搁置与重构——从华东艺专到南京艺专的中国画教学探析

张民生（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

百年南艺中国画专业的教学，早已因积淀深厚、人才辈出而蜚声海内外，一路走来确实不容易，紧随着中华民族历史命运的跌宕起伏，大致经历了三个阶段：一是上海美专中国画构建自身专业体系的“起”；二是历经华东艺专与南京艺专中国画专业从取消到课程逐步恢复与专业重构的“伏”；三是再次崛起，取得了今天“综合实力在江苏省同类专业中始终排名第一，在全国同类型专业中一直名列前茅”[1]的成绩。

有必要溯源一下历史：民国时期的教育界和学术界，很有从清末上溯整个中国封建社会那种士子之气和“以天下为己任”的博大胸怀，虽深处内忧外患的动荡乱世之中，却有着学术宽松、大师辈出且精英涌现的氛围。当时励志探索新美术之路的刘海粟先生创办的上海美专，汇集了一批有志之士，涌现出一批名师，以“教授治校”的学术思路，开我国现代美术教育的新篇章，初步构建了中国画专业教学体系。

1931年中华民族遭遇了将被“亡国灭种”而不得不奋起自保的抗日战争。那时的艺术教学，一是上海美专在“国统区”的继续，另一个是中国共产党1938年在解放区成立的“延安鲁艺”，毛泽东站在中华民族抗战的战略高度，提出了“艺术要为政治服务、为工农兵服务”的办学思想，目的是培养文艺宣传人才参加抗战，这办学思想体现了中国共产党文化艺术发展的指导方针，也是后来新中国美术教育的指导思想。

1952年上海美专、山东大学艺术系、苏州美专三校遵照全国高等学校院系调整的指示合并而成华东艺专，校址在无锡。1958年1月迁校南京，改名为南京艺术专科学校，1959年5月再更名为南京艺术学院。应该说，刚成立的华东艺专正值中华人民共和国新政权视稳定、巩固为头等大事且全面学习苏联的时期，故新中国美术教育以“延安鲁艺”办学思想为指导、“苏联契斯恰科夫教学体系”为具体的教学实施。当时办学方针、培养目标的特点是：在艺术为政治服务、为工农兵服务的方针下，要求用革命现实主义手法进行创作，结合“苏联契斯恰科夫教学体系”并树立现实主义教学原则，教学内容特别是素描课程上重视对形体、结构和明暗关系的准确把握，强调严谨的造型基础训练。

这样的历史变革和文脉变化，使之对于中国画专业及其教学的认识上为之一转：由原先侧重中国画自身发展转向首重中华民族新社会形态的政权巩固和发展。在此氛围下，从华东艺专到南京艺专的中国画教学出现了三个明显的阶段：中国画专业的暂时取消、“国画”课程的逐步恢复、“国画”课程的“正名”与国画专业的重构。

一、中国画专业的暂时取消

并校后的华东艺专，并没有设置中国画专业，也就是说，源自上海美专的中国画专业暂时被取消了。从1952年第一学期教学工作计划草案来看，就没有中国画专业及其课程的相关信息。华东艺专成立之初的专业设置，只有美术科与音乐科，美术科仅有一个没有中国画专业的绘画专业，课程类别有基本练习、创作实习和共同课。基本练习中具体课程设有素描、水彩画、油画、解剖学、透视学、图案、速写。[2]原先作为上海美专中国画专业主课的中国画、金石学、色彩学、中国画史、美学、中国文学都消失不见，而“中国画专业”的名称也随这些课程一同消亡。此为当时的一种普遍现象。例如中央美院在专业设置上将“国画与西画专业合并为绘画专业，并以此命名科、系”，[3]即“绘画科”“绘画系”，就是旁证。这现象折射出自1949年以来的时代剧变：新中国成立后，来自解放区延安鲁艺的教师及培养的人才接管了国统区美术学校，当时思想要求正如1952年6月江丰主持起草的《中央美术学院改革方案》中所说的，是要“坚决肃清在艺术教育上的脱离实际、轻视民族传统的资产阶级的影响”（此处提及的“民族传统”，主要指人民大众喜欢的年画宣传画等）。[4]①出自1952年6月20日，江丰主持起草《中央美术学院改革方案》。这一点，我们现在能充分理解。因为在“人民翻身当家做主”的历史社会形态发生剧变的当口，“工人阶级与资产阶级的矛盾上升为国内的主要矛盾”，[5]65一定程度上可以说，阶级斗争的你死我活还是1949年之后几年之内阶段性的特点。百废待兴状态下的新中国，即将开始前所未有的社会主义改造和建设，原先旧有文化一时格格不入，是一种自然现象。中国画的传统性质以及民国时期在大上海被“资产阶级”所玩味的那种旧有感觉，显然不合于主流意识形态，当然需要“坚决肃清”。故“中国画”课程及其专业，一度在教学设置上被取消了，处于“无”的状态。

