20世纪90年代中国小城镇电影的叙事建构

李泳臻，梁菲儿

(1.北京师范大学文学院，北京 100875；2.湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410081)

自进入20世纪90年代，中国电影发生了一场深刻的变化，以章明、贾樟柯、王小帅为代表的导演群的电影作品参与了电影叙事规制、美学观念和风格表达的变革。这些近乎“野蛮”的新生力量横冲直撞，旗帜鲜明地构成了对张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”的反叛，90年代的“新生代”导演或者说是“第六代”导演既接续了断裂已久的社会主义现实主义艺术传统，又提供了异质于此前的影像话语。

如果说张艺谋和陈凯歌们的成功源自于他们的“普世性”，即“偏向于和一个神话式的过去重新建立关联，再现出大规模的去历史化场景”[1](P52-59)，是在森罗万象的宏大叙事中抛下既是形式化也是过滤提纯后具有永恒性与共振性且可解的文化魅影，那么“第六代”的意义就在于他们适时放弃了无所不包的讲述，选择切入时代现实的肌理，以纪录的姿态和经验的方式从个体进入一代人的精神内域，而这一切离不开城镇的出席。小城镇在90年代的文化书写中获得了主体性的地位，它不再是“都市”“乡村”两极中间的过渡地带，而是敞开和具有独立社会结构的空间。在90年代涌现的一批有关小城镇的电影中，城镇空间想象与塑造所指涉的当代性特征，聚焦于生活日常本身的纪实与发现以及隐蕴在镜头语言背后的个人情感和集体情绪成为一众导演们叙事建构的主要方式，他们也凭此在风格化的道路上确立对电影整体形态的感知。

一、当代性：城镇空间的想象与塑造

小城镇的概念在1983年由费孝通提出，他指出，“小城镇在当前中国的语言里已成了一个通用的名词，它指正在兴起的一种新型的社区”[2](P3-5,10)。辛秋水进一步解释，认为这是中国社会的“第三种形态”，“由于它脱胎于乡村社会，同时又在形式上刻意模仿城市社会，因而它在结构上具有二者的一些复合特点”[3](P55-57)。尽管学界目前对小城镇的概念定义和逻辑阐释还存在诸多分歧，但是对小城镇作为改革开放以来商业经济高速发展的产物和其间关指“城市”“农村”二者暧昧状态的定位还是取得了共识。

对小城镇的关注要早于概念的提出。城镇叙事是现代文学的重要内容之一，鲁迅记述的鲁镇、师陀笔下的果园城、沈从文的神秘“边城”，都以对城镇完整和风貌独具的构造著称于世。电影也是如此，无论是谢铁骊的《早春二月》，还是费穆的《小城之春》，都成功把小城镇这一社会实体影像化为具有象征隐喻功能的电影时空体，并以对江南小镇诗意缠绵的叙述达到了极高的艺术水准。1986年，谢晋导演的《芙蓉镇》继续以城镇作为故事展开的背景环境，以对文革悲剧深入犀利的反思与批判标志了它的里程碑意义。

上述文艺作品虽说已经有意识地对准了小城镇言说场域的特殊性，但可惜的是，对小城在中国生活里的重要性和本体意义缺乏发现，极少凝视它的内部条分缕析般地进行理解和思考。换而言之，这些作品体现的是一种现代性，所需要处理的是新旧交织、传统与现代更替所产生的摩擦，展露的是一种“历时性”思维，小城镇也就作为某种参照物的存在成为特定群体(诸如知识分子、商人等)精神状态和心理活动显像的空间载体。

对小城镇真正的“发现”可以说是90年代文学艺术的重要成果之一。这一方面得益于小城镇处在它最富历史性的时期，拢聚了当时中国社会各种复杂错综的问题与矛盾；另一方面由于它的兴盛和普遍，“城镇生活”已经成为了一种经验的范式，大量的文艺从业人员(作家、电影工作者、画家等)来自小城镇，对他们而言，描述城镇就如同描述生活本身一样自然。90年代以降，关涉小城镇的文艺作品群至坌涌，章明、贾樟柯、王小帅、顾长卫等人的电影，戴来、魏微、张楚、路内等人的小说一起建构了崭新的小城镇叙事，提供了迥异于前辈们的新鲜质素。相比较而言，90年代的小城镇电影要比其文学走得更远，当文学还游浅在历史的表层为城镇打补回忆与人性深部的柔光时，电影已经在思考如何撬动时代的眼睑了。

