体察心性，生意盎然*——明代中期画论中的意象创构

田婧媛

（南京艺术学院 艺术教育高等研究院， 南京 210013）

明代中期的画论家重树士人的主体意识，将个人的修养、秉性化入创作中，强调绘画意象重在人生境界的呈现，抵制绘画中的捉形留状和刻意临摹，以期呈现主体内心的温润典雅和清旷幽澹，展现出宁静和旷达的绘画意象。对比之下，明代前期的画家多对宋元画进行临仿和描摹，笔下的山水虽有丘壑险峻之美，但却因过度的摹袭失去了画家内在的生命气息和人格境界，画作缺乏原创的爆发力和自然美，扭捏着一种为画而画的造作之态。明代中期绘画理论呈现出理学向心学的转变，展现了多元化的审美主张。目前学界对明代中期绘画理论的研究多强调其文人性、哲理性，忽略了对于形而上思想与笔墨技巧的联结性的探讨。同时，反观当代画坛，虽标榜回溯传统文人画，但多在于对笔墨形式的临仿和摹写，而缺乏对内在精神的传承。因此，本文既探源沈周、文徵明、祝允明等绘画理论，考察文化精神对笔墨形式的影响，艺术语言与精神层面的关系，同时也尝试为当今画坛的评价体系建构提供参考例证。

一、与物同体，浑然自得

从审美意象的表达来看，意象疏于对客观表象的描摹，重在传达出多重交错的审美体验，创构超越惯常语义和约定俗成的内涵，从而呈现出形而上的自由的诗意境界。［1］明代中期随着理学向心学的转变，画论家一改明初重教化德行的伦理观，提出了以自然之理和主体心性为主的绘画主张。陈献章将主体的心性与理统一，以心性体察事物，回归和开启本然内心对世界的感知，强调物我合一，万物同体的抵达和体悟自然之道。亦如他说：“何须看画本，千丈在胸中。”［2］551他反对画本的描摹，强调主体性情就是画中景物，主张将主体的情感赋予画作之中。因此，在绘画意象的创构中主体就是意象生成的主宰者，绘画意象随主体的变化而变化。在此，主体的精神世界成了一个意向性对象，不同的客观物象不断地填充和充盈主体，形成一个极具主体意识的审美意象，而此中的审美意象便是主客相融之后，以主体引领客体而幻象化的绘画意象。又如他说：“高著一双无极眼，闲看宇宙万回春。”［2］649此处的“无极眼”，是主体的心性和真情。在此“绘画与其说属于一种审美知觉，倒不如说属于一种动力——能量上的领悟”［3］。绘画主体捕捉到一种自然的力量，用心性与自然交汇，从而更贴近自然。由此，主体以心灵的触觉去感知，体悟自然的生机，寻找万物中的物理奥妙，探源生生不息的生命世界。

陈献章作为“明代心学渗透画学的关键人物，他对明中期画家的影响在一定程度上超过了王阳明”［4］204。因此与其交往密切的沈周也受到影响，提出了类似的观点。沈周从主体感兴的角度，阐发了审美意象发生于“乘兴而已”“心得之妙”之时。他说：“写生之法，贵在意到情适，非拘拘于形似之间者，如王右丞之雪蕉，亦出一时之兴。”［5］42绘画意象重在主体情意的流露，非形象的逼真。又如他说：“此心应与山倶静，不是深山养不成。”［6］157主体在山林中悠游、消散，物与我相融、激荡，激发主体的创作冲动，形成物我相合的审美意象。其他的画论家也提出了类似的观点。何良俊说：“凡气韵本乎游心，神采生于用笔，意在笔先，笔周意内，笔尽意在，像应神全。”［7］主体之意贯入绘画创作，以精神驱动意象创构，化入绘画意象之中。吴宽说：“胸中自有九畹百亩，幽姿秀色，溢出腕指间。”［8］42绘画意象源自主体的情韵流露。文徵明说：“高人逸士，往往喜弄笔墨以自娱。”［9］1349绘画意象源于主体的悦心自娱，而非以功力目的为驱使的创作。

