裂变与聚合：“网生代”导演的跨界实践及其创作模式探析

李 淼 周泽民

根据最新的统计数据显示，“截至2020年6月，我国网民规模达9.40亿，其中网络视频（含短视频）用户规模达8.88亿，占网民整体的94.5%”，如此庞大的互联网影像受众基数从侧面凸显出电影网络化传播的优势。近年来随着互联网，特别是移动互联网的蓬勃发展，“互联网+”概念上升到国家战略高度。“互联网+”思维正在不可阻挡地改变着当下中国电影的创作模式，中国电影市场呈现出多层次、多格局的发展态势。“网生代”导演作为“互联网+”时代的新生力量，自2014年以来成为中国影坛一支“现象级”的生力军，他们在商业营销、话题制造、品牌运营、用户体验等方面进行了积极地探索，在促进电影市场“粉丝经济”勃兴的同时，也使得中国电影向工业化体系又迈进了一步；另一方面因其“去精英化”和“泛美学化”的审美诉求，“网生代”电影也引发了人们对其中一些作品过度娱乐化、庸俗化、拜金主义及伦理虚无主义的质疑。

作为伴随互联网成长起来的一个创作群体，“网生代”导演有别于以往以代际划分的导演群体，他们是由网络作家、演员、歌手、综艺明星等领域的佼佼者跨界实践转向大电影创作，“网生代导演群体没有共同的行动纲领和宣言，却不约而同地借力于互联网生态所营造的产业力量，呈现出高度一致的‘用户至上’的网络气质”。“网生代”导演群体的持续扩张使得以“代”划分的中国导演研究范式也受到了挑战，我们很难再用传统的代际研究去界定这一批新导演的创作风格，尽管他们走的是一条与传统电影截然不同的道路，具有互联网时代的某些共性，但就叙事风格、艺术形态、文化价值而言，他们并未形成统一的流派。因此，本文将通过梳理“网生代”导演群体形成与发展的历程，探究他们的跨界实践与其创作模式之间的关系，把握其创作心理对电影审美产生的影响，继而为媒介转换过程中当下电影创作群体转型所出现的可能性与局限性提供学理性思考的路径。

一、“网生代”导演群体的形成与发展

2014年被看作是“网生代元年”，这一年，不仅出现了《后会无期》《小时代3：刺金时代》等“粉丝经济”效应下的票房赢家，而且也出现了《分手大师》《心花路放》《匆匆那年》等体现“用户至上”的互联网创意电影，最具有标志性的事件是肖央借由微电影《老男孩》改编为院线电影《老男孩之过江猛龙》取得成功，实现了“网生代”导演从线上到线下的华丽转身。“网生代导演”这一概念的形成，学界普遍认为是2014年由中国电影评论学会学术部主任王旭东在《老男孩之过江猛龙：打响网生代导演第一枪》一文中提出的。王旭东将“网生代”导演分为“学院派”和“跨界派”两种，以郭敬明、韩寒为代表的被他称为“跨界派”，肖央、五百、韩可一等则被他看作是“学院派”。“网生代”导演是在互联网思维激发下迅速成长起来的新一代电影创作群，他们中既有受过专业影视教育，毕业于影视院校的，也有“写而优则导”“演而优则导”“唱而优则导”的各路明星，年龄层次上以中青年创作者为主。无论是“学院派”，还是“跨界派”，成长于互联网时代的早期“网生代”导演大都将处女作定位成适合网络平台播放的微电影，以期获得更多受众的关注。

图1.电影《老男孩之猛龙过江》海报

“学院派”以自身所受戏剧影视教育为基础，在这一时期尝试通过微电影创作进行自我风格的探索，如陈正道导演的《狂放》（2004）、路阳导演的《缘来柿你之告白》（2006）、张大磊导演的《星期天》（2006）、文牧野导演的《石头》（2010）、忻钰坤导演的《七夜》（2010）、毕赣导演的《金刚经》（2012）、王冉导演的《夜店小团圆》（2013）等。他们的作品经由网络传播并受到关注，从而奠定了此后执导院线长片的基础，并逐步实践出各自擅长的电影类型风格。

