竞争生存：近代评弹艺人“走码头”的生存之道*

彭庆鸿

（浙江工商大学 马克思主义学院，杭州 310018）

苏州评弹是苏州评话与苏州弹词的合称，是江南著名的文艺样式。近十余年来，苏州评弹研究受到史学界的关注，成果丰硕。不少学者将苏州评弹置于江南社会的变迁视角下，揭示出苏州评弹与江南社会变迁的互动关系。艺人作为评弹的四要素之一，自然得到一些学者的关注，但成果多为著名艺人的回忆录、女弹词及特殊时空下的艺人群体研究a代表性成果有：唐耿良：《别梦依稀——我的评弹生涯》，参考文献［4］；蒋云仙：《凌云仙曲——蒋云仙口述传记》，唐力行等整理，商务印书馆2015年版；周巍：《弦边婴宛——晚清以来江南女弹词研究》，商务印书馆2014年版；张盛满：《评弹1949：大变局下的上海说书艺人研究》，商务印书馆2015年版；等等。，而对评弹艺人“走码头”的常态化演艺生活关注不够。在新文化史的理论关怀下，越来越多的学者将研究视角向下，关注底层群体的日常生活史，展示出活生生的生命体。自明末清初以来，评弹艺人“背包囊，走官塘”，活跃在江南的各个说书码头之间。这种“走码头”是每个评弹艺人的生存方式，也是他们的生活日常。对评弹艺人“走码头”的关注，不仅要展现出艺人“走码头”的生存图景，更要揭示出“市场竞争”在其中起到的驱动作用。这对当今评弹艺术的发展大有借鉴意义。

一、“走码头”的市场竞争与生存压力

苏州评弹俗称“说书”。在茶馆书场里听书是江南人最常见的娱乐方式之一，他们“饭后一会书，挤在茶馆中度生活者，比比皆是”［1］。正因如此，不管是江南的中心苏州、上海，还是偏远的乡村，都星罗棋布着诸多书场。苏州是评弹的传统中心，“茶馆极多，大半兼做书场。在民元时，苏州有‘难做书场两只半’之说”［1］。1860年后，上海成为评弹的另外一个中心，书场业也很发达，“简直是五步一家，十步一处，到处悬挂着书场灯笼与招牌”b唐凤春：《从一档独做演变为数档越做》，上海评弹团档案藏，档案号：24-24。。江南各个市镇大多分布着几家大型的茶馆书场。如盛泽镇有“书码头”之称，20世纪20年代有10余家茶馆兼营书场。［2］675吴江松陵镇是一个小码头，当地居民的“娱乐场所，舍书场外，别无消遣，课余之暇，更唯书场是趋”［3］。即便是农村集市，一般也有一两家书场。沺泾是阳澄湖畔的一个农村集市，虽只有肉店、豆腐店、南货店几家小店，其中就有一家茶馆书场。［4］21

书场是评弹市场的载体，也是每个评弹艺人的生存依靠。为了满足各地听客，为了获取市场，评弹艺人要在书码头之间流动说书。评弹艺人轻装简行，多则2至3人，少则1人，手拿醒木、折扇或肩背琵琶、三弦，就可深入到江南的各个角落。他们“不能常驻一处，一俟说毕，即需另开码头”。这种流动性的说书，业内称之为“走码头”。根据书目的长短，评弹艺人多则数月，少则半个月就需换一码头。评弹艺人从学书，到出道之后正式说书，每年的大部分时间都在“走码头”说书。在一处码头剪书，又换另一个码头开书。因此，“走码头”是每个评弹艺人的生活日常。