90年代的小城镇电影所体现的根本特点之一是当代性。与现代性不同的是，当代性强调的是共时性，“当代人与自己的‘时代’、自己的‘现在’、自己的‘当下’、自己的‘此刻’共在，一起出场”[4](P107-113,159)。张颐武则认为，在电影中谈论当代性要考虑电影的“时效”，“所谓‘当代性’其实正是指向一种当下的电影所呈现的形态，一种在历史和空间之中所展现的新的此时此地的电影的多重的运作和展开”[5](P5-11)。不难发现，当代性实则强调的是不回避的态度，创作上诚恳庄严地介入现实，创造性的以艺术对象的语言揭示更为真实的“真实”。正如贾樟柯所言，“我们关注人的状况，进而关注社会的状况……我们还想文以载道，也想背负理想”[6](P19)。福柯和列斐伏尔通过卓越的工作向我们展示了当代性与空间如何紧密联系在一起，而以空间叙事作为基本镜头语言的小城镇电影则凭借对空间天然的亲近渗入了当代性之中，呈现出立体的质感。90年代的小城镇电影在以下三重维度上表达出了当代性的内容，完成了城镇空间的想象与塑造。

首先是正在进行的消逝。城镇作为具有年代意义的新盛地理与社会空间，起初展现出来的并非是成熟形态，它的活力与生俱来于某种躁动与不安，毋宁说城镇化带给人有关未来的希冀，不如说它的根底弥漫着的是不确定。《巫山云雨》里，章明让小镇置于修建三峡大坝而随时可能被淹没的前提下，影片伊始也与多雨的巴蜀一起笼罩了阴郁的色彩。当老莫与打银匠黄师傅闲聊说房子太久需要修一修时，老黄看似轻易的一句“大水要淹”，便如同一次沉重的提醒，所谓搬到山上去住新房只是抽象的说辞，小镇居民不知道将要迁徙前往哪座山，也不知道是何样的新房，一切都局囿于不明朗中。生活在继续。不论是络绎不绝前来参观的游客，还是正在筹办婚礼，准备入手一台三峡牌冰箱的小吴，所有人都知道小镇即将消失，他们在消逝的预设下进行着生活的演绎，同时也诱发着无数人性的交错。尤其当曝光略微过度的镜头晃过烟云雾缭的巫山群峰时，象征永恒的自然空间与速逝的社会空间巧妙并置，一组截然背反的词语所构成的张力融进影像，不证自明地为时代做下注脚。

同样地，消逝感还体现在王小帅的电影中。《冬春的日子》不是严格意义上的小城镇电影，但它有着关于城镇想象的重要建设。冬与春从如囚的北京回到东北故土，一切都在发生着变化，难以辨认的“统一着装”的新楼，另作他用的琴房……事境的迁衍固然带来暂时的惊奇，但却是一种对童年长久的侵蚀与破坏。想要维持过去与现在的联系以求得人的完整，便不得不有赖于回忆。小城镇正在进行消逝的背后似乎理所当然地为着感伤和怀旧打通了隧道。

其次是抵牾的淆杂。作为城市与乡村的中间物，城镇保留着乡土社会以宗法制为基础衍生出来的认知图式与道德习惯，它仍旧是泛化的乡村形态。与此同时，都市里涌动着的消费欲望和新奇事物也不单纯是一种暗示，它的的确确渐入城镇，潜移默化地改变着旧有的风向。新与旧的淆杂，传统力量与新生势力的对抗，使中国的城镇呈现出空前的复杂与模糊，它的封闭、敞开、边缘为导演们提供了深度写作的条件。

贾樟柯用电影塑造了具有城镇代表性的汾阳小镇。张旭东曾如此评价贾樟柯的电影，“对贾樟柯的电影的最好理解，是将其理解为对这种现实进行认知测绘的尝试……它们刻画了中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学：即关于县城或县级城市的拓扑学”[7](P52-59)。在《小武》中，“卡拉OK”“发廊”“电视采访”“DVD”等局部的新变与父权专制等旧式观念混糅一处，梁小武则充当着一种“多余”的角色，有点近乎普希金或者郁达夫笔下的“零余者”形象。梁小武是一个游荡着的青年，没有什么本事，却有着理想化的人格，他渴望着改变却又失陷于生活的泥淖。影片最后一幕，民警将他拷在马路边的电线杆上，围观群众蜂拥审视着这个“罪犯”，镜头的上下摆弄和不事修饰像是在讲述魔幻现实主义的某个寓言，而这寓言又是对鲁迅笔下“看——被看”关系的一次影像回应。