相较于“学院派”导演对自身艺术品味的价值追求，“跨界派”网生代导演则显示出更为明显的互联网思维和商业意识。他们的“跨界选择”首先离不开社交媒体的发展。从QQ到贴吧、微博再到各式各样的网络社交媒体的建立，人与人之间的交流突破了地域空间的限制，跨地沟通、网状关系、泛娱乐化成为网络社交的重要特征，网络社群的壮大发展无形中拉近了网络作家、演员、歌手、综艺演员与观众之间的距离，社交媒体还为网民提供了大量的娱乐信息，成为网民精神娱乐的重要场地，人与人之间的交流藉由网络时空逐渐摆脱真实的生活体验，虚拟社交则借助日臻成熟的技术变得更加逼真。其次，以娱乐为导向的互联网社交媒体，让网络延伸为人们学习、娱乐、多位一体的功能平台，大量的用户形成了互联网经济的商业基础，他们直接参与互联网社区的运作，同时又是互联网的“客户”。例如，“BAT”互联网集团的迅速崛起凸显出互联网平台的“直通性”——即客户与客户之间，客户与商家之间的信息传达经由网络传送，“人与人、人与物、人与信息各种交互行为中蕴藏了转型的财富金矿，运营商转型的未来将蕴藏于客户的生活、学习、工作、娱乐、情感、社交、体育、交易、休闲等各类行为链条之中”。再者，“（移动）互联网+、大数据、云计算等科技不断发展的背景下，对市场、用户、产品、企业价值链乃至对整个商业生态进行重新审视的思考方式——‘互联网思维’”，则逐渐为互联网商业模式提供了更为精准的思维模式，体现为内容生产者为接受者提供了更有针对性的营销和个性化的服务，特别是“互联网+”时代大数据的使用，计算机的算法功能定位客户的喜好已成为互联网商业盈利的共识，例如《老男孩之过江猛龙》创作人员曾通过大数据分析出“梦想”“青春”等关键词来及时调整拍摄内容，《小时代》系列影片也是在大数据算法的基础上锁定二三线城市观众的观影需求。可见，社交媒体的发展、娱乐性导向和互联网思维成为“跨界导演”群体形成的重要原因。

从2014年至2020年，“网生代”导演的创作群体大致可分为以下类别：作家身份转为导演，如郭敬明、韩寒、张嘉佳；演员身份转为导演，如赵薇、徐峥、陈思诚、黄渤、曾国祥；歌手身份转为导演，如周杰伦、刘若英、吴克群；相声小品演员身份转为导演，如郭德纲、小沈阳、贾玲；主持人身份转为导演，如何炅、大鹏。跨界导演常以在网络上的高话题性迅速获得票房的回报，这与互联网“粉丝”经济有不可分割的联系，如郭敬明、韩寒等作家将自己的“IP作品”进行影视孵化，实现了扁平化的文字作品向生动的视听语言的转化，这种二次销售模式的成功源于网络文学作品在互联网中锁定了大量粉丝，而影视化改编则为他们提供了超越文字的银幕想象。不同于活跃在网络上的作家，其他跨界导演对粉丝的依赖度则更高，演员与粉丝形成了相对固定的关系模式，其创作具有一种自我指涉的倾向；歌手则依靠其流行音乐作品在网络上的传播而形成知名效应；相声小品演员大都拥有广泛的群众基础，依靠网络上流传的大量综艺作品取得认可度；主持人则不仅有较高的电视知名度，更拥有网络视听的国民度。“网生代”跨界导演以“个人品牌”的方式进行着电影商业的探索，“一方面利用并延展了个人的品牌影响力，另一方面也将其在网络上的人气价值变现为一种商业利润”。可见，“网生代”导演群体通过“粉丝经济”和“IP效应”颠覆了传统电影的生产方式，在营销、宣传等流通环节体现出“用户至上”的互联网思维，从而形成了中国电影创作的一股“新势力”。

图2.电影《小时代4：灵魂尽头》海报

二、裂变的青春与聚合的轻喜剧

在互联网思维下，“网生代”跨界导演对社会的嗅觉具有互联网更新迭代的特点，创作题材呈现一种由青春题材的裂变向轻喜剧风格聚合的趋势，创作题材的变化凸显的是“网生代”跨界导演对于互联网文化风向的紧密把握。“网生代电影往往集中在校园、青春、成长、爱情、友谊、集体生活、奋斗、追忆、死亡等领域，在类型上以公路片、喜剧片、青春片以及上述种种的混合为特色。”