二、“国画”课程的逐步恢复

从1952年第二学期到1958年，国画课程由少到多，逐步恢复。例如，1952年度第二学期起，课程表上出现了“速写勾勒”的课名。“勾勒”一词的出现值得注意，因为该课名不仅仅是中国画技法中的一个常用词，更有着对于传统中国画重要内涵的理解。从历史性角度考察，“速写勾勒”的命名与教学内容较有意思：第一，该命名此后再未在课表中出现过；第二，有战争年代结束后向和平年代过渡的意味，众所周知，适应战时教学的“延安鲁艺”艺术教学有短、平、快的特点，“速写”课乃其特点的流露，然而“勾勒”对于笔、墨、纸材质以及画法的讲究性，只有在和平年代的安定环境中才能实现，于战火纷飞年代却是一种奢求。事实上也是，课名的“速写”实际上是在静静课堂里的慢写。如当时阐释的“速写勾勒”课为：“先以铅笔慢写，再以毛笔勾勒，要求以较简练的线条画准人物的形象动态结构比例等”，[6]显而易见是和平年代稳定感觉的一种表达，其“铅笔慢写”后再使用毛笔“勾勒”，无疑是安定环境的给予。毛笔笔性的“勾勒”很重要，这涉及中国画用笔要求的内质。无独有偶，同时期相类似的课程，也见中央美院绘画系基础练习课中的“勾勒”课。[7]这说明，不只是华东艺专，而是整个新中国的美术学院教学都在出现一种转机：至少在教学内涵上，“中国画”在萌芽。

再究“速写勾勒”课名，新中国初建时内有国民经济需要恢复，外有抗美援朝战争，动员人民共度时艰，为当时国家需要。那么遵循延安鲁艺“为工农兵服务”的文艺原则，去创作能激扬起人民积极情绪的年画、连环画、政治宣传画，无疑是新中国的美术学院教学责无旁贷的事情。把“勾勒”技法融入到年画、连环画、政治宣传画之中，其视觉表达的传统性，产生让人民喜闻乐见的内在蕴含，更好地深入中华民族的全体人民之内心，应是深具中国画传统的人们自然而然想到的事情。而紧密结合“速写”，则让墨笔线条肯定性地画出来自于生活中生动的人物形象，从而较为快速的创作出作品，最大程度上符合主流意识形态的导向和当时客观条件，故在艺术院校首先开设此课程。就这样，华东艺专“速写勾勒”课程的开设突破了第一学期“中国画”本质上所处的“无”状态。

