新海诚系列动画的审美特征

徐莹 福建师范大学传播学院

一、物哀与幽玄的审美特征

（一）物哀与幽玄的定义

“物哀” 是日本美学中一个重要的审美范畴，“物哀” 一词是日本江户时代著名的国学家本居宣长所提出的，集中表现在日本的物语文学和诗歌之中，强调将内心的主观情感与外在世界统一起来，达到“心物同一”。[2]新海诚的电影将自然景观的万物之感与人生相互联系起来，使生命的律动蕴藏在岁月、季节的变换，甚至是停留在某一片雪花恰好落下之时，不论流逝还是停滞，这种通感不仅使影片中的人物与事件达到了“心物同一”，在视觉上，也延伸给观众。

而大西克礼在著作《幽玄论》中指出“幽玄”一词的核心就是深[2]。“幽玄”之深主要是由朦胧（多义性）和余情（幽暗性）两大因素构成，他的电影在空间想象上，塑造出超超越现实的神秘感。

这种物哀与幽玄形成了“空寂的幽玄美”，具体来说“是表达一种以悲哀和静寂为底流的枯淡和朴素的美，“物哀”有见物产生哀叹的思绪；“幽玄”则将“物哀”产生的哀思愁绪抽离出来，形成空灵物外的思想意境。二者存在思想上的递进关系，可以产生思想层次的延展，使得审美内核得到升华。[5]

（二）物哀与幽玄的表现

新海诚通常将悲情掩藏在作品之中，他将人物的潜在心理设定为一种寂寞，痛苦的心绪，在影片《追逐繁星的孩子》中，明日菜听到了神秘的歌声，心中“幸福和悲伤的感觉都一起涌过来”，她平日里大多是独自上学生活，与周围的邻居、班上的同学都是敬而远之的关系，当她偶然听到了瞬从雅戈泰传来的最后一次歌声时，终于感受到了幸福，但是那歌声却消失不见了。想要去追寻歌声的明日菜，只不过是想要拥有那份在现实中无法给予的幸福感。这种悲哀来自遥远而神秘的歌声，化作触手可及的繁星，瞬在伸手触摸那闪闪的繁星时，从山谷坠落，身体消失不见，美好的愿景与死亡并存，形成了日式的物哀之美。

而明日菜为了追寻这神秘的歌声，一路来到雅戈泰（生死之门存在的地方），心中不禁感慨道：“人类是多么孤独的存在”，明日菜对于为什么要进行这场冒险的回答是：“原来，只是太寂寞了”，她与母亲在家中的相聚甚少，通过诸多细节明显可以领会到这种成长的孤寂，雅戈泰是生死之门存在的神秘世界，这里有夷族的追杀，有神兽的吞噬，明日菜在人类社会中的内心孤独感与在雅戈泰空间里时刻面临的死亡恐惧，呈现出一种扩张和递进的关系。

日本文学对自然季节的感受之纤细和洗练，是无与伦比的。可以看到在《秒速五厘米》里，导演用了颇为细腻的画面，填充了一段漫长的相遇时光，大雪漫天，电车在荒原上呼啸而过，顶着风声和微弱的灯光，贵树的内心独白是这样的：“不知为何，我从信中所想象的明里，总是孤零零一个人”“最终，电车花了两个小时，时间满怀着恶意从我头上缓缓流过”，这些与周围环境所产生的悲哀与内心静寂，极具主观感受，可是导演会运用大量的空镜头，将抽离出来的思愁，与外物生出一种紧密的联系，内心独白的文字传达悲凉，画面中大雪秃枝、灯影微火，延展物哀的审美感受。

此外，新海诚的作品还具有一种“爱别离”与“求不得”的佛家思想。“爱别离”指身不由己地与所爱之人或所爱之事离别的痛苦，亦指所爱之物被破坏与离散。“求不得”指原本渴望求得的东西，却只可远观，而不能挨近，所谓观而不得，只能放在心中，欲罢不能，欲求而不得。[3]在2019 年上映的《天气之子》中，晴女与帆高之间面临着大爱与小我的宿命纠葛，青春之殇淹没在大雨之中，浸透着少年少女成长过程中的失落，在这部电影中，大人们“为了世界，可以牺牲一个阳菜”的理性与“我不要晴天，只要阳菜”的少年感起到了剧烈的冲突，情绪里不免伤心、煎熬和懊悔，晴女阳菜身体逐渐透明，经历了一场触摸不到的离别，让这场不明就里但是真实存在的爱意，也变得更加清晰可见的“透明”，当晴女的身体消失回归天空时，一种失去心爱之人的悲哀情绪与那渐晴未晴、又未干透彻的雨水气息，相互浸染，这符合日式“物哀”与“幽玄”审美观的意境。