2014年，《老男孩之猛龙过江》的成功让“青春追梦式”的“网生代”电影成为一种现象，同年郭敬明的《小时代3：刺金时代》上映并最终收获5.22亿元的票房成绩，韩寒的《后会无期》也在当年电影市场占有一席之地同时收获6.29亿元的票房成绩。从《老男孩》的“青春追梦”到《小时代3：刺金时代》的“青春疼痛”，再到《后会无期》中的“青春旅行”，“青春题材”成为“网生代”导演热衷创作的选题。值得注意的是，“网生代元年”前，跨界导演就已经涉足青春题材的电影，如2007年由周杰伦导演的《不能说的秘密》、2013年赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》等。在此之后，郭敬明导演的《小时代4：灵魂尽头》仍延续了纸醉金迷的“青春伤痛”风格；苏有朋导演的《左耳》则将“青春伤痛”融进青涩校园爱情故事中；何炅导演的《栀子花开》以一股清纯风讲述青春校园故事；2018年刘若英导演的《后来的我们》则通过青春感伤和怀旧爱情故事，展现了对青春的追忆和不舍。从《不能说的秘密》到《后来的我们》，无论是对IP原作的改编，还是对青春怀旧式的个人追忆，这些青春题材电影表现出日益向青春消费发展的走向，以往如“第六代”电影中那种青春反抗的色彩，裂变为越来越世俗、庸常和时尚的青春。“大部分作品追求着视觉主义的狂欢和图像文化的餍足，追求着娱乐至死的极度台词、剧情和桥段，追求着网络文化与现实文化、生活语言和艺术段子之间无差别的过渡。”青春爱情与梦想励志在铭刻“网生代”导演集体记忆的同时，也因迎合大众审美趣味和流行文化元素而产生了某种与前代的青春断裂。

图3.电影《港囧》海报

相较而言，“网生代”跨界导演在“轻喜剧”类型电影中的表现更突出了互联网时代创作者的审美旨趣和商业诉求，并且他们将这种风格与很多题材元素融合在一起，形成了一种聚合的轻喜剧风格。同样是在2014年，跨界导演邓超将“爱情”元素融入“喜剧”之中，执导的《分手大师》上映不到三天就票房过亿元，在“超式喜剧”的风格中，它以助人“分手”的故事最终揽获6.66亿元的票房；2015年，徐峥自编自导的“囧”系列之《港囧》凭借轻松愉快的叙事风格获得突破16亿元票房的成绩，延续了此前《泰囧》创下的商业佳绩。2020年，“囧”系列第三部《囧妈》则以6.3亿元卖给字节跳动，为受疫情影响而萎靡的电影市场注入了一剂强心剂。“囧”系列电影将小人物的困境与无奈混杂在喜剧类型之中，让观众在捧腹大笑之于也有了对社会人生的思考，无疑是这类影片的典范之作；陈思诚导演的《唐人街探案》三部曲则将悬疑、探案与喜剧元素拼贴，形成了现象级的喜剧IP电影，实现了票房与口碑的双赢；2018年，喜剧演员黄渤也跨界拍片，执导了荒诞喜剧《一出好戏》。影片将“荒岛求生”的冒险元素融入喜剧之中，最终斩获13.55亿元的票房好成绩，实现口碑与票房双赢。另一方面，许多“网生代”导演因其自身的职业特点，从跨界之初就将其作品贴上了喜剧标签。如大鹏在网络剧《屌丝男士》系列获得成功之后执导的《煎饼侠》，延续了他在网剧中的一贯风格；郭德纲、小沈阳等相声明星也尝试拿起导筒，如郭德纲于2018年导演的《祖宗十九代》在喜剧中融合了奇幻元素，小沈阳执导的电影《猛虫过江》则借《老男孩之猛龙过江》的噱头造势，两部影片尽管票房成绩不俗，但口碑却不尽人意，从一个侧面也体现出喜剧演员或明星跨界并非就能轻松驾驭喜剧片。

时至今日，“网生代”导演已经能将“轻喜剧”风格融合在不同类型的影片中，体现出较为娴熟的创作技巧。如闫飞和彭大魔的《西虹市首富》、韩寒的《飞驰人生》、饶晓志的《无名之辈》等影片都讲述了小人物的“逆袭”故事，并在喜剧元素中融入了对社会人生的思考。最具代表性的当属文牧野的《我不是药神》，它将类型电影与现实主义内核统一起来，通过巧妙的故事铺陈小人物的成长，将“看病难”“天价药”等社会问题融入“轻喜剧”的视听语言中，使电影既产生娱乐又观照内心，体现了“网生代”电影的艺术高品位。由此，我们不难发现，当今时代对喜剧电影的创作提出了更高的艺术要求，如何更好的服务市场和观众仍值得每个创作者进行深入思考。