画论家们也有着近于理学的绘画意象观。如沈周说：“天池有此亭，万古有此月，一月照天池，万物辉光发。”［6］1099世间因月的光芒而照亮，这既是自然的天理照亮了主体的心灵，使主体在周游不息的自然中体悟天地间的生命之理，以主体情志牵引创作，将个体性情与道相统一，呈现出具有个体精神的创作风格。在此，自然与人心映证化育，自然生机与个体生命相统一。此时的审美意象传达的是主体对自然精神的领悟。主体与自然景物同体把握一个流动又欢愉的自然世界，此中的世界也即是人的道德精神与自然大化世界合二为一。从而主体将自己独特的审美感受付诸笔端，形成独具审美主体意趣的审美意象。因此，绘画意象源于主体的“心与境融，境与图会”［6］108。在此之中，审美主体内心清净沉思，“洋洋乎欲参造物者游，可谓与神俱化矣”［6］108。在神与物游之间创构审美意象。也即是，审美意象呈现着人生境界。其后，文徵明对“理”做了阐发和说明。他说：“至理本无迹，欲从何处求？偶因川上过，惟见水东流”［10］1023；“乃知至理在吾心，展卷令人发深省。岂惟琴鹤故同清，要是声情两相称。一笑人禽付两忘，主人自寄松间兴”［10］783。在此，“至理”即“理”是无法自在显现和言说的。它是存在于大化自然中的理，是自然世界的根基和本源，是灵动的闪现。它不是格物致知的精微观察，而是“在吾心”，是主体在省视自然活泼的精神世界中领悟和感知到的，也是自然的生命精神与“我”的精神契合之下形成的一种人格美。由此而生的审美意象也包含着主体独特的精神境界。

从绘画意象的发展史来看，宋代绘画展现出一种士人文化哲学，注重再现一个精神世界。重意理，轻人欲，画家以理趣融入绘画中，创作出富有哲思意味的作品，使绘画意象去除了感性欲望，展现出荒寒萧疏的审美意象。［4］23如苏轼的《枯木怪石图卷》，干净、清雅的寥寥数笔，石、茎利落地生长在画作中，飘散着一种简淡又隽永的气息，画作整体呈现出绚烂之极归于平淡，幽深而雅致的绘画意象。元代的绘画意象重在展现主体的主观感受与内在生命世界，也因此常表现出压抑者的遁世、愤懑等离愁思绪。如倪瓒画中的孤寒之境，绘画之意即为主体内心的孤寂情思，绘画中的意象也归于寂静、空无，从而整体呈现出一种萧瑟、悲壮的气氛。对比之下，明代中期绘画意象观从理学向心学过渡，绘画意象既源于对自然“生意”的探究也重塑着主体的“心性”。可见，此时的审美意象不单单是道德法则或物我合一的审美生成，而是融合人格精神和主体意趣，融主观和客观于一体，内含主体独特人生境界精神指引下生成的审美意象。它是主体体悟自然之理后，提升自身的人生境界，以全新的生命高度来进行绘画意象的创构。此时的画家也多是士族文人，他们对文人画的提倡和发展，使得绘画大规模地成为主体思绪抒发的媒介和展现，形成一股社会风潮。也因此，这种凸显主体人格精神的主张，为明代晚期以情为本的意象创构奠定了基础。

明代中期提倡的审美意象，此中的“意”是主体在自然中同流于天地境界而产生，它重在体悟天地之心，拓宽主体心中的宇宙，提升人生境界，以人格修养和生命精神创构审美意象。它是画论家在绘画图景中建构出的理想化和完美化的审美世界。因而此时的审美意象有着鸢飞鱼跃之感，是自然的天趣游荡、游戏在画作中，也是生生不息的宇宙生命。明代中期文人从自身对世界和人生的感悟出发，思考宇宙之间的生命之道，他们传承了古代哲思，又融入自我的反思。而当代山水画则因缺少对宇宙的哲思和内心的关照，造成了心灵上冲击力的缺失。［11］因此，当代山水画创作应回归对宇宙观和人生境界的关注，对社会现状的思考，跳出既定的思考秩序，从形而上层面创生新的理论路径，从而创作出独具时代思绪和特征的绘画意象。

二、体认天理，悟得真趣

审美意象的创作旨在将无形的形而上思考或无序的情感化入具体的艺术实践，呈现出形而下层面对实践的互通创构。由此明代中期画论家强调将师法自然、体会古画和自得心源相结合，形成了我意与物象相融通的意象创作主张。