艺人“走码头”不仅生活艰辛，而且充斥着激烈的市场竞争。评弹艺人到一家书场说书，就会跟同一码头不同书场的艺人展开市场竞争，业界称之为“敌档”。“敌档”目的在于争夺书码头里的听客。一旦听客大量流失，也就意味着竞争失败，只能被迫剪书，另换码头，到了新码头再与周围艺人互为“敌档”。一旦竞争成功，对方艺人会被“漂档”，自己可短暂立足。因此，艺人“走码头”就处于循环往复的市场竞争之中。除同行间的竞争之外，评弹艺人还须接受听客的检验。由于评弹在江南历史悠久，“书场中多积有数十年经验之老听客”，对书艺的要求极高，“倒面汤（逐客令也），捉漏洞，冲口即出，不稍假借”。［5］4943艺人一旦口误或有不当之处，立马会被听客当即指出，不仅脸面无光，而且常会被听客逐下书台。因此“书艺稍次之说书人，咸不易久留，甚而仅说数日即离去者”［6］，并且“场地愈合宜，听专书者亦愈多”［5］4943。艺人将老听客多的码头称之为“书考场”，如“大考场常熟，小考场同里”。［2］765苏州作为评弹发祥地，“听客水平极高，假使说书中的‘口铳’‘漏洞’不一而足，包管漂档”［7］。并且随着评弹的发展，听众的要求变得更为苛刻。到了民国时期，就有报人指出：“听众的吹毛求疵益发苛刻”，“不但对于头档二档先生常下逐客之令，便是末档先生，也不免台下的呵斥”。［8］

激烈的竞争之下，艺人随时可能会被“漂档”。刚出道的艺人，由于说书经验不足，艺术水平偏差，“漂档”更是经常之事。“万事开头难”，走码头的首次演出，是对刚出道艺人信心的一次大考验。1934年秋天，年仅13岁的唐耿良终于接到自己艺术生涯的首家书场，是一家苏州郊区外跨塘的茶馆，原本要去演出的屠再高接到了更好的码头，就推荐唐耿良去演出。首演中的唐耿良显得很紧张，但很尽心去说唱。虽然只有14个听客，却获得了听客的一致称赞：“人虽小，口子倒蛮老格。”随后的几天里，听客逐渐增多。唐耿良的首演还算顺利，但不少人可就没这么顺利了。唐耿良的父亲唐月奎就是一个实例。他首演因过度紧张而导致忘词，被听客赶下台。“初次登台便受到挫折，从此再也没有勇气上台说书。”［4］6-22唐月奎说书时家境较好，而唐耿良说书时已家道中落了。家庭的困境，迫使唐耿良必须刻苦说书，父子间首演的差异，折射出的正是生存处境的变化。周玉泉的第一档生意是由其先生张福田托别人介绍的，是苏州木渎地区的一家小书场。第一天听客人也不多，日场只有20余人，夜场也仅有30余人，结果只说了五六天就漂档了。［9］首次“走码头”就被漂档，导致周玉泉在茶会上被同仁奚落和鄙视，也让他初尝到被“漂档”的苦味。如周玉泉一样不顺者很多。如曹汉昌第一次说书时，紧张到不敢正面看听客，甚至还闹出了停下演出问听客的误会。［10］

艺人连续的“漂档”，会给艺人的身心蒙上阴影。唐耿良虽首演较为成功，但之后却连漂三个码头，打击很大。［4］21徐云志第一次正式演出，心里害怕，说得很快，一个月的书半个月就说完了，被迫剪书。之后徐云志仍在太湖东岸许多小乡镇演出，仍是到处不叫座，处处漂档。［11］一些老艺人甚至部分“响档”不经意也会被漂档。如江正杨其人，善说《铁冠图》，但是由于书目不受听客欢迎，以至“终其世，一生漂档”［12］。蒋月泉早年名气大，但说表能力较差，有人贬他：“跟蒋月泉敌档，只要顶住他十知开篇就可以使其漂档，十天之后可以敌漂他。”［4］382“漂档”使艺人感受到生存压力，轻则会让艺人脸面无光、收入减少，重则会导致艺人丧失市场的认可，以至一漂再漂，从此一蹶不振。

二、市场竞争与艺人的层级流动

评弹长期流行在“南不越嘉禾，西不出兰陵，北不逾虞山，东不过松泖”的江南核心区域。1860年以后，伴随着太平战乱以及上海城市娱乐文化的发展，评弹文艺市场的中心发生了由苏州到上海的位移。评弹市场在迅速扩张的同时，形成了“金字塔”式的市场层级：上海码头、市镇大码头与乡村小码头。