《站台》的剧本完成于1995年，拍摄时间要晚于《小武》，但却更好地展示了抵牾与淆杂的特点——以直面尴尬的方式。张军寄回来的广州明信片像是一次“勾魂”，启发着崔明亮对外面的向往，但始终隐现着的城墙却是挥之不去的隐喻——重重的枷锁。一群人在城墙上唱着正流行的歌曲，向着驶出城外的汽车扔土石，随之画面置于崔明亮，他默默离开人群，将手里的石子朝城内的尹瑞娟家扔去。与其说他是在泄愤，不如说那是一次青春荷尔蒙的爆发。之后他们跟随远去的火车呐喊时，那恐怕是对现实最后一曲无奈又高亢的挽歌，因为他们最后也没有离开汾阳这座小镇，只余下三明希望文英高考顺利逃离此地的美好祝愿。贾樟柯在《小武》和《站台》的镜头运用可以说摇进了空间的内部，敏锐地捕捉到了空间中的权力分布，传递出了空间政治学的色彩。

再次是他者的镜语。城镇想象与塑造的重要一环可以通过比较产生。张英进将现代中国小说的城镇叙事总结为三种模式：哀怜模式、牧歌模式与幻想模式。这三者的共同点都是引介了参照物作为对象比照，城镇是通过他者的存在来定型与确义的。90年代的城镇电影里同样延续了这一思路，以比较城镇内外空间场的方法实现当代性的观察与批判功能。周晓文在电影《二嫫》里塑造了一个颇具意味的女性角色，她为了在村里争一口气立志买“连县长都买不起”的彩电，在县城里，她经过努力完成了现代女性的“成人礼”——她学会约会、买护肤品、戴胸罩。县城所代表的现代工业文明，所提供的物质享受和精神宽容是以乡村所代表的农耕文明作为界碑确立的。同样的，黄建新《背靠背脸对脸》对小城官场丑状毕现生态的揭露也令人想起传统巨大的历史惯性。值得一提的是贾樟柯的《小山回家》。作为一部实验性的习作，小山无疑是很有想法的。安阳是始终没有出席的“在场”，它间或夹杂在小山与朋友的交谈间，我们可以从中描想出以下轮廓：相对破败、落后，却又有感情羁绊的小城镇。回家的冲动潜藏在冷漠的都市背后，一段跟随小山游走街头的长镜头表达了人物的不安与茫然，杂乱的画面和中景处理既体现着全知视角的功能，又不乏主观心理的掺杂，城市的繁华不属于小山，倒成为了底层打工群体家乡城镇的镜像显影。

二、日常，以及生活的本相

90年代城镇电影独有的影像风格徘徊于主流之外，它既非豪华型“中国式大片”那样与电影商业市场紧密捆绑，也非在精致套盒之下献给意识形态的主旋律咏唱，这与他们跟政治现实之间的疏离有极大关系，他们更倾向于把镜头对准普通人的日常生活，讲述个体在历史剧烈变迁中的真实体验。故此，新生代导演对电影创作的态度是反矫饰的，对比前辈导演构筑的中国式寓言和神话，他们反叛地远离了浪漫主义和理想主义，以直面生活的姿态造就一种全新的写实风格，尽管许多评论家和老一辈的电影工作者对他们创作的电影有散漫、缺乏深度的质疑，但新生代导演还是成功地对中国电影传统的“宏大叙事”造成了冲击，甚至是颠覆。章明、贾樟柯等人在这一时期创作的城镇电影对当下现实的纪实书写消解了浪漫式的传奇性、神话性，试图在电影中营造一种“真实感”。对此，贾樟柯本人曾谈到当下愿意真实地记录中国普通人现状的电影并不多，他想“好好说，正儿八经的把这些事讲清楚……”[8](P357)。这是一种以平民立场讲述平民生活的美学精神，是对普通人生存境况的真挚诚恳的书写。