那种转机在1953年继续扩展，在第一学期的工作计划中，出现了“彩墨勾勒”的新开课程，并实施于第二学期课表，先前的“速写勾勒”课被终结。据材料显示，“彩墨勾勒”课的内容包括“工笔画和水墨”，[8]与之前速写勾勒课是“速写”和“勾勒”的组合相比，课程内容显然进入了中国画的范畴，所表述的教学目的也很清楚：“应培养学生学习中国绘画写实的表现方法，和中国古典绘画的优良传统。从写生入手，有步骤的由简单到复杂，学习工笔画的基本方法，研究工笔画和水墨的表现技巧，进行细致精确的描写，通过对于对象的组织规律与色彩变化的整理，学习中国绘画优良的表现手法和风格，要做到能真实地表现对象”。[8]其中，明确学习中国画的优良传统，以及具体教学内容的“研究工笔画和水墨的表现技巧，进行细致精确的描写”，还有如何具体法的重在“对象的组织规律与色彩变化的整理”，是“彩墨勾勒”课的核心。这表明，华东艺专的中国画教学正在步入专业轨道。在当时的形势下，可以说是难能可贵：因为中央美院与华东分院正被江丰的教改认识所困扰，处于设立“彩墨画科”并淘汰中国画的状态之中。②新中国成立后，来自解放区延安鲁艺的江丰主导了中央美院和华东分院的教学，于1952年6月20日，主持起草了《中央美术学院改革方案》，在这个方案中，江丰指出，“在教学中，必须贯彻与实际结合的教育思想和强调民族传统的习惯，坚决肃清在艺术教育上的脱离实际、轻视民族传统的资产阶级的影响。”在绘画系中分为油画科、彩墨画科、版画科，彩墨画科包括年画、水墨画及宣传画，本科主要是发展民族传统的绘画形式。这是新中国高等美术院校中最早有关设立彩墨画科的表述。从改革方案来看，江丰所强调的“民族传统”其实质是工、农、兵易于接受的年画、宣传画，而传统中国画中的文人画和宫廷绘画需要“坚决肃清”。从实际教学情况来看，当时中央美院绘画系主要课程是素描、勾勒、水彩、油画四门基础训练课，年画、连环画、宣传画三门创作课。涉及到传统中国画专业的课程仅有“勾勒”。可以说，由于中央美院被江丰主导了当时教学方向，无论是在教学导向教学实际上，“彩墨画科”其并无传统中国画的教学。这一现象并不是偶然，在华东分院，黄宾虹、潘天寿等老先生都未列入教学人员名单内，暂时安排在民族美术研究室做研究员，所以1953年的中国画教学，中央美院和华东分院的中国画课程都处在“虚无”的状态。参见：殷双喜《独立寒秋——潘天寿与20世纪50年代的彩墨之变》《美术》，2017（06）：103 ；叶盛《中央美术学院五六十年代水墨人物画教学研究——以蒋兆和为例》，中央美术学院博士论文（导师：杜滋龄教授），2014：11-13。反观华东艺专，已经在教学文件中明确了实质上的中国画方向，尽管为了适应时代要求的教学，其“彩墨”的课程表述与央美及其华东分院同步，上课内容于题材还只局限于人物，于技法还只着眼于工笔，但在认识上似乎那种困扰要少一些，更见直入中国画的主张。

不过，主张归主张，“彩墨勾勒”课虽为实际上的工笔人物课，但因紧跟形势的时代需要，该课实现的教学目标是创作年画、宣传画。在这路线中前进的中国画教学，一是课时量明显增加，1954年第一学期“彩墨勾勒”课在二、三年级达到108课时，[9]比1953年第二学期的60课时一下子增加了百分之八十。[10]二是在文化追求方面自然而然地靠拢中国传统内涵，新中国成立后经过五年社会主义改造与和平环境的创造，开始重视起文化的建设了。该年，毛泽东提出了“将经济文化上落后的国家，建设成为一个工业化的具有高度现代文化程度的伟大国家”[11]132-133的构想，虽然没有直接说及传统文化，但是“高度现代文化程度的伟大国家”的意蕴，不言而喻地包涵了自古以来中国文化传统的全部。传统文化由于其深厚度会自然而然渗透于新时代：1949年后华东艺专中国画教学从无到渐渐的有之状态已是一种表明。这些年来，华东艺专响应文化部开展的新年画运动，于“彩墨勾勒”课顺势增加课时，在为工农兵服务的人物题材的年画、宣传画创作方面，重中国画技巧表现的内质，推动了华东艺专在“中国画”课程上的进一步发展。