第一层级是上海书码头。上海书场跟外埠码头书场相比，具有较大优势。第一，客容量大。如怡情处书场可容500人强；柴行厅书场能容600人强。［13］1930年建成的东方书场，建成之初即设沙发靠椅600座。［14］228除了大书场外，还有许多中型书场。如富春书场，可以容纳300人。此外还有一些小书场，“地位并不怎样的大”，但“一到礼拜日，终要卖到三百出头，真是连走路立脚的地方，都没有了”。［15］第二，上海的书场，不少是新式的专业书场，装修精致，且配有先进的扩音设备和舒适的沙发座位。此外，上海还拥有诸多的“空中书场”。20世纪30年代上海的无线电节目中，“每二十四小时内，弹词节目，竟有一百二十余档之多”［16］。正因如此，奠定了上海书码头的地位。第二层级是江南市镇码头。这些书码头主要是苏州、常熟、无锡、嘉兴、湖州等市区及下属中心城镇。如“苏州市区在历史上经常演出的书场，少至近十家，多达五六十家”［17］，如东中市的“春和楼”、葑门横街的“椿沁园”、山塘街的“大观园”、濂溪坊的“怡鸿馆”都是大型的书场。再如昆山的老同春和畅乐园。中层市场以大型茶馆书场为主，日夜两场，听客人数大约在200上下。第三个层级是偏远小镇、乡村的小码头。这些书场多为季节性的临时书场。农忙时歇业，秋收结束之后才邀请艺人说书。并且听客人数少，多则几十人，少则几人。如苏州沺泾是阳澄湖的一个小码头。早年唐耿良先生到此说书日场才9人，夜场也才20多个听客。

艺人层级与市场层级是相对应的，“先生之高下，配合书场之大小”［18］。市场竞争造成了艺人的自然分化。少部分艺人凭借精湛的书艺，成为“响档”。“响档”有高低之分，能在上海获得名气的响档称之为“上海响档”，属高级别响档，如当时的“七煞档”“四响档”，有“描王”之称的夏荷生，“评弹皇帝”严雪亭，“评弹皇后”范雪君等，人数极少。在外埠码头有声誉的“响档”，称之为“码头响档，属低级别“响档”。因此，评弹艺人逐渐分化为“上海响档”“码头响档”“普通说书人”三个层级。“上海响档”作为一流演员，不仅可以获得在上海大型书场的演出资格，即使“到码头上去，人家会说他是‘上海先生’，从而号召力倍增”［4］38。“码头响档”踏进上海，未必受欢迎，但在市镇码头则是“无往不利，到处客满”［19］。但“响档”只是少部分群体。20世纪40年代，各地评弹艺人有“二千余人，能在都市大城镇著名书场献艺的，不足十分之一。其余都在村镇小邑、穷乡僻壤鬻艺糊口，勉维生计”［20］。这些活跃在村镇小码头的普通说书人，是评弹艺人中的底层群体。

不同层级艺人的社会地位与生活状况也截然不同。“上海响档”收入丰厚，生活无忧。如“夏荷生月入在五千元以上”，严雪亭、薛筱卿等收入也都在二三千元以上。［21］其他“上海响档”收入也都很高。高收入使他们能够享受到奢华的物质生活。如有“弹词皇后”之称的范雪君，在上海电台每晚播音完毕时，辄有黑牌汽车接送；蒋月泉更是花了一千三百美元买了一辆汽车，开车上下班。［22］“码头响档”虽不及“上海响档”这么富有，但仍属于高收入阶层，衣食无忧。谢品泉是一名弹词“响档”，“终身以说书为生，歌喉婉妙，词句清雅，欢迎者甚众，且日有一二堂唱，故每月所得，当在五六百金，历年所积，已成小富”［23］。值得强调的是，虽然“响档”们能过上较为奢华的生活，但不少人仍保持着较为节俭的生活习惯。评弹界有句话叫“响不如省”，因为近代艺人缺乏医疗、养老保障，保持节俭的习惯有利于应付不时之需和安度晚年。与“响档”相比，普通说书人是完全不同的境遇。金声伯出道不久，由朋友推荐到常熟乡下的小码头去说书。但到了之后，老板却拒绝让他演出，还羞辱了一番：“你的水平连我这汽灯的汽油钱都付不出。”饥饿的金声伯提出想吃一顿便饭再离开，也遭到了老板的蔑视：“喏，剩饭槽里只有冷饭，要吃自己拿。”a参见金声伯访谈，秦箬茜记录整理，2016年3月5日，苏州市姑苏区颜家巷。这揭示出普通说书人“走码头”的艰辛与落魄。他们很多人“衣衫不周，面目枯瘁，囊橐常空，半肩行李挟三条弦索，小小包裹中怀一寸醒木，在乡村破茶馆中，与场东三七拆账，所赚之钱，吃饭不饱，饮酒不醉，一排已过，无人光顾，只能再往他处寻其生活；走遍天涯，知己难逢，好似伍子胥吹箫乞食”［24］。