因此，在新生代导演的电影中，矫揉造作的“视觉神话”消隐和离场了。不仅如此，为了摹仿、还原拍摄对象的真实感，他们对拍摄对象并不多做艺术加工，而是用纪实的拍摄手法对它们进行记录，使得它们从外观上呈现“粗糙”的质感，或者说是追求未经打磨和处理的“毛边感”，这是他们极具个性的审美取向。章明谈到《巫山云雨》时就曾对此有过叙述：“最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的不凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度,却要搞出最新鲜的影像表现……”[9](P3)新生代导演秉持的理念是最大化地保持影像原型的原貌，而纪实的拍摄手法和修辞策略能够实现他们的表达需求。

纪实手法在《小武》《站台》等城镇电影里的高调出场与中国90年代初期的“新纪录片运动”的兴盛息息相关。80年代中后期，生活在北京市边缘地带的一群流浪艺术家被称为“盲流”，其中一位艺术家吴文光拍摄的民间纪录片《流浪北京》(1990)记录了这群艺术家困顿又富于激情的生活以及他们的“盲流精神”，被认为是中国第一部真正的纪录片，该片在海外参加了多个电影节，具有极大影响力。另一部具有突破性的官方纪录片《望长城》(1991)同样得到极高的赞誉，作为“中国第一部最像纪录片的纪录片”，它掀起中国纪实主义浪潮，成为被效仿的范本。新纪录片的共同特点是“个体的存在开始呈现”，目光转向社会现实。“新纪录片运动”的震动很快与新生代导演产生共鸣。贾樟柯的首部实验短片《小山回家》铺陈底层群体的生活细节，它“跟踪”异乡人，自然地展现这类人群浑噩且艰涩的谋生日常以及异常尴尬的社会地位。尽管它并非真正意义上的城镇电影，但贾樟柯在《小山回家》的录制过程里隐约触摸到属于他自身的导演风格——寻找并强化一种“文献性”的电影质感，即“不仅在视觉上要让人们看到”，“同时也要在听觉上完成这样一个记录”[10](P64)。

尽管“纪实”是新生代导演们不可或缺的电影语言、表达方式，但“纪实”在他们的电影创作中并不是最终的目的，他们的愿景是通过纪实的叙事策略来呈现影像的真实质感。新生代导演对电影创作的理解与实践是对巴赞电影理论的对照、呼应：“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”[11](P11)。采用纪实的手法恰好说明这样一个事实——新生代导演与影片中的拍摄、记录的对象总是处于平视的状态，电影创作者作为“旁观者”对其进行观察记录，不以“讲述者”的姿态俯视他们。但新生代导演并不回避在纪实手法之下对拍摄对象的介入，“既定的审视与叙述方式，恰恰是取决于认识论的原则和立场，‘我是一个在场者，因而我无法回避对自我的拷问’”[12](P175)。他们的纪实并非“零度叙事”，是一种自身经验与拍摄对象的重合，是一种“在场”的纪实。

贾樟柯谈到他的电影是“别人的故事”、也是“我心灵的自传”，他的电影时常流露出一种矛盾的状态——克制的情动，节制的表达。在《站台》中，年轻一代在十年的时空跨度之下各自际遇的变化，他不注重变化是如何发生的，镜头主要集中于命运变迁对这群年轻人造成怎样的后果。如钟萍出走后，向来吊儿郎当的张军发觉她再也不会回来。夜晚，他与崔明亮在墙边大喊大叫，贾樟柯用长达两分钟的长镜头记录他们酗酒后的丑态——张军在城墙边踉跄来回，反复唱变了调的“成吉思汗，有多少漂亮姑娘都爱他”；崔明亮摇摇晃晃地陪着他，城镇祥和的夜晚偶尔有几声狗叫，其他人不会深夜还在城镇里喝酒、晃荡。两人的吵闹与城镇的静谧的对比产生情感上的张力，钟萍的离去意味着张军某处心灵隐秘地的崩塌。两分钟的时长真切地体现了贾樟柯对年轻人囿于现实的窘态的关注。