（一） 体察自然，得神成象

明代中期的画论家强调观察自然万物，在山水中体察天机和天理，调节心性，从而将天地精神与主体人格相统一，使绘画意象包含理道，呈现出纯粹的人格境界。如李开先说：“物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者。万物之多，一物一理耳。惟夫绘事，虽一物而万里具焉。”［12］绘画中包含着万物之理，是自然生命意识的呈现。在此，画论家的审美方式是以一种探索自然万物和宇宙氤氲沉浮而生的境界式感知，也因此自然山水的精神影响和决定着绘画意象的内涵和意蕴。

祝允明也有着相似的观点，他说：“绘事不难于写形，而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣。不甚难哉！或曰：草木无情，岂有意耶？不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”［13］绘画意象重在“意”的呈现，此意即是自然高妙的生机所在，这也是自然之意在画作中的呈现。在此，审美意象的生成中主体体察万物的真趣和意韵，并将自然与自我相结合，感知物我之间的意趣，从而绘制出自然山水的至真之理。莫是龙也说：“画家以古为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔。看得熟自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”［14］相对于临摹古画，以自然天理为蓝图，深入自然天机更得绘画意象的精髓。主体细致观察，深入体悟万物的朝霞云变，“形与心手相凑”自然万物与主体心手相合，主体进入到大化的自然之中，物我相融之间体悟自然天理，从而得自然之理，创构出的审美意象也将是自然之理的呈现。亦如他说：“画品惟写生最难，不独传其形似，贵其神似。”［15］绘画意象重在得神，而非形象的近似。主体与自然相感通，画出的是宇宙之道，也即精神本体。文徵明说：“宋名人花卉，大都以设色为精工，独赵孟坚不施脂粉，为能于象外摹神。”［9］1292赵孟坚的画虽无对形象上色彩斑斓的雕琢刻画，但其画抓住了物象的独特精神，因而创构出的绘画意象能够超越具象，传达物象精神。在此，审美主体不仅感知到绘画意象的具象，更体悟到自然的生机，它打破时空的局限，将审美主体从有限的空间存在引向广袤的永恒世界，体会生生不息的自然生意。吴梦旸说：“画家不必拘拘求似，自董北苑始，是以神胜也。”［16］审美意象重在“形”背后无法言说之“意”的呈现，此“意”也即活泼的自然世界。可知，绘画意象是主体与自然万物共同的产物。审美主体在自然山水中去除内心的世俗杂念，以一种幽静、神游的方式吐纳和孕育，从而将自我精神与生命有机统一，心领神会于自然之理，提升自我的内在精神，创生出与造化同游的审美意象。

（二）临仿古画，感悟意趣

仿习古画既是技巧的训练，是对前代画家内在精神的领悟，同时也是一种对古雅格调的欣赏和玩味。如沈周说：“余观宋室四人，虽皆取法于晋唐而各自成一家蹊径”［17］；“摹古人画，以不落蹊径为妙。宋人格法极古，但拘拘设色，未免失雅。至于摹临，何妨少有增损”［18］。摹仿古画是为了延续绘画作为一门艺术的恒定性创作方式，以及学习前代画家的绘画思路，但并非是仅拘泥于前代的笔墨形式。可见，沈周强调画家在摹仿中创作出独具个性的画作，不流于世俗气，达到自我精神与其相通。又如他说：“吴仲圭得巨然笔意墨法，又能逸出蹊径，烂漫惨淡，当时可谓自能名家者。盖心得之妙，非易可学。”［6］1088师法古人，重在“心得”，由此形成了自己的创作风格。这就是说，审美意象源于主体的内心世界，是主体在反复的摸索之后，呈现出古法与己意相融通的审美意象。他说：“余见王叔明画《鹤听琴图》，喜其命意高古，尝临摹之四帧，殊自会心，昨于友处见梁楷亦有《鹤听琴图》，雪中洞壑，意趣超旷，始知古人一树一石必有所本，固非流俗率意妄诞而非忌惮也。归卧北窗下怀思无已，乃想象缘笔，观者幸勿诮其效颦者。”［19］241对绘画的临仿，重在体悟和心会于画者的哲思，形成由笔墨形式向形而上层构思的思考路径，由此在临画者脑海中形成的便是情意与技法相融通的审美意象。比如他的《幽居图》，“奇形怪状的绝壁矗立于云雾缥缈的山谷上面，此乃脱胎自方从义所画生动而诡异的山景《隔江山色》，只不过较为温顺而已”［20］。可见，沈周的画相对更柔和，小点散落的雨点皴，干净、简练，流露出一种悠游于自然，清新而雅致的气息。