1955年，华东艺专的中国画教学更加明确地向前发展了一步。最重要的，是先前教学内容单一的人物画，丰富为花卉、树木、人物三项了。1954到1955学年第一学期三年级“彩墨勾勒”中写生折枝花卉及树木以双勾设色渲染淡彩是一个单元，课时量仅18学时，其余三个单元90学时，以人物为主。[9]至1955学年二年级的“彩墨画”课，则调整分为花卉、树木、人像三个单元，其中花卉单元36学时，树木单元时间为44学时，人像单元为28学时。[11]这样的授课内容，不仅在内容上扩充了花卉、树木且课时量比人物还多，更体现了恢复分科教学的认识。其名称虽仍然为“彩墨”，但“彩墨勾勒”的课名变为了“彩墨画”，显然其内容正从中国画某个技巧的转向全部。实际教学也确实是这样，从1954年“彩墨勾勒”课要求“由教学小组进行彩墨课的准备工作”，到1955年的调整为“彩墨画”，再从1955年三年级的彩墨画教学大纲强调彩墨课程教学运用到彩墨创作中，[12]渐渐改变了“彩墨勾勒”仅作为专业基础课的状态。特别是，“彩墨”由完全为工农兵服务的人物画开始考虑花卉、树木部分的教学并强调运用到创作中的转变，透露出在当时称为“彩墨”的中国画作为一个专业的初步觉醒。

也是在这一年，中央美院把彩墨画科调整为彩墨画系，当时教学内容仍侧重于人物画，其华东分院亦然，虽然潘天寿等也授课，但实际课时很少。[13]比较后可见，1955年华东艺专“彩墨画”名义的中国画教学，无论是课程内容还是分科教学意识，明显胜过同时期的中央美院和其华东分院。

至于什么是“彩墨画”，学界没有定论。不过从民国以来学界普遍认同中西融合的主张与美术界实践的状况看，彩墨画好像是对于中国画西洋画互参后新表现的一种约定俗成的概念表达。因为无论是林风眠受法国艺术思维影响的毛笔宣纸上作品，还是徐悲鸿笔墨的西方光影感觉，或是西方透视西方色彩观念影响下的中国画写生表现，以及适应人民大众审美的雅俗共赏观赏层面，都只有用“彩墨画”一词才能概括出那个时代共有的感觉。从某种角度来说，“彩墨画”既代表了清末之后人们改造旧有中国画所处的状态，也表明了对传统中国画认识不足的一种迷茫。

1956年，华东艺专的中国画教学进一步明确。于1955年的基础上，一是在师资上进行规划，二是阶段教学上明确了“水墨”。该年度工作计划中最显眼的是将“彩墨画”概念进行了分解：把教学分为“彩墨”和“水墨”两个阶段，发挥各位教师特长，采取“共同备课，分开辅导”的方法分担教学。其主讲教师，是我们今天熟知的工笔花鸟画大家李长白和写意花鸟画大家陈大羽，同时还有工笔人物画的沈涛与山水画的金若水。[14]这里的专业教师队伍结构，见工笔与粗笔的配备和人物、山水、花鸟三画科的基本齐全，是华东艺专开展中国画教学的筑基。另外，“水墨”旧概念与“彩墨”新概念的并列提出也值得注意，因为有回归传统中国画的意味。这种意味，包含了对1949年以来江丰否定传统中国画的背离。如此的变化，与1956年的形势有关：4月25日，毛泽东提出“百花齐放”“百家争鸣”的文艺发展“双百”方针；5月26日，中共中央宣传部长陆定一代表中共中央向知识界作了“百花齐放，百家争鸣”的报告；6月1日，最高国务会议提出为培养中国画家设立北京、上海两个中国画院；6月13日，《人民日报》全文刊登了陆定一的报告。国家最高决策层一系列的动向表明，艺术教学在正视传统文化。由之，主要美院出现了一系列动作：同年中央美院彩墨画系由叶浅予任主任，中国画教师全部回到彩墨画系；其华东分院调整师资让潘天寿他们真正回到教学岗位。[15]正是这总的形势，使华东艺专有了基本部署。