市场竞争下评弹艺人出现层级分化，但竞争又促进了艺人层级间的双向流动。第一种流动是普通说书人向“响档”的正向流动。刚出道的评弹艺人，艺术水平较差，只能依靠乡村小码头为生。随着他们演出实践增多，书艺日益成熟、精湛，一部分普通说书人脱颖而出进入了“响档”行列。如徐云志16岁开始，好几年总是背着行李找场子，足迹遍及浙江一带乡间，生活如同讨饭一样，直到22岁才在码头蹿红，26岁才第一次进上海，直到27岁才进入“响档”行列。再如唐耿良1934年开始说书，“在乡镇书场说了两年多”，直到1937年才进入昆山畅乐园书场。首进大书场就与“响档”朱伯雄、李伯康为敌档，最终站稳脚跟。1944年经夏荷生介绍，他进入上海说书并取得成功［4］38-41，实现了普通说书人到“上海响档”的流变。这种向上流动，提供了普通说书人改变命运的机会，但这种流动是以艺人竞争力提升为前提的。唐耿良的成名是因为他在码头说书时能够坚持学习，向周镛江学习《三国》，向杨莲青学习起角色，每天深夜还要读《三国志》《列国演义》《辞海》等书。［4］31只有刻苦钻研书艺才有可能成为“响档”。“响档”都要有绝活，如张鸿声的“马叫”，蒋月泉的“蒋调”等。即便是像何云飞这样的码头“响档”，说书时也能够做到“三收三放”。不少艺人因为演出逼真，还被听客誉为“活张飞”“活赵云”“活济公”等。不过要成为“上海响档”，除了努力之外，还需要机遇。唐耿良进入上海立足，就得益于当时的大“响档”夏荷生的一次邀请。陈希安能够进入上海，也是借助张鸿声的一次帮助。a参见陈希安口述，张盛满记录整理，2012年6月28日上午，上海评弹团休息厅。

第二种是艺人的逆向流动。艺人伴随着书艺的退步和年龄增长，已无法适应市场需要，或被市场淘汰，或退出“响档”行列。如弹词名家魏钰卿，年老之后说书经常“不过三四十人”，被书场老板讽刺而剪书，或因为听客太少而被漂档。［25］年龄使艺人难逃被市场淘汰的命运。唐耿良曾感慨道：“说书是吃一碗空心饭，年轻力壮时赚得动，一过中年就走下坡路，进入老年期场东就会过门不入，视你为陌生人了。”［4］49此外，部分“响档”因书艺退化，同样无法在市场立足。沈俭安、薛筱卿是说书名噪一时的“上海响档”，“可是他们两不自爱，尽在‘烟’‘色’两个字上出功夫。说书的技艺，一点不放在心上，所以上海已没有立足的可能”。二人又到苏州去演出，结果同样无法立足。［26］

年终“会书”是评弹界最重要的演出，也是新旧“响档”的转变环节。普通说书人如能在年终会书中大放异彩，往往会受到市场追捧，而成为新一轮“响档”。金成祥就是典型个案。金成祥早年书艺差，参加会书经常被听客“倒面汤”，经过锻炼之后，书艺大涨。最后在会书上，能够达到“半分钟一小笑，一分钟一大笑”，而被人称之为“东方卓别麟”。［9］11对于响档而言，会书是书艺的考场，一旦得不到听客满意，不仅脸面无光，而且容易被市场所摒弃。因此，会书中“响档”“对于送客，皆视为畏途，因毁誉皆在此一着也”［27］。

艺人上下层级间的双向流动，是市场优胜劣汰的结果。对于单个艺人而言是个人命运的转变，但对于整个艺人群体来说，是新陈代谢的过程，保证了整个行业始终保持很高的艺术水平。