二、诗意的审美特征——梦幻与现实空间的诗意表达

苏珊朗格在《电影笔记》（1953）中说道，电影是一门新的艺术，它展示的也不仅是一门新的技术，而是一种新的诗性方式。[4]

新海诚的电影所呈现的诗意，有一部分来自想象，是一个超越现实而又只存在于人的心灵之中的情感世界。这种想象的呈现方式在叙事上是两层不同时空的碰撞，在早期的作品《星之声》中，是宇宙时空与现实时空，《云之彼端，约定的地方》和《你的名字》是梦境与现实，《追逐繁星的孩子》是地下世界雅戈泰与现实生活（生与死的地界分明），在最新的《天气之子》里，是天空世界与地面时空，影片中的主要人物总是在这样亦幻亦实的世界里，带来另外一个世界的神秘美感，“电影从梦境吸收的一个审美特性，就是梦境的空间本质。正如书中所说：“梦中事件是空间性的——往往与空间紧紧相连——缝隙、没有尽头的路、无底的峡谷、太高太近太远的事物——但是它们没有任何总体空间的定位”[4]，新海诚的作品，架空于现实与虚拟之间，不仅在叙事空间带给了观众极大的审美想象，又巧妙地将永不熄灭的爱火燃烧在唯美的画面里，运用共情来拉近审美距离。

以《云之彼端，约定的地方》为例，女主角佐由里在沉睡后，灵魂所希冀的地方与浩纪的梦境不谋而合，佐由里在东京的医院里一直处于深度睡眠，她的灵魂与少年时代的约定紧密相关，她无止境的回到白色窗纱被风吹起的教室，带着灰尘的昏黄光线总是打在空无一人的课桌上，对于困住她灵魂的空间而言，传递着被束缚的沉重感。在《电影的魔幻现实主义》这本书中，曾提到：“做梦者总是居于梦的中心。地点的切换，人物的行动和言谈，变化、淡出——物事浮现，情境嬗变，物体以陌生的意义进入视野，常见之物显得无限珍贵或者异常可怕。”[4]这部电影中，学生时代的教室空间是佐佑里最常见且熟悉的，但是被困在“只有我一个人的”梦中，她的所有，“甚至连发烧都个到了强烈的，寂寞的疼痛”；其次，佐由里心心念念的“白色飞机”飞向巨塔之时的幻象不断重映，作为他们三人之间彼此重要的约定，可是当寂寥的灵魂无数次期盼这个约定却无法成真时，“最美好”的愿景也被附上了凄清冷落的情绪，这种情感从屏幕溢出，引发观众的想象与悲悯之情。

浩纪在寻找佐佑里曾住过的病房里说道：“和梦里一样的空气”，此时浩纪与佐佑里灵魂的手指尖触碰后，终于得以相见，这个时空的存在是因为两人心中惦念的约定，是新海诚“独辟的灵境”，借助了感性的幻象来完成诗意的表达；《中国美学史中重要问题的初步探索》中提到过：“时空合一体”的宇宙观表现在艺术上，‘要求艺术必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界’[1]，新海诚通过医院这个现实空间，与佐佑里沉睡后的灵魂所在空间进行了交织和碰撞，赋予了这段爱情，跨越时空的生命之光，冲破了距离的爱情在电影中成为一首隽永的“赞美诗”。

在影片《你的名字》中，也有这样一个“平行时空”的出现，它们跨越三年之期换来的短暂相遇，在黄昏这个日夜交替的瞬间，显得弥足珍贵，三叶婆婆说过：“连接绳线的是结，连接人与人的是结，时间的流动也是结，全都是神的力量，我们做的结绳，也是神的作品，正是时间流动的体现，聚在一起，成型，扭曲，缠绕，有时又还原，断裂，再次连接，这就是结，这就是时间。”新海诚利用时间和绳线讲了一段奇幻的穿越时空的爱恋。时空被打破，满足了人们对非常规线性叙事制造幻象的欲望，这段少男少女的情感发展不在于最终的结果，而在于情感生成的方式，即新海诚的诗意表达。他所抒发的“诗情”，具有高度自由的意味。

