是影片叙事的核心诉求。所以，对比看来，在影片的叙事范畴内，理性史学知识让位于感性的情感建构，最终形成文本内外影片导演及观众对梵高生活境遇及生活理想的情感投射，形成对其“疯癫”生命状态表象下。向往自由、热爱生活的情感认同与更高精神追求的叙事意义。

而在完善的故事结构的基础上，一般看来，九十四幅梵高的绘画作品从静止到流动的技术实现，在CG影像为主导的当下动画电影创作环境中，对其数字化处理似乎是唯一正确的选择。但是，《至爱梵高》对影片中所涉及到的梵高画作和演员表演过程的画面，全部以梵高风格手绘油画的形式进行绘制，共计66960幅，如此手工式的制作方式和画面上梵高式的油画笔触的还原，在实现梵高画作中的动作性的叙事时间延续的同时，更是一次致敬式的艺术再创作，成为动画电影制作领域独特的创作个案。正如本雅明所述：“复制技术使复制品脱离了传统的领域，通过制造许许多多的复制品，它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在。”所以说，《至爱梵高》这种不借助电脑技术和补间动画的固执和原始的创作方法不同于机械复制时代的数字影像，成为当下影像艺术反机械复制的孤本。而这种独一无二的特征表现与艺术孤本的存在，正是电影文本由内到外叙事意义的生成载体，因为在电影导演兼画家的多洛塔·科别拉看来，这样的制作方式才是对梵高画作“正确的情感传递”，也只有如此，才能“忠实于梵高画作精神”。最终，梵高及其画作的“情感”与“精神”以电影的形式表现出来，通过有效的叙事结构建立与成功的叙事时间形态转化，在更宽广的范围内获得更深的审美认知，满足了欣赏者与崇拜者对梵高艺术理念与作品跨越历史直抵当下的审美期待。

图2.《至爱梵高·星空之谜》创作过程

结语

《至爱梵高》成功的以复合借用的方式对梵高进行了多重视角的故事叙述与情感表达，并在故事建构的基础上，实现了艺术形式的跨界和叙事时间的形态变革，在客观事实叙述和主观艺术创作中完成了梵高形象的重构，再次凝聚了大众对梵高及其画作的情感认同和审美期待。而其成功凝聚的背后，则是因为梵高对底层劳动者的同情以及对生活本身的热爱所传达出来的，体现在其画作中的人文关怀的精神主旨和普世价值。也正是因为这样的精神与价值传递，让他尽管在生活经历与艺术理想上与当时的社会环境格格不入，但他依然能由生活中不从众的弱者成长为艺术上不从众的强者，并由此生发出激励普通大众的精神力量，正如影片结尾处以梵高的书信所做的概括：“总有一天，我会用我的画作向世人展示，我这个籍籍无名、毫无存在感的人，心有瑰宝，绚丽璀璨。”

【注释】

①徐皓峰.从东西文化观《罗生门》与《公民凯恩》[J].电影艺术，1998(02)：3-5.

②同①.

③同①.

④[德]莱辛·拉奥孔.[M].朱光潜译，合肥：安徽教育出版社，2006：82.

⑤法]让·米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍译，南京：江苏文艺出版社，2012：125.

⑥同⑤，83.

⑦参见《至爱梵高》（Loving Vincent）官方网站[EB/OL]. http：//lovingvincent.com.

⑧同⑦.

⑨瓦·本亚明、张旭东.机械复制时代的艺术作品[J].世界电影，1990(01)：124-148.

⑩同⑦.