三、各层级艺人的生存应对

面对市场竞争带来的压力和层级流动，不同层级的艺人都作出了相应的生存应对。“上海响档”处于市场的顶端，因此他们行为选择的空间有限。维系现有的市场与地位是他们的主要诉求。“上海响档”对高端市场具有很大话语权。为了更有效地达到对市场控制，减少下层艺人对他们的冲击，部分“上海响档”逐渐走向局部联合，通过强强联合形成更强大的市场竞争力，并达到对高端市场的垄断。强强联合是市场竞争激烈化的结果，其产生又加剧了竞争的激烈化。20世纪30年代，上海的不少书场掌握在“响档”石秀峰手中，艺人要进入上海的书场需通过他介绍。为了达到对上海书场的垄断，石秀峰组织了“四十档”艺人，通过松散的联合达到了对市场的垄断。但随着“四十档”艺人的解散，更多小团体出现。如“‘六个档’‘十弟兄’‘四响档’等等。有几副场子全是掌握在这班人手里，你做过了我做，我做过了你做，这是小团体。像这样的情况后来就形成了两派，一派以顾宏伯为主叫顾家班，如果要进上海就要通过他，他会安排地方给你演出，否则的话就只有到小地方去演出。还有一派叫张家班，由张鸿声主导的一个班子，以前像刘天韵这些人都是张鸿声班子里的”a参见余韵霖口述，2012年7月1日，苏州宫巷第一天门光裕书场内。。这些小团体“联袂演出，所到之处，无不使听众倾倒，产生了极大的影响”b政协上海市卢湾区委员会文史资料委员会：《卢湾史话》第6辑，1997年编印，第151页。，而与之敌档的艺人纷纷被漂档。如贾彩云就因遭上海“七煞档”的挤压，自新春（1948年）退出隶大陆、蓬莱及得意楼等书场。［28］“七响档”之一的陈希安也交代，“我们‘七档书’就是托拉斯”，“在上海的生意很好”，“即使到苏州去，城里的静园书场、光裕书场，我们都轮换做，基本上就是包下来了”c参见陈希安口述，张盛满记录整理，2012年6月28日上午，上海评弹团休息厅。。媒体因此报道：“上海各书场，在各响档包办制度的状态下，东也有他份儿，西也有他份儿，看得简直可以描摹出来了。”［21］

“码头响档”介于“上海响档”和普通说书人之间，处于“比上不足，比下有余”的尴尬境地。他们能够在外埠码头轻松立足，但在上海大书场站稳脚跟又比较困难。他们的主要诉求是在立足码头的基础上伺机进入上海说书。这决定他们必须采取一种灵活的策略。为了获取更好的生存空间，他们不断游移于上海书场和外埠码头之间，择机而动。从大局来看，民国初年，上海书场处于供不应求的状态，因此场方对艺人要求很高。如当时的楼外楼经理沈李周，请“每一档弹词，担任一小时，代价两元，并无合同，做一日算一日。普通弹词家，虽自愿减价登台，沈均婉言谢绝”［29］。而当时有资格去楼外楼的艺人，仅谢品泉、少泉叔侄，朱耀庭、耀笙等十余人。这种局面下，“码头响档”在上海无法立足，为了生存，纷纷出外埠码头说书，“所以苏州、常熟、昆山、无锡、浙江嘉湖等埠，尚不时有说唱兼工之名家说书应聘”［29］。但到了20世纪30年代，书场与艺人的供求形势逆转。上海天外天、云外楼、绣云天、劝业场、大世界等游戏场，以及东方、远东等饭店业均开辟了书场。大量书场开辟，使艺人供不应求。在这种有利形势下，“码头响档”纷纷离开外埠，涌进上海，致使外埠码头响档极缺。当时“道说书，麇集沪上，动辄一年半载，此处甫终，彼处开始，不复再作走江湖、游码头想。非但各城乡延聘一档盛名鼎鼎之弹词或评话家，艰难万状，即光裕社产生所在地之苏州各书场，亦绝少著名说书，衔尾连续营业，不得已而求其次”［29］。

