大数据电影的制作范式与审美体验

曾 胜

何谓大数据（Big Data）？维克托·迈尔-舍恩伯格在其《大数据时代》一书中将大数据理解为“以一种前所未有的方式，通过对海量数据进行分析，获得有巨大价值的产品和服务或深刻的洞见”[1]。在电影领域，大数据是指以互联网为信息平台，在电影制作、传播和接受等环节产生的海量数据信息及其开发利用，它主要包括用户大数据、内容大数据和渠道大数据三种形式。其中，用户大数据可以帮助我们全面了解受众对电影作品的喜好角度和程度；内容大数据可以为我们提供电影的故事内容、视听特征和主创人员信息等；渠道大数据则为我们提供电影产品供给方与用户之间的相关信息。这些大数据的出现和利用，使当下电影制作、传播和接受的每一个环节都不能单打独斗，而是处于一个无形的数字化网络之中，相互依存、相互制约，呈现为一种多向性的交互生成状态。

大数据使电影的各种元素共同建构出了一个现象学意义上的“现象场”——“一个相互作用场，一个活的场”[2]。在这个“现象场”中，传统意识哲学主客二分的桎梏被打破了，电影的制作者、受众、文本和世界，都不再分隔和对立，而是处于一种主客一体、彼此交融的共存状态。电影审美体验也由传统的单向沉浸式体验转变为具有现象学特征的多向交互式体验。正如《大数据时代》的作者所说：“大数据时代的到来，导致了人类思维层面的三个重大转变：首先，要分析与某事物相关的所有数据，而不是依靠分析少量的数据样本。其次，我们乐于接受数据的纷繁复杂，而不再追求精确性。最后，我们的思想发生了转变，不再探求难以捉摸的因果关系，转而关注事物的相关关系。”[3]

一、大数据使电影制作者和观众之间成为一种交互主体性关系

大数据的出现让不少业界人士看到了一种新的电影内容生产模式——“用户生产内容”，而这个用户可能首先不再是专业编剧了，而是IP 的贴吧吧主和无数的同人小说作者。这些内容尽管不够专业，但原创性强，而且它们还拥有大量的用户积累，其影响力不可小觑，甚至有可能给不少专业编剧带来生存压力。当下方兴未艾的IP 热潮就体现了“用户中心”的重要性。所谓IP，即知识产权（Intellectual Property），泛指动漫、影视、游戏、文学等多个领域的素材版权。由于这些IP 已经拥有庞大的接受群体，他们作为潜在的电影受众而受到电影制作者的高度重视，近年来不少成功的电影都来自对IP 热点的改编。由于大数据能够及时全面地反映电影消费者的需求，对其统计分析得出的结果就可以预判市场，指导制片决策，所以电影受众的主体性地位还延伸到了电影的制作过程中。

最早从事电影大数据开发的是美国Netflix 公司，他们通过及时跟踪影视用户并从用户的观影习惯中采集用户的各种观影数据，尤其是有关电影文本元素的数据，如影片的主题、情节、角色、结局、音乐、伦理道德和心理情感等多个角度和属性，甚至还包括画面的色彩，播放时的音量、快进、快退和暂停等信息元素。经过努力，Netflix 公司最后依靠这些数据构建了美国影视剧预测数据库，为美国影视剧的生产和传播提供了有力的支持，风靡全球的电视剧《纸牌屋》就是其中一个非常成功的案例。

国内电影大数据应用虽然起步较晚，但近年来也取得了长足的进步，2014 年，我国首个电影大数据分析平台“数太奇”（Idatage）正式上线，数太奇是关于中国电影市场的连续性数据产品，利用互联网对中国整个电影市场进行实时监测和预测，迈出了中国电影产业数据化的重要一步。百度、爱奇艺、华策等视频网站或影视公司也建有自己的用户数据库，并成功指导了电影的生产制作，有较高的票房预测准确度。大数据使得电影制作者和受众相互融合在一起，受众主动介入电影创作，而制作者则接受受众反馈意见并细化受众群体与需求，如针对粉丝的偶像电影、针对游戏玩家的游戏改编电影等，这些都是分众电影的常见类型。借助互联网，制受双方实时交互成为可能，信息的饱和度和时效性都非常强。电影的制作和接受过程已经不再泾渭分明，用户成为生产—传播—接受三位一体的角色，电影的“作者”与“读者”不再对立，而是一种交互主体性的关系。这正如现象学所认为的那样，个体生命的意义不是来自这个个体本身，而是来自这个个体与周围其他个体的差异性与共存性，主体与他者通过知觉相互融合了。“一切的发生，就如同他人的意向寓于我的身体中，或我的意向寓于他人的身体中。”[4]大数据引导电影产业进入电影制作者和接受者的双核心主体时代。

二、大数据使电影作品具有复调文本的特征

所谓复调文本，即指一个文本的结构复杂、信息含量密集而意蕴丰富。“互联网+”时代的来临本身就表明互联网是一个让万物之间发生关联的“现象场”，而大数据就是这个“现象场”的数据化表征。现在一部影片的制作、传播和接受已经不再限于摄影棚、外景地、剪辑台和电影院线，而是延伸到整个“O2O”（线上与线下），从融资、定项，到制作、营销和上映，具有互联网基因的大数据对电影的影响无处不在，这使得电影作品呈现出一种复调文本的特征。