新生代导演还尤为注重对城镇景观的原生态呈现，这与早期的城镇电影有很大区别。《小城之春》营造的城镇景观是浪漫诗意的，南方小城的破败丝毫不影响它为一段恋爱纠葛提供优美的环境。《早春二月》与《芙蓉镇》作为主流电影，它们呈现的城镇生活、片中人物的面貌都是奇观式的，不管是外来知识分子到城镇寻找、构造属于自己眼中的诗意桃源(《早春二月》)，抑或是历史节点上被流放至城镇的知识分子追寻另一重个人天地(《芙蓉镇》)，它们讲述的城镇眼中的外来者、外来者眼中的城镇都是被遮蔽和变形后的生活真实。90年代的城镇电影，如《心香》也采用了“城镇外来者”这一方式讲述新旧交替中观念的碰撞，片中“守旧”且美丽的南方小镇是社会巨变中的落后者、矛盾的聚集地，它凝缩历史变迁的宏大和阵痛，不管是人物还是环境都是历史化了的。而《二嫫》《背靠背脸对脸》等城镇电影也几乎是历史宏大中的微观切片，城镇景观同样也有历史浓重的阴影。不论是奇观还是历史化，它们所塑造的城镇景观都与城镇的本来面目相去甚远。可到了《小武》《站台》，城镇景观已然变成现实的展览，一方面，它仍旧具有乡村脏乱粗野的烟火气，另一方面，它又亦步亦趋地攀附在都市扬尘的后脚跟上，街道的蓬头垢面与正赶往“现代化”的楼宇共存，这是对先前小城镇景观的诗意化、奇观化与历史化的背离——城镇景观在此处不被加以曲解，导演让它以本来面目示人。除了场景的纪实，为了更真实地还原生活，这两部长片全部采用非职业演员，对白也全部采用方言。章明的《巫山云雨》也十分注重保持景观原生态。尽管片中的场景很简单，但小城镇的街景又确乎是直接且简洁的原样呈现。

为了强调影片的“真实感”，看似毫无意义的生活、日常细节在片中被放大或不断重复，隐含对现实的暗指，使人主观上产生对影片“虚拟的现实”的信任——相信这就是真正的现实。在《站台》中，文工团每一次出城、回城都以大巴车前窗的镜头作为标志，透过前窗，汾阳的大门、各色来往的人群隔着玻璃出现在镜头中，几乎就是日常生活中时常能看到的场面。并且，作为当时最常见的往返于各个乡镇的交通工具，它的不断出现加强了观影者的认同感，引起情感共振。相同的细节还存在《小武》中，影片伊始，小武站在灰扑扑的路边拦下一辆中巴车，谎称自己是警察逃了票，并借机对邻座行窃，短短的两分钟镜头并不简单——城镇人员的鱼龙混杂通过小小的中巴车得到微观的透视，贾樟柯甚至对车窗前悬挂的一张毛主席照片进行特写，历史、政治在此处并不是高高在上的姿态，在普通人看来，它只不过是日常生活的一部分。 而在《巫山云雨》中，挑鱼、杀鱼的镜头分别出现在三个不同人物的日常生活中，让人不禁对这座小城的风土人情和日常图景浮想联翩。

三、挖掘底层群体隐伏的情感暗流

底层群体在中国电影中并不鲜见，底层人物的影像总是覆以标签化的面目或携带某种诉求出场，他们在电影中的各色形象由话语体系决定(如励志的、戏谑的、悲惨的、朴实的等)。如《二嫫》对底层女性生活经历的着意刻画凸显了底层妇女群体的惨淡际遇，导演周晓文为她们发声、呼吁的态度是明确的；《背靠背脸对脸》中基层小官员之间的权力倾轧则被黄建新以批判和戏谑的口吻进行叙述；《心香》抓住了社会转型期“新旧交替”的尖锐矛盾，但聚焦点在于不同观念的碰撞。这类城镇人物的塑造实际上是对主流文化的响应、既定模式的描画，缺乏对底层群体生命隐秘处的人性挖掘。

但从以边缘人群为拍摄对象的纪录片《流浪北京》开始，新的风向预示关注点正在发生变化，甚至电影制作者本身就是“文化边缘人”。在《流浪北京》之后，贾樟柯的实验短片《小山回家》同样将镜头对准“异乡人”的生存境况、进一步贴近他们真实的“存在状态”，随后的《小武》《站台》具有更为强烈的底层意识——描画了底层人群愉快、痛苦、麻木、失落的心灵透视全景图。《巫山云雨》则轻易颠覆了中国传统电影对“欲望”的言说，它以欲望为切入点，真实地表现了平凡人面临生存窘境的状态。底层群像的愈加丰满、立体使得这类群体以新的姿态重新介入话语体系，话语体系也不得不为他们敞开一扇新的大门。“新生代”导演挖掘了底层群体在巨变和动荡之中人内心暴烈的欲望、城镇边缘人群乡愁式的无根困惑以及年轻一代异化的阵痛等等情感暗流，说明对底层群体的凝焦有了更纵深的延展。