能去上海短暂说书，还是艺人未来说书时的金字招牌，因此身处外埠码头的“响档”们，时刻留意着上海的动态，一有点声望即立即前往上海说书。如亢雯娟、亢翰香兄妹合拼双档，一直“往来苏锡奏艺，已露头角”［30］，就到上海去闯荡。去了之后无法立足时，他们又回到码头书场说书。女弹词艺人谢小天、黄静芬就是如此。由于“以沪地女弹词地盘不广，靠一二处场子之收入，不逮码头上较丰”，在上海演出的谢小天经常为“生活所迫，自择其所得优者从之耳，谢在松江再做个把月，回沪后再定行止”［31］。他们虽无法在上海立足，但在上海说书的短暂经历，也足以增进其地位和演出资本。如黄静芬从上海回苏州说书，媒体如此报道：“从上海镀过了金，满身海派装饰，已足炫人”，因此“苏州听客趋之若鹜，风头很健”。［32］“码头响档”在外埠码头和上海书场之间的游移，正是他们理性、灵活的表现。

对于普通说书人而言，“走码头”纯粹是为了糊口营生。普通说书人要根本改变自身命运，根本途径是苦练书艺，成为一名“响档”。但上千名普通说书人中，能成为“响档”的艺人很少，绝大部分人一生都处于市场的底层，混迹于乡村、小镇的茶馆书场里。但普通说书人也是有差异的，其中的一些艺人能够巧妙地运用说书技巧，艰难维系生存。如艺人汪玉峰晚年潦倒、精力不济，小码头的听众骂道：“明朝死也勿来听。”然而每到落回前一刻钟就拼劲十足，“听客无不为之屏息”。听客天天骂，但总又舍不得最后一刻钟的火爆精彩。［33］还有艺人抓住了听客的好奇心，故意在书落回前卖关子、设置悬念，吊足胃口，诱使他们来听。但也不排除有些人“因没有说书的真材实艺，于是不得不将色情的唱词，来博取一部分色情的听众”［34］，或者乱放色情的噱头吸引听客。

跟“响档”相比，普通说书人的业务不稳定，生活上容易出现困境。因为他们的演出市场多集中在乡村、小镇的茶馆书场里，很多为季节性书场，农闲时开业，农忙时歇业。评弹界一句行话：“菜花黄，说书像蚂蝗；菊花黄，说书像霸王。”便透视出了普通说书人在乡村茶馆季节性说书的场景。虽然乡村茶馆听客有限，但由于“那种乡镇上既无戏馆，又没有电影院，他们藉以休息、娱乐的，便是在小茶馆里喝一杯茶，听一回书”［34］。因此在市场旺季，普通说书人尚有业务，但在淡季就可能出现困境。苏州市文化局曾对617名艺人进行调查，发现了这一现象：“约有370人专门在乡村经常演唱，大部分可以安定生活。因为经常忙于流动演出，接洽业务，故困难较大，稍有不慎，就会有宕空之可能。一旦业务停顿，生活就有困难。其中有70—80人业务水平过低，经常接不到书场，处于失业、半失业状态，生活上存在很大困难。”a《关于苏州市的评弹工作》，苏州市档案馆藏，档案号：C37-002-0001。

当生存困难时，普通说书人依靠行业组织。一方面，行业组织的救助可以为其提供一定的救济。光裕公所每年组织一次会书。在会书期内，指定三日，请说书者，完全义务演出，以所得书钱充作社中善举。当时局动荡，行业组织的救助较为频繁。如1948—1949年间，受内战影响，许多茶馆书场关闭，普通说书人的市场空间被极度压缩。为此，评弹协会一方面频繁组织“义务会书”，用于救助贫困艺人。1948年12月底在上海举办的“义务会书”，募得6万元，净余1万多元。上海“每一贫苦同道遗孤之家，分得白米五斗，一百金圆。苏州方面，已派吴剑秋携带二万余元，前往办理救济事宜。”［35］另一方面，行业组织可帮其维系市场空间。1949年春，不少“乡镇小邑风鹤频惊，市面不佳，致书场生涯，随之寥落。隶场鬻技之说书人，因做漂档，被迫剪书，纷纷遄返吴门”。在这种状况下，该地评话弹词研究会就与书场商洽，“增设早场，暂时安插此辈等觅地盘之同道”。此外，评弹协会还积极与响档们协商，请他们“让出一部分书场地盘，使其清寒避难同道暂可立足”。［36］