首先是场景式创作方法的流行。场景式创作就是在大数据引导下为某一受众群体量身定制的场景式电影，它是制作者与受众之间的一种交互式电影创作。制作者由于要在一部影片中尽量满足最大多数受众的不同需求，所以只能采取异于传统电影的叙事结构和表达方式，他们往往选择受众最偏爱的故事类型和故事情节，挑选受众最喜欢的演员和叙事手段进行创作。因此，场景式电影叙事结构通常是动态的、非线性的，如徐峥电影《港囧》中针对中年接受群体，罗列了诸多最具话题性的关键词：中年危机、初恋情节、青春梦想和婚姻家庭等。郭敬明的《小时代》则针对二三线城市的90 后受众，将友情、爱情、财富、美貌和欲望汇集一身。

其次是碎片化剪辑手法的运用。碎片化剪辑即通过镜头时长变化对叙事范式产生影响，它要求剧本创意更为紧凑和新颖，能够迅速吸引观众。由于现在电影观众越来越年轻化，因此电影的影像剪辑和叙事结构必须符合这一批网生代受众的审美趣味，电影叙事节奏越来越快、镜头长度越来越短将是大数据电影的发展趋势。网生代受众是网络原住民，是在视觉文化语境中成长的一代，他们几乎从出生开始就浸染在电影、电视、动画和游戏中，对视觉叙事与视觉符号具有超凡的解码能力和审美素养。他们从视频游戏中养成了不同于传统影视的时空逻辑观念，更习惯于对抽象的视觉元素进行抽离和重组。因此，短镜头、环形结构、多维时空交叉的碎片化叙事，更能激起他们解读的冲动和观影的乐趣，烦冗拖沓的叙事结构已不再符合他们的观影习惯。《港囧》《小时代》《爸爸去哪里》《后会有期》等影片，都是观众群策群力，消解了以往制作中导演的权威，从而带来许多新鲜想法和创意，情节跳转拼贴，结构开放而主题多义。

IP 热点的跨文本改编和网络亚文化的流行也构成了电影文本的复调性。IP 改编非常重视分众化营销和定制，如网络文学和网络游戏改编电影、重拍片、粉丝系列电影等等，这就使同一个故事情节或人物常常在不同文本中出现，容易让受众感受到时空穿越的扑朔迷离和并置共鸣的杂糅交错。IP 热点背后是互联网亚文化的流行，现在大数据降低了导演的门槛，跨界让电影人的观念和创作变得更加自由。近期不少青春片导演都是70 后、80 后新生代导演，不少演员、作家和主持人都跨界担任导演，如韩寒、郭敬明、赵薇和何炅等，他们粉丝数量巨大，在年轻受众群体中具有很大的传播影响力。这些新生代导演与青年亚文化有着千丝万缕的联系，在他们的作品中有大量网络流行用语（段子）和歌曲的运用。这些早先在社交媒体和网络中存在的流行话语又在电影文本中得到二次传播，往往可以起到一种黑色幽默的喜剧效果，不但为影片带来更多的关注度和娱乐性，同时也具有青年亚文化草根性、狂欢性和戏谑性的特点，使电影文本的信息含量复杂密集而意蕴丰富。加之参与编剧策划的人数众多，叙事风格难以统一，所以多采用分段式结构，从而造成这些影片的文本具有复调性质。

这种复调文本带来的审美体验往往是一种碎片化的、互动式的体验，或可称为一种“网感”体验。贾樟柯就曾坦言自己“期待电影的叙事和视听能发生非理性的‘碰撞’，让电影很多方面发生互补的关系，让电影自身起化学反应，使剧本里的戏剧性得到客观立体的体现”。[5]

三、大数据使世界成为一个多维度的融媒体生存状态

媒介即信息，同时也是人的延伸。“互联网和大数据造就了空前规模的集体智能，一种集体认知的全球网络，从而产生了超思想、超精神作用和智力网络，在这一过程中，个人的神经网络融合于全球网络以创造意识的新空间。”[6]在互联网和大数据背景下，各种媒体平台的互动，各种媒介信息的交汇，各种数据资源的整合，使得影视产业从单一的时间维度向多元的空间维度转变。影视产业不仅指涉为电影、视频、影像生产的产品，更是包括策划、设计、制作、营销、互动、投资等多个环节、多个维度的全产业形态。电影带给我们的是一种融媒体的生存状态，具体表现为产品的网民化、电影生产的网络化、营销的社交化、电影文化的部落化、电影市场的多屏化，而这一切都将构成一个复杂立体的数字化虚拟世界。电影与世界的关系已经不再是传统的反映和被反映、认识和被认识的关系，而是一个人类前所未有的、非完全物理性的、具有结构主义和现象学特征的世界，这个世界的意义就来自于世界万物之间的关联与互动。融媒体作为一个“现象场”，它改变了我们的感知模式、认知模式乃至思维模式，并提供了新的电影审美经验，促使我们又一次对电影本体论进行深入思考。