暴烈的欲望在《巫山云雨》中有极其鲜活的书写。改革开放之前，集体主义是社会主流，个人诉说与私语无法被主流所接纳，欲望禁锢于不能显露和展示的私人境域中。这种状态稳固地持续了相当时间，但到了90年代社会、经济、文化的转型期，长久以来被压抑和束缚的欲望破土而出，并在《冬春的日子》里奏响一声惊雷。冬和春渴求生命活力的欲望唤起了躁动不安的情绪，王小帅将目光内聚，投向人的自我，展示画家夫妻生活的裂变和心理的异常。时代松绑下，人的欲望积压和喷薄很快促成了《巫山云雨》的出现。对此，章明谈到：“多年的禁梏在慢慢消失,人的欲望莫名涌现,好象都能干点什么了,但又发现不知道要干什么,这应该是当时中国最本质的状态”[13](P53-55)。

欲望是章明着力刻写的主题。相较《冬春的日子》，《巫山云雨》将都市场景去除，强化城镇空间并使之孤立、封闭，强调直觉、增添了神秘主义色彩，这使欲望的碰撞、冲突更为强烈。如果说《冬春的日子》表现了都市群体的孱弱和异变的精神病征，那《巫山云雨》就是回归原始冲动、展现生命力量的奏鸣曲，二者呈现的欲望景观大有不同。《冬春的日子》强调了物质生活匮乏、年轻生命被消磨的焦灼状态，这与当时的社会环境有密切关系，人的欲望来源于消磨和发泄的冲动。片头即展现了一幅性爱的场景，镜头缩聚在逼仄、凌乱又窄小的生活空间，暗含着动荡的情绪。《巫山云雨》中的角色有所不同，他们似乎不太在意物质生活的贫困——他们都是安于现状、没有过高理想和追求的普通人。麦强安分地做着揪石子工，闲暇之余竟还写字作画，这可以理解为过剩且无处发泄的欲望的消遣。但这并不代表沉默寡言的麦强不需发泄欲望，当他被马军嬉笑享乐的气息感染，又加之丽丽的勾引和刺激，他的欲望重压终于到达临界点，做了一件出格的事情——强奸正准备二婚的陈青。麦强破坏了她的正常生活，她和麦强平静的生活都被一种无法言说的“越轨”冲动打乱了。这些欲望来得既迅疾又汹涌，但章明不在意它的由来和发展，他倾向于用直觉和神秘来阐释麦强和陈青的欲望——在片中，陈青常常听到有人在叫她的名字，而麦强在小吴的质问下说他觉得自己第一眼就好像认识陈青。这更像是一个现代社会的反理性寓言——本能冲动的放大、“感觉先行”的直觉主义，昭示着情感的释放甚至于暴烈。

无根的困惑则在《小武》中被记录下来。小武是游离在灰色边缘地带的城镇青年，靠扒窃别人的钱夹子为生，先前一同做扒手的小勇已然混出头、摇身一变成了企业家。他既不愿安分地在城镇里找到稳定的工作谋生，也不愿回到乡村务农，更不愿像小勇一样努力追赶“现代化”的潮流，固守着这门“手艺”。在社会变迁之中，“小武们”是被远远抛在后面的群体。社会结构剧烈变化，形成令人眼花缭乱的态势。除去都市飞速发展和乡村进一步被削弱，兴起的城镇被推至历史舞台之前。伴随现代化进程，它聚集了大量变革中处境尴尬的底层人群——一大批“剩余劳动力”，也即农民工、流氓混混等群体。之前电影里对城镇“桃花源”式的诗意幻想正逐步消亡，取而代之的是异变与游离的城镇图景。“在历史发生急剧变化的过程中，一些人们认为天经地义的东西发生了变化，这样人们就感到不适应，开始经历痛苦……”[14](P54)。