三、互联网思维下的非线性叙事

从叙事风格来看，“网生代”电影最典型的特征就是对非线性叙事的大量运用，一些学者认为“网生代电影削弱叙事逻辑，降低文化视野，其对于社会真实内容的传递带有浮躁、肤浅的特征”。但不可否认的是，伴随网络成长起来的“网生代”青年，正越来越习惯于接受碎片化的内容，他们可以很自如地在印刷媒体、电视、平板电脑、移动媒体、智能手机间频繁切换，跳跃式地观看方式取代了逐行阅读的习惯，导致他们也乐于接受跨界导演们的电影以一种非线性、碎片化串联起的叙事拼盘。而“网生代”跨界导演也是在这样的媒介环境下成长起来的，他们也最能迎合这一代观众的审美需求，采用非线性叙事结构影片，观影时加入弹幕等手段增添互动性，使得影片在降低电影性的同时，增加了网络互动性和参与感。加之，拼接式的片段更易于在网络上传播，观众截取影片中的某些段落，在社交媒体上转发，唤起了“网生代”观众与影片作者的高度互动。

比如《小时代》系列电影中，郭敬明所采用的拼盘式的叙事模式，将一组一组类似服装秀的电影场景拼贴粘合，给观众带来的是一场接一场的“视觉盛宴”，向观众展示了一出精美的时尚秀；韩寒在《后会无期》中以多个碎片拼贴成一个故事，虽然影片标榜的是“公路片”类型，但更像用公路串连起来的一串小故事，每个故事都能拆分成网络碎片加以传播；邓超在《分手大师》中以具有网络段子式的碎片化拼贴，展现出非逻辑性的非线性叙事，这些片段极具网络互动元素，能够唤起观众对互联网文化的熟知感从而获得较高的话题讨论度；《港囧》中徐峥大量运用了怀旧粤语金曲进行“串烧式”拼贴，能够引起80后观众对于香港流行文化的追忆，影片放映后网民对此片的讨论也大多来源于影片中粤语金曲的碎片化组合。

这类碎片化的叙事将电影文本的连接点打散，观众可以随意进入自己理解的部分进行银幕想象，并在网络上形成相对于传统叙事更为松散的但参与度更高的讨论，由此制造影片的话题度，反推票房的增长。高话题度为跨界导演进行创作提供了票房预估的基础，比如郭敬明、韩寒等借助网络发展起来的作家，凭借自身的话题度和作品IP就足够吸引粉丝量；赵薇、徐峥、陈思诚、黄渤等演员则通过前期大量的影视作品累积话题和口碑赢得网络市场的关注度；周杰伦、刘若英等歌手则在于歌曲本身就具有碎片化的特质，移动网络媒体将歌曲传播的范围则更广，且歌曲作为碎片化的符号在词曲演唱的多个视角就能引起较高的话题度。因此，“网生代”电影“通过偶像为中介，借助碎片化的电影叙事在网络中充分互动，可以帮助青年群体达成心理认同，逃避孤独，寻求共鸣”。

在这种看似分裂的文本之下，实则体现出互联网时代观众和创作者聚合的“互联网思维”。“在互联网的流媒体时代，大众的观影模式发生了深刻变化，呈现出碎片化、零散化的特性，网络上定制的电影产品也因此追求简、平、快,以满足消费者浅层消费的需求。”跨界导演进行碎片化的文本创作，不再深究细化故事情节，而是对IP作品或网络歌曲、漫画作品进行快速的剧本改编，以迎合网络平台庞杂多元的碎片化视频播放机制。电影由此而获得了与互联网同构的商品属性，以供网络用户挑选、评论和消费。用户亦可对一部影片中自我感触较深的部分进行交互式评论，被评论数量越多的电影获得的潜在院线观众就越多，这也为高票房奠定了互联网基础；评论获赞较多的用户，则形成了类似早期互联网“博主”的关注度，互评互论的模式突出的是网络“去中心化”的传播特点，互联网用户在评论中决定是否去院线观看电影或选择在网络视频平台观看，选择何种观看方式，都为跨界导演的电影作品提供了流量，提升了电影的网络影响力，间接形成互联网流量转化为院线票房的营销模式。