大数据在电影领域的应用并不是简单的数据搬运，而是一场化学反应，其产生的影响极为深远，艺术、科技、经济和社会俨然构成一个相互依存的数据“生态圈”。大数据应用带来的去中心化、共时性和交互性，使得电影在制作、传播和接受过程中，人与人、人与物、人与世界之间都呈现为一种现象学意义上的混融状态。世界不再是我们征服的对象，而是一个感性的神秘自然，我们面对世界更多的只能是去直观领会、知觉体验，而非传统的单一理性分析。正如现象学所认为的：“‘去知觉’说到底就是‘去相信一个世界’，就是对一个世界的开放。”[7]大数据电影使人与世界的关系呈一种可逆的交织关系，这种不无“野性”的世界，尽管复杂和混沌，但反而更逼近人类存在的真实处境。或许，现象学的宗旨——“还原事物本身”——正好可以帮助我们从大数据的角度来理解克拉考尔所说的电影本体论——“物质现实的复原”。

四、大数据思维其实在电影、文学和其他艺术领域中早已存在

苏联语言学家普罗普从民间故事中分析出“31 种叙事功能”，法国叙事学家格雷马斯的叙事语法分析对象是“行动元”，列维- 斯特劳斯的神话文本结构分析围绕“神话素”展开，这些研究都具有结构主义叙事学的方法特点，试图从文学和艺术作品众多数据单元中分析整理出一种普遍语义结构和规律体系，其朴素的数据思维特点及其方法中的预测和推理过程与互联网时代的大数据观念不谋而合。当下文学网站的海量作者基数、内容主题的类型细分以及工业化的出版模式，与大数据理念也是殊途同归。当代电影由于自身工业标准化生产的需要，与大数据思维更是关系紧密。好莱坞电影，尤其是其类型片的生产制作更是重视对模式和规律的探寻，如公式化情节结构、标志性的视觉元素、定型化的人物形象、重复出现的文化意象等。这些标准模式和类型规律的归纳提取过程，正是一种数据化的过程，它们最终促成了电影生产的规范体系，共同造就了好莱坞电影的市场奇迹和艺术成就。悉德·菲尔德总结出好莱坞电影经典的三幕式剧作结构模式，甚至主张以精确到具体页码来设置剧本故事线上的大小情节点。布莱克· 斯奈德归纳出美国类型电影叙事结构的15 个环节和故事主题的10 大类型。神话学家约瑟夫·坎贝尔总结出的“英雄成长旅程的17 个阶段”也被好莱坞电影编剧广泛采用。BBC 纪录片创作甚至要遵循苛刻的“8 分钟定律”，因为心理学家发现人们对单个故事情节段落的持续兴奋或疲劳周期的时间只有8 分钟。现在国内网络电影针对非会员的免费观看时间也只有6 分钟，故这6 分钟的内容能否吸引观众就至关重要，不少编剧和导演为此而绞尽脑汁。2015 年阿里推出剧本创作机器人“阿里编编”，“阿里编编”拥有庞大的故事资料库和先进的智能创作系统，只要输入核心创意，并设定人物、背景和风格等，“阿里编编”就可以帮助人们迅速完成剧本，平均一集电视剧只要10 分钟，而一部完整的电影剧本也只需要30 分钟。由此可见大数据能够更好地实现类型电影的分众和定制，这也促使了某些类型的兴盛或衰弱，同时类型交融混杂的趋势也日益明显。类型电影是大数据电影的先行者，其发展空间巨大，电影史学家罗伯特·席盖思在《数字化时代的美国电影》一书中就指出：“当前，类型在电影产业中的作用比之以往任何时代都更为重要。”[8]

大数据背景下的电影还存在诸多问题与不足，如过于商业化、娱乐化、低俗化，作为电影核心能力的故事性和叙事性被忽视，故事雷同，缺乏原创，让人产生“数字化侵蚀人文性”的担忧。然而，大数据已经开启了人类一次重大的时代转型，正在改变我们的生活和观察世界的方式，如果我们能够不断充实完善和科学运用大数据，那么它必将带给电影一次跨越式的大发展，从而为电影的制作传播和审美体验带来新的变化。

注释：

[1][3][英]维克托·迈尔-舍恩伯格,肯尼斯·库克耶.大数据时代[M]. 盛杨燕，周涛，译.杭州：浙江人民出版社2013:6,29.

[2][7]张大春·感性的诗学：梅洛-庞蒂与法国哲学主流[M].北京:人民出版社,2005:408,414.

[4][法]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京:商务印书馆,2003:241.

[5]贾樟柯.天注定[M].济南:山东画报社,2014:212.

[6] Roy Ascott. Technoetic Aesthetic: 100 Terms and Definitions for the Post-Biological Era. Roy Ascott (ed).Telemetric Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness[M]. Berkeley: University of California Press,2003: 378.

[8] Robert Sickels. American Film in the Digtial Age[M]. Praeger Publishers, 2010: 74.