小武偏执且孤僻的性格源于他对“都市现代性的拒绝”和“对传统生活的热爱和眷恋”，[15](P92-100)他内心有一个渴望回归的城镇，他的乡愁来自无根的浮萍状态、以及对此无可逃避的困惑。在他的想象里，小勇不会嫌弃他的小偷身份；胡梅梅不会不告而别、只给他留下一句干巴巴的祝福；父母亲、兄弟之间能够和平相处，构筑一个随时能回去的“温暖的家”。然而现实中，小勇结婚不告知他、又退了他亲自送上门的礼金，胡梅梅跟着有钱老板离开去做明星梦，家庭关系因为沟通不当、观念的差别而逐步走向破裂，他不得不仓皇逃回城镇继续行扒窃之事，最后被郝有亮拴在路中央接受城镇居民的围观。他对自我认同的寻找和追求以十分尴尬的处境潦草地结束了。

社会变化让小武极度不适应，他排斥自身生活经验中不熟悉的“异”，即城镇发展、变化的态势，又留恋经验中静止的城镇家园——他与小勇曾经的快乐时光、与胡梅梅的美好爱恋。但他不可能重回一个静态的城镇，也不可能将都市或乡村当作“适合的家”，但越渴望向“适合的家”靠近、越排斥城镇正在发生的变化，一个既传统又不愿固守的自我就越被强化，永远无法进驻到适合的位置。摆在“小武们”面前的难题，是“无根”漂泊的永不可解。

“人的异化”与工业时代相携，在马尔库塞的论述中，自由是人类存在的最高形式，但工业社会使人变得越发不自由，造成人的异化。它潜伏在《站台》里城镇文工团的变革、下坡、解散等一系列际遇变化之中，年轻一代经历了社会改革、“现代化”，从无忧无虑到奔波谋生，青春被消磨于往返的演出旅程。贾樟柯说：“在《啊，朋友再见》的歌声中，县城的城墙在明亮他们的视线中越来越远……这是文工团员第一次出门远行，也是封闭的城池第一次完整的展示……拍完这个过镜镜头之后，我突然找到了整个电影的结构：‘进城、出城——离开、回来’”[16](P75)。变动的社会看似充满无限希望与无数种自由的可能性，但崔明亮等人始终没有跳脱“离开——回来”的循坏，选择并未得到拓展，甚至范围还被缩小了。这是一种自由的假象，满怀希望的青年人在其中感受到的更多是“异化的阵痛”——生存空间被挤压，社会的轰鸣声逐渐遮蔽了人的自由。

文工团的变迁总括式地展现了一幅“人的异化”图景。被老宋承包之后的文工团人员几经变动、演出改革，文工团名称变更为“深圳柔姿霹雳乐团”，崔明亮也由一开始穿喇叭裤的自发性“赶时髦”变成身着奇装异服、以博人眼球的摇滚青年。在外除了生计的艰难，还要时常忍受难堪。如崔明亮在演出中与当地人发生争执，过后在街边闲逛被报复。双胞胎姐妹娟和娥在存心捉弄她们的“假站长”面前卖力演出却发现被骗，之后两人赌气，但镜头一转，二人又在路边的货车上跳起同一支舞，匆匆路过的车辆更显得她们的存在被视若无物。乐团先前还是文工团之时的轻快氛围失落了，人人都被生存的紧张压力包围。从改革之前文工团演出的热闹场面到如今虽花样繁多但却萧瑟冷清的落魄境地，青年们不得不回归城镇的无奈在多次出走后越发地清晰，每一次的出走都导致进一步的异化、又一次地退回。商品文化以及消费文化为他们戴上了不可见的镣铐，越发地漫漶了他们的本来面目，造成细碎入骨的精神痛感。

相对崔明亮、张军、尹瑞娟等人来说，钟萍才是彻底的反叛者，真正的自由至上者。她听凭自己的意志行事，她的大胆不仅表现在穿着时髦上，还体现于敢对爱情主动且不计后果地投入。她“有你在我哪也不去”的热情得不到张军同等的回报，继而愤然出走。她是《站台》中唯一一个不在“离开——回来”循环中的青年，出场高调热烈，退场也使人猝不及防。正如尹瑞娟说的：“这种人真是的，走也不说一声，这么长时间也没有个信”。她的自由观体现了那个年代人的另一种可能性，但她为彻底的出走付出了沉重代价。

历史的浪潮拍打到普通人的身上，往往是在潜移默化中造成钝痛，“异化的阵痛”让文工团青年无所适从，尽管他们对抗生活的努力总是遭到挫败，但在贾樟柯看来，这是“一种蒙昧、粗糙而又生机勃勃的存在，就像路边的杂草”[17](P57-58)。他看待底层群体的目光并非悲悯的而是平等的，充满对生命的尊重。