文徵明也强调在模仿中突出自我特色，“伯时之画，论者谓出于顾、陆、张、吴，集众善以为己有，能自立意，不蹈袭前人，而阴法其要”［5］558。画家通过摹仿，在回忆和思考之中提取与对比，选择出更符合自我个性的笔墨技法与形象，随之融入自己当下的创作心境，创构出凸显自我独特意趣的审美意象。而莫世龙以自己的创作经验为例，提出摹仿古画与观察自然相结合的创作方式，他说：“余每登名山，常思作图，竟未可得。今同张伯起从舟中游新江，遥望山川嵚秀，岩壑幽奇，因展箧中所藏黄大痴《秋山无尽图》把玩，心境顿开，颇合吾意，参其法度，遂为作之。”［21］以绘画创作的视角品读自然山水，在自然山水和古人画迹之中，领悟到绘画的真谛。也此可见，莫世龙强调的绘画意象是主体在深入探究古画后，领悟和感知到古人精神与情思而生发出的审美情感，从而将这种与古人对话的情感化入绘画中，古今相融，形成学古而不泥古的审美意象。

（三）静心自悟，感兴而发

主体的审美态度呈现出一种静心自悟的方式，心性在深思中逐渐敞开，审美意象在此自然绽放和流露。沈周说：“看云亦道青山动，谁道云忙山自闲。堪笑山人闲不了，侵朝洗砚写云山。”［19］435主体在沉静的世界中沉思，体悟时空的变迁，生命的流逝，随之审美意象油然而生。在此，审美意象的创构过程也就是主体通过静心自悟而来，心体与天理相统一，在自我体验和自我快乐中，万物与心会，主体在宁静的自然中达到天人合一的境界。与此同时，沈周也重视“兴”的作用，以“兴”强调主体的自我意识，重在突出本心的直觉。他说：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。是卷下灯窗下为之，盖亦乘兴也，故不暇求其精焉。”［22］绘画意象因画家的即兴感性而生，并非描摹自然形态，所画的是自然山水与主体心绪而生的审美感知。可见，在沈周这里既有着理学对天理的追求，也有着对本心的阐发，理学与心学共同形成了沈周的审美思想。

文徵明也有着类似的观点，他说：“空江秋静水浮澜，疏树离离夕照闲。”［9］1096在空寂的审美体验中，生发出对宇宙人生的哲思，形成独特的审美意象：“林谷通窈窕，此中有佳趣。”［19］464主体在清心闲适之时，潜心体悟和感知幽兰的生机，感受自然活泼的化育精神，从而在笔端描摹出它的生意；又如：“万顷碧波天在水，一尘不染镜涵秋。道人悟取原来性，满目风烟一钓舟。”［10］980万籁空寂，自然自显，人与境合，体悟自然的理气浮动。

由此可见，明代中期的审美主体受到理学和心学的共同作用，探寻自然物象一方面旨在体悟生生不息的宇宙生命，另一方面自然神韵也开启了主体对自我内心情思的挖掘和提升，由此在物我之间逐渐渗透和激荡，提练出具有个体特性的审美意象。也因此强化了文人画中的人格化，具有象征、隐形意义的笔墨形式。对比之下，“当下画坛与美展中的中国画更多地偏写实、制作、构成。在当下快节奏的社会生活中，人们急于求成，追名逐利，以求在短时间内达到视觉冲击的效果，而这些效果都是浅层次的，不够深刻，长时间这样下去民族艺术精神就会遭到遗忘，中国画就会失去民族性”［23］。可见，当代山水画呈现出盲目的笔法创新，企图从笔墨形式上消磨和淡化古人的技法。但山水画作为一门艺术，有着自身的恒定性标准，偏激的创新则使其丧失了自身的笔法特征及文化内涵。因此，当代写意性绘画应在保有传统笔墨形式的基础上尝试突破。主体也应保有对生存环境、人生境界等的哲学反思，以传统文化、当代理论的演变带动笔墨形式的创新。