三、留白的审美特征

东方人为了表达意蕴之悠长深远，常使用“留白”的艺术手法。“留白”一词，原本指的是在书画艺术等创作过程中，为了使作品精致协调而有意识地在作品中留出相应的空白之处。而基于电影的根基，蒙太奇，从某种意义上来说，电影的留白其实是贯穿始终的，它不可能永远播放下去，所以此文中所提到的，首先是指在叙事或者结构上的留白，新海诚的电影在叙事上几乎总是戛然而止，意犹未尽之时又起音乐，将说不清道不明的情感延长至片尾。

《言叶之庭》中，少年秋月与女老师雪野在结局上是不具象给观众看到的，而留下的是一种烟雨绵绵的氛围，氤氲在这潮湿的空气中，阳光与情感猛然释放，好比一阵鼓声的最后一响，直击心灵。从雨季到雪季，画面之中这座落雪的亭子被安排在全景的其中一角，这是爱情开始的地方，但缺失一个圆满的结局，这种留白，将秋月的心境、感受、经历揉入画卷，从而达到“恰是未曾着墨处，烟波浩渺满目前”的绝妙意境。

再以《你的名字》为例，三叶和泷的爱情以梦为始，以再次相遇为结局，只留下了“你的名字是？”的疑问式话语，第一，起到了点题的作用；第二，体现了首尾呼应：电影中主人公一直是在相互寻找的境地，从电影的开始，三叶的笔记本上写着：“你是谁”，再到两个人交换身体时留下的种种痕迹，以及黄昏之时，他们在手掌心写下名字，这样的建构具有重复性，直到影片结尾，再一次问起关于名字，这既作为三叶和泷的开始，同样也是影片的结尾；第三，则是本文中所探讨的，这种以无胜有的留白艺术，具有很高的审美价值：茫茫人海，萍水相逢，一句问候，已然成为故事，这样的结局为观众提供解读的自由和完成拼图的快感。

新海诚在《秒速五厘米》中借角色问道：“樱花下落的速度是每秒钟五厘米，大约一分钟就能和地面接触，如果两个人的心有距离，我该用怎样的速度，经过多少时间，才能与你相遇。”人与人之间的距离有两种，一种是物理距离，一种是心理距离。影片中“我”与“你”的心勾连在了一起，但在下一秒、下一个刹那，距离可能又再一次产生了。无常迁流，世事变幻如梦，于是“距离感”成为了新海诚大多数作品中的叙事元素，并在一部部作品中反复回响。在《秒速五厘米》中，“距离感”以三种不同的方式呈现。首先是空间上的“距离感”，在第一个短篇故事《樱花抄》中，贵树在转校前与自己喜欢的女孩明理，在冬日雨雪中的樱花树下交换了初吻，随后转校离开。由于空间的隔离，两人的通信越来越少直至消失。在第二个故事《宇航员》中，“距离感”以时间呈现，高中同学花苗喜欢贵树，但即便经过三年的时光，花苗的告白依旧失败。这说明两人的情感并不因时间的变化而靠的更近。在第三个故事《秒速五厘米》中，“距离感”以心的形式呈现，已经在东京工作了的贵树，在一天偶然的外出中意外地遇到了明理，在贵树下定决心时，却由于电车的阻挡，明理已经离开。对于贵树来说，跨越了时间与空间的距离，等待了那么多年，在这一刹那间的阻挡是极其难受的，表明两人的心是有一定的距离。影片中的“距离感”存在于空间上的拉伸与时间上的延展，最终通过心理距离的表现而产生淡淡的忧伤，而在将“距离感”作为叙事主题后，“留白”这一艺术手法得以大放光彩。

四、结语

川端康成曾经这样评价新海诚：“物哀成为日本美的源流，悲与美是相通的”。他以唯美的画风，彰显出感伤的主题，对于光线的处理也极为细腻，小到路面积水的反光，使得物体的质感极佳，大到全景中阳光的照射所形成的眩光之感，他对于爱情、成长的想象和美化是独到的。

不过新海诚式的浪漫也有一些诟病，《星之声》中这段被宇宙拆散的恋人确实感动，而片中时间已经到达了2046 年，人类都在宇宙中与未来的“塔尔西斯人”进行较量了，男女主角依旧使用短信这种“古老”的通讯方式进行交流，缺乏一定的逻辑；以及在《云之彼端，约定的地方》中，有人说将世界的毁灭与存留，与一个女孩的梦境相联系，未免有些夸张。

笔者认为这或许就是动画的魅力所在，它将现实的真实情境美化成为一张张“壁纸”，它将最为真挚的情感置于偌大的想象中，这是新海诚式的超现实意境，这是新海诚的诗意，这是他留给观众的余味。