评弹行业在400年发展中形成“吾侪同业、结成团体”［14］395的行业道义，也能起到一定的救助作用。行业的道义救助主要体现在两方面。第一，介绍业务。茶会是评弹艺人交流信息、经验的场所。对于业务困难者而言，在茶会上容易获得别人的业务介绍。唐耿良出道后接的第一个业务，就是在茶会托人帮忙解决的。［4］19正由于这样的帮助很多，茶会上经常有一些“苦道中”，天天蹲守在茶会，“专接一些小场子，偶尔有大书场缺先生进场，他们则充任代书”［37］。第二，“走码头”时提供一些救急。“走码头”就是闯江湖，艺人一不如意难免出现困难，甚至温饱、住宿、路费都不能解决。此时，受困者可以去寻求附近艺人的帮助。如上文中提到的金声伯，他被场方老板羞辱之后，无奈之下只能寻求在常熟支塘的秦晓侬的帮助，准其借住一晚上。此外，据金声伯提及，其师傅杨莲青也非常讲义气，总是很慷慨地救济同道，有时在码头上遇到由于业务不好做的同道，不管他认识不认识，只要叫他一声“杨先生，我是某某人，是某某的徒弟，今天从哪里来，哪里生意不好，我准备住一个晚上，明天剪书回上海”，他总是热情伸出援手。即使是艺人抽鸦片毫无积蓄时，他也会提供住宿、饭食或路费。a参见金声伯访谈，秦箬茜记录整理，2016年3月5日，苏州市姑苏区颜家巷。这种行业道义基本上已经形成为一种行业共识，对于生活困难的艺人可起到一时的救急作用。但要强调的是，虽然有行业组织和道义的救助，但这种救助是有限、暂时的，不可能从根本上改变普通说书人的生存状况。

余 论

通过上述分析可知，近代评弹艺人“走码头”的演艺生活中，一直存在着“优胜劣汰”的市场竞争机制。市场竞争促进了评弹艺人群体的分层与流动，给艺人的生存造成压力的同时，也迫使他们努力向上流动。从艺人角度而言，竞争的压力促使了艺人技艺的提高，促进了评弹艺人群体的新陈代谢。若从近代评弹市场的发展而言，近代评弹市场的飞速发展并走向繁荣，也与激烈的市场竞争密不可分。书目、艺人、听客、书场是评弹市场的四要素，市场竞争带来了评弹四要素之间的良性互动。第一，艺人要在“走码头”的市场竞争中生存，就会努力去进行书目和艺术创新。苏州评弹由原来的4个曲调发展到24个，无不是在激烈的市场竞争中催生出来的。评弹书目在竞争中也得到精细化，还促进了新书的创作。艺人根据近代的一些奇案、轶事改编了一些新书，如《啼笑因缘》《杨乃武与小白菜》《黄慧如与陆根荣》等。第二，评弹艺术的发展，又扩大了评弹影响力，吸引到了更多的听客，冲破了原有女听客不能进书场的规定，促进了评弹市场的进一步扩张。据统计，在评弹最兴盛时期，江浙沪评弹书场有1000多家，仅苏州城区演出评弹的书场就有120多家，常熟地区有103家。［4］444第三，评弹艺术的发展，带来的是听客对艺术消费品位的提高。艺人为了满足听客，自然要不断提高艺术水平，又加剧了艺人之间的竞争。第四，评弹市场的扩张，为艺人提供了更为广阔的生存空间。在这一背景下，许多“外打进”艺人不断加入，评弹队伍稳定，人数增加。在评弹最兴盛时期，评弹从业人员超过了2000人。［4］444因此，市场竞争作为一个驱动力，推动了评弹四要素的良性互动，促进了评弹艺术的发展与繁荣。

历史是现实的借鉴。历史的经验表明，评弹艺术的良性发展离不开市场的竞争机制。当今，苏州评弹作为国家级非物质文化遗产而迎来了发展的新时期，但在发展的同时却暴露出了不少问题，其中关键问题之一就是演出市场中缺乏竞争。在政府财政买单下的演出，以往的票房制、拆账制逐渐被包场制、包工制所取代，艺人的收入与市场完全脱节，导致艺人演好、演坏一个样，听客多少一个样。因此，为了更好地促进评弹艺术的发展，重建市场竞争机制十分必要。