三、意趣勃勃，象外生机

由于理学与心学的交替和互通，明代中期绘画批评表现出对天机、天理的重视以及对主体心性精神本体的关注和探究，因此在中国绘画批评史上首次出现了重自然意趣和主体体验双向并行的意象批评观。

（一）生意盎然

绘画意象对自然生机的呈现是一种超越语言和逻辑的“无言的叙述”，因此，在绘画意象的形成中，强调画出具有生意盎然的审美意象。沈周说：“此图方壶先生所作，用米氏之法，将化而入神矣。观之正不知何为笔，何为墨，必也心与天游者始可诣此。”［24］绘画意象展现出天然和自然的审美世界，由此审美主体融入画作中，被激活直觉和领悟力，从而在欣赏中超脱了理念与定义，进入大化的世界中。这样的绘画意象便是带有生意的图景，它以静止的图象带动了自然的生机，从而使审美主体与天理相融，精神相通，留恋其中，跨越了形式的局限。文徵明的绘画理论和实践也有相似的观点。他说：“觉笔墨之兴，勃勃不能自已。崦西出素册，索余拙笔，凡窗间名花异卉，悦目娱心，一一点染。图成，崦西谬加赞赏。大抵古人写生，在有意无意之间，故有一种生色。余于此册不知于古法何如！”［9］1351绘画脱离物象的局限，展现出主体自然内在的情志和境界。“余所喜者，以能脱略画家意匠，得天然之趣耳。”［9］1352绘画创作展现出独特的审美意趣。亦如他的《虎山桥图》中“前、中、远景的空间秩序被大胆破坏、打乱，然后重新有机并置”［25］。此画打破了常规山水画的格局，形成了新的空间感，审美主体既感受到绘画意象中的空灵和寂静，同时也因树林、庭院的集中分布而展现出一种局促感。可见，绘画意象中承载着文徵明对自然山水的独特体悟，他以新的空间感诠释了自然中的生意。吴宽也说：“世传右丞雪景最工，而不知其墨画，尤为神品。若行旅图一树一叶，向背正反，浓淡浅深，穷神尽变，自非天真烂发，牢笼物态，安能匠心独妙耶？”［26］绘画意象源自对自然“天真烂发”的呈现，以静画动，生机盎然的景象便在纸墨间生长与生发，活泼的宇宙生机便由意象探出。

与元代画论中的意象观相比较，元人多强调对人格的追求。如赵孟頫说：“君子重道义，小人重功名。天爵元自尊，世纷何足荣！乘除有至理，此重彼自清。青松与蔓草，物情当细评。勿为蔓草蕃，愿作青松贞。”［27］以山林物象比拟自我情志，此处的审美意象是对陶渊明田园生活的向往之情，审美意象呈现出一个清雅世界。而强调以“生意盎然”的批评为主的明代中期画论家，则回归对天理和心性的探究，主张以自然天理融汇本心。绘画意象的批评也重在推崇能够使审美主体在审美体验中提升人格境界，焕发出生机勃勃的绘画世界。

（二）清旷闲适

绘画作为一门艺术，最根本的属性是审美属性，以此陶冶心性，提升人格境界。明中期的画论家便主张绘画意象重在涵养心性，从画中养气，在审美体验中提升审美主体的精神境界。

沈周在《朱泽民山水》中说：“雎阳老人营丘徒，意匠妙绝绝代无。为留清气在天地，便将片纸开江湖。”［8］31绘画意象旨在呈现出清旷悠远的审美境界。审美意象传达着创作主体的心性，此中之意也即主体清旷豁达的人格境界，象也即此种精神境界在画中的展现。王世贞说：“道士方方壶画山水极其潇洒，毫无尘俗气。”［28］绘画意象充满潇洒、飘逸的世外高人感，脱离了尘俗的拘束，主体在此悠游而自适，在自然中洗涤心性，回归自然之天性。周天球《跋陈沱江花卉八种卷》云：“沱江先生讳栝，乃白阳先生仲子，清旷高雅，其画多写生，不事模拟，绰有逸趣。”［29］绘画意象呈现出“清旷高雅”的审美意趣，它脱离了模拟和临仿，以自然物象为基石，描绘自然之理，同时，创作主体的性情也与审美意象相贯通，展现着主体内心的逸气与风趣。又如文徵明说：“吾故谓立本当从十洲三岛来，胸臆手腕不着纤毫烟火，方能臻此神妙”［9］1273，“倪元镇画本出关，然所作皆咫尺小幅，而思致清远，无一点尘俗气”［9］1366。在此，“胸臆手腕不着纤毫烟火”，“无一点尘俗气”，阐明了自由而纯净的内心世界，感知了此画的真谛。同时，也阐明了绘画意象蕴含着画家崇高的人格修养，呈现出一种圆满而至乐的境界。