如果仅仅从票房和商业回报来看，“网生代”跨界导演以非线性叙事实现了较高的商业价值，对于电影市场的开掘是有积极意义的。尤其是电影创作不再只是从创作者自身出发进行精英化的艺术表达，而是更多地考虑到观众的接受度和认可度，从这个意义上看，“网生代”导演用碎片化的叙事表达呈现出他们对严肃作品的“诙谐式”后现代解构。但客观地说，电影从来不只是一种商品，“观光客般的影像游览无法取消现实生活的复杂与艰辛，‘网生代’电影对现实生活的重复性简单化图解也无助于观众们在日常生活中的深切反思”。如何在商业性与艺术性之间找到一个平衡点成为网络时代跨界导演需要思索的问题，作为表达创作主体思想的电影艺术，在互联网时代既要有个性化的表达，也要有透视社会现实的勇气，而不能一味地迎合市场被商业利益所绑架。

四、“虚实互动”的审美心理聚合多元化网络社群

目前中国社会正处于物质生活与精神生活急需协调的上升期，“网生代”青年在时代更迭中，在物质与精神的双重压力下，普遍存在焦虑情绪，茫然、不知所措的状态，他们常渴望通过电影暂时逃离现实困境。因此，“网生代”跨界导演在进行商业类型电影创作的同时，也通过“虚实互动”的审美心理对受众产生一定影响，聚合多元化的网络社群。

这里所说的“虚实互动”不仅是在文本内部产生的虚构与现实的关系，也包含文本产生之后，文本的视听风格和叙事特征所带来的与现实的互动关系。前者体现在“网生代”电影通过制造“奇观影像”展现消费社会语境下的审美心理。跨界导演以风格化的视听盛宴迎合“网生代”对“奇观影像”的猎奇心理。分析《小时代》系列电影不难发现，从《小时代3：刺金时代》到《小时代4：灵魂尽头》，影片无不用奢华的布景以及服饰制造影像“奇观”，各式明星演员精致的造型和绚丽夺目的布景，再加上浮夸的剧情以及程式化的台词，以一种虚构的现实满足了欲望都市中青年男女对物欲横流的想象。另一方面，在观看电影的过程中，观众也得以获得除去核心故事外关于消费的审美体验，并借由消费电影产生对于流行服饰、流行妆容的审美心理，影片也由此获得了较高的商业回报。有人指出：“网生代一切的消费文化产品都能在粉丝对位中找到市场。”《小时代》系列正是借助电影建构了多层次的网络社群，从二三线的“小镇青年”到“上海名媛拼拼团”，尽管在现实生活中他们有着较大的差距，但由消费“奇观影像”衍生出其他的文化消费产品正是审美心理对消费文化产生影响的重要因素。当然，这种影响是具有互联网即时性和短暂性的。互联网信息的更新速度较快且较为庞杂，用户在接受信息时，通常处于一种“漫游者”的姿态，即使大数据的精准推送确定了用户较为固定的信息接受类型，但这种“固定”常常受到新生网络时髦信息的冲击而变得脆弱，所以互联网时代的网络审美心理具有不确定性和易变性，跨界导演的作品在某种程度上是在变动中以“虚实互动”的方式聚合多元化的受众。