文徵明还强调绘画意象要展现出闲适和宁静的自然世界。如他说：“闲窗生意忽在眼，千里风烟入卷舒。要知丘壑入胸中，直觉吴淞落并剪。”［10］772眼前风烟落入画卷中，经过主体的情感晕染，依性情牵引，随心而生，在纸上呈现出气韵生动、卷舒自如的审美意象。此中的审美意象注入了主体的情感经验，使物象灵动地“活”起来，超越客观事物的局限，陶冶着审美主体的内心。“元晖画自负出王右丞之上，观其晚年墨戏，陶冶宋时院体，而以造化为师，盖董北苑之嫡冢也。”［30］元晖跳脱出宋院画派的拘束，以自然的勃勃生机为创作来源，感悟自然精神，以“墨戏”的方式自娱、自适，创作出的绘画意象也不拘泥于形似，并蕴含着主体的精神意蕴，流露出闲淡悠远的情韵。

（三）象外之象

绘画意象重在以有限的物象引导和拓宽本心悠然的世界，呈现出未敞开的精神境界。明代中期的画论家也延续了这种批评旨趣，重提绘画意象重在呈现象外之象。

如王世贞说：“松雪尚工人物楼台花树，描写精绝，至彦敬等直以写意取气韵而已，今时人极重之，宋体为之一变。”［31］宋代初期以画院派、工笔画为主，而后转向写意画，侧重以意取韵，象外生意。也因此他推崇赵孟頫的画：“赵文敏公此图，冲淡简远，意在笔外。”［32］绘画以简远、冲淡的意象传达出象外之意，延展向隽永的清远世界。此种绘画意象打开了主体精神世界的大门，将主体从具象的束缚中挣脱出来，使其与大化的自然世界相通，绘画意象透过画像中的生机呈现出自然物象之中的天机之理。同时，他说：“今观子久《江山图》，仅寻丈耳而有万里之势。且用意极简而意恒有余。”［33］主张绘画意象以简约、澄净的图像，散发出深远的意味。也即是在绘画意象的绵延中，审美主体进入了理学所主张的鸢飞鱼跃的精神世界中，悠游且陶冶心性，从而感知天理，提升自我的生命境界。可见，此中的象外之象，即是主张以绘画意象的流动和大化，带动审美主体感知天机和天理，以此抵达自在自乐的人生境界。

在此，明代中期的画论家主张的象外之神也即是自然物象的生机，神的呈现即是自然天理的灵动展现，从而凸显绘画意象与自然宇宙相通；并强调以客观图像带动审美主体的审美感知，从而将审美主体、自然天理和绘画相贯通，形成心神旨远的审美意象。明代中期画论家用其思想和观念创构出了一幅幅富有时代性的绘画意象。可知，批评标准不应是摹仿的似与不似，或是以主体的个性绽放为标准，而应在笔墨形式与主体性情的结合，历史与当下的联通中，创构出具有时代特色的隽永画卷。

总之，明代中期画论处于理学向心学的过渡之中，呈现出理学与心学的并存状态。这一时期的画论意象观既强调体察天理，创构出自然生机，又主张主体体察心性，发抒内心独特情感。可见，此时的意象观相较苏轼、米芾等人重平淡、简约的审美意趣，更突出回归自然与心性，以一种鸢飞鱼跃的生机与追求心灵本根的欢乐，展现出一片清澈、生动的审美世界。这种双重思想的交织，为明代晚期绘画意象的绽放奠定了基石。需要强调的是，对意象创构的重提，并非重复传统，而是旨在为当下理论和文化的缺失提供补充。“如何深刻把握历代作者物化于山川之内的人格心态与精神内质，如何准确地把握当下的时代特征并表现当代人的精神生活状态，如何用当代人的视角去阐释和描绘山川，都是当代应该思考和解决的问题”［34］。因此，重提和关照古人特有的意象思维模式和创构方式，或许能够对当下的审美模式和意象再造提供思考。