曾有学者指出，“当有足够的人长时间的共同参与一个公共讨论, 投入够多的情感, 并在网络空间中构成一个由个人关系组成的网, 就会产生网络社群这种网络上产生的社会群聚现象。”“网生代”电影碎片化的叙事结构在某种程度上也会对“网生代”青年的审美心理造成符合互联网思维模式的影响，从而加速具有相同审美心理的网络社群聚合在一起。碎片化叙事使得电影在网络上常以截取片段或剪辑拼贴的形式吸引受众，冲突性情节、魅力型形象、仙境般美景都被剪辑成短片上传至社交媒体或网络视频平台。受众长期在接受这些碎片化的片段后，形成一种相对模式化的审美心理，而无法接受叙事节奏较慢但整体性强的影片。例如，《分手大师》中碎片化的情节被剪辑成单个小段落后上传至短视频平台，幽默搞笑的片段满足着“网生代”青年对于“欢乐”的娱乐追求；《摆渡人》中一个个的真爱故事则满足了“网生代”在虚拟世界中对美好爱情的幻想；《后会无期》则为“网生代”青年个体提供了一种“诗与远方”的“在路上”诗意想象；《致我们终将逝去的青春》《后来的我们》等影片，则是跨界导演以一种个人情感体验式影像提供给青年个体对青春美好的怀思。从本质上看，人们由“网生代”电影经由“虚拟社群向新兴的社群活动转移，所带来的最根本性的结构性影响在于新兴社群是一个个以个体为中心的社会网络的集合, 每个个体都可以根据自己的需要来构建自己的社会网络”，“因而网络平台所构建的视觉文化符号成为“网生代”青年审美心理的显像。“网生代”跨界导演的电影实践活动则从属于网络平台中的视觉信息传播，这些反过来也会影响到受众的审美心理。正如迈克·费瑟斯通所说：“观众们如此紧紧地跟随着变换迅速的电视图像,以致于难以把那些形象的所指,连结成一个有意义的叙述,他(或她)仅仅陶醉于那些由众多画面跌连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”因此，碎片化的叙事策略实则是网络信息泛化传播的重要契合点，体现了一种互联网泛审美心理。

结语

综上所述，“网生代”跨界导演群体是互联网高度发展背景下的时代选择，代表的是网络大众文化话语权的更迭，他们对于电影商业的敏锐嗅觉使得中国电影市场呈现出具有互联网思维的竞争格局，以挑战传统的中国导演创作群体，使得中国电影创作群逐步呈现出多元化的态势。“大众创业、万众创新”的电影产业新时代为跨界导演群体提供了新的时代际遇，其创作题材呈现一种由青春题材的裂变向轻喜剧风格聚合的趋势，叙事风格上呈现非线性叙事的典型特征，而这背后体现的是导演高度参与的互联网思维。以跨界身份进行商业类型电影的探索，成为“网生代”导演集体创作的动因，自恋式的消费文化显现出早期“网生代”跨界导演对当代青年审美心理的迎合，碎片化的叙事表达则呈现出他们对严肃作品的“诙谐式”后现代解构，“虚实互动”的文化心理以网络化思维形成符合时代特征的泛美学化追求。作为与互联网共成长的一代电影导演，跨界导演的创作实践不仅仅只对电影文化产生影响，同时也推动着视觉文化与消费文化向更多元化的方向迈进。

【注释】

①第46 次中国互联网络发展状况统计报告[EB/OL].http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/29/content_5548175.htm.

②战迪.从文艺作者到产品经理——“网生代”导演群体的文化转型刍论[J].文艺争鸣，2015（8）：189-193.

③王旭东.定义“网生代”电影[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a1e100d0102v1ux.html.

④魏玉山.互联网思维辩证谈[J].出版广角，2014（7）.

⑤郭海洋.新常态下对“互联网+电影”的产业生态的再思考[J].电影新作，2017（3）：74.

⑥濮波.社会意义的衍生——“网生代电影”的生产、消费与传播观察[J].当代电影，2017（3)：186-187.

⑦尹鸿、梁君健.“网生代元年”的多元电影文化——2014年中国电影创作备忘[J].当代电影，2015(3）：4-12.

⑧李立、陈莉.跨界症候：从“第七代”的终结到“网生代”的崛起[J].当代文坛，2015（6）：109-112.

⑨钊佳.“网生代”与中国电影产业发展[J].当代电影，2014（12）：192—194.

⑩王旭东.“网生代”电影，产业新变革[EB/OL].http://www.wixiang.com/news/21603.htmJ0.

⑪范志忠、刘清圆.网生代与中国电影创作的发展态势——“第三届浙江青年电影节·新电影论坛”综述[J].当代电影，2017（1）.

⑫同②.

⑬尹鸿、朱辉龙、王旭东.“网生代”电影与互联网[J].当代电影，2014（11）：4-10.

14Rheingold H. The Virtual Community:Home-steading on the Electronic Frontier [M].Cambridge:MIT Press,2000.

⑮彭兰.从封闭的虚拟社区到开放的社会网络[EB/OL].[2009-12-21].http://www. scio.gov.cn/wlcb/llyj/200911/t475894.htm.

⑯迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京：译林出版社，2000：8.