1957年更是中国画呈现春光明媚的一年。5月14日，周总理在北京画院成立大会上讲话内容的“继承中国绘画的优秀传统……为创造社会主义的中国新美术而斗争”，[16]无疑是为明确“中国画”发展的定调；5月19日，《人民日报》报道了毛泽东对江丰他们的批评；6月4日，文化部座谈会上江丰言论遭批判；7月江丰被开除党籍、解除职务并下放到美院图书馆劳动；该年《美术》杂志第九期为批判江丰的专辑，其中李可染发表了《江丰违反党对民族传统的政策》一文；11月中央美院华东分院改彩墨画系为中国画系。于是，1958年从无锡搬迁到南京更名“南京艺专”时，也去“彩墨画”称谓而正名为“国画”。

三、“国画”课程的“正名”与国画专业的重构

继1958年对“国画”正名之后，中国画专业也的以重构。首先，教学计划中明文确定“绘画专业把国画确定为基本练习课中的最主要的课程”，[17]突出了国画在基本练习课中的地位。接着，明确“在专业基础课里认定国画重于素描”，[17]显然是在认识上对苏联契斯恰科夫教学体系的彻底性调整。更值得注意的是这一年有了“中国画专业”，如教学文件中有“绘画专业分设为国画和油画两个专业”，尽管短暂得如昙花一现，只是“1958到1959学年开始”，很快“又改为绘画专业”，[18]但能让人捕捉到中国画专业生命力萌动的信息。不过，随后的1959年教学文件，是在绘画专业中明分中国画为专门小组，如南京艺专美术系教学计划草案中的“二年级以后分中国画、油画二组，各专一门”[19]就是说明。至此可以说，从华东艺专到南京艺专的历经七年教学调整，“中国画”的课程及专业真正得以恢复与重构。当然该重构，有延安鲁艺精神与上海美专教学经验相结合的特点。

看当时课表，其专业课和共同课的设置参照了上海美专的主科和副科：上海美专的国画、金石学、色彩学、透视学、艺术解剖学、西洋画、中国画史、中国文学、外国文、艺术论和美学等课程，[20]在南京艺专则为中国画、书法篆刻、水彩、透视学、解剖学、素描、美术通史、绘画史、诗词研究、外文、毛泽东文艺思想。[21]23课程设置最大的相异处，是上海美专的“美学”换成了南京艺专的“毛泽东思想”。这正是时代特点及延安鲁艺精神的体现。此外，延安鲁艺的中国近代史、中国文艺思潮史、中国社会问题、西洋近代史、思想方法论的课程，南京艺专为社会主义、哲学、政治经济学、中共党史、时政等课程，“文艺为政治服务”的思想宗旨一脉相承。有必要评价一下，上海美专中国画专业的课程设置即使以今天的眼光来看，也具有相当的高度，一定程度上体现了民国时期上海美专对于中国画教学认识的智慧。

也还有必要指出，当时中国画教学的时代色彩很重。例如除上述课程之外，还有560课时的“科学研究”和864课时的“艺术实践”两门课程，“科学研究”课的内容，是“发动党员和师生员工在内的群众性的科学研究”“艺术实践”课的内容，是到工厂农村去，在火热的社会生活斗争中与劳动实践中创作作品。前者的出发点，是“要破除艺术科学研究工作的神秘观点和只依靠少数专家教授的资产阶级路线”，[22]后者的出发点是“为使艺术实践和教学劳动相结合”，[21]15此外还有专门的每年两周公益劳动和三周下乡下厂劳动，目的是使“劳动与艺术实践和创作教学密切联结”[21]15。平心而论，该时代氛围的中国画教学虽然重政治，但注重社会生活表现的这一点，一定程度上有为中国画教学带来生机的因素，那时期创作面貌往往呈现出活生生的社会生活，少传统题材及形式的陈词滥调，即为例证。

结语

从华东艺专到南京艺专的中国画教学，处在新中国成立以后第一个十年的这一特殊历史时期：于国内外环境而言，刚屹立在世界东方的新中国加入社会主义阵营，一方面需要苏联老大哥的帮助但关系开始走向恶化，一方面在帝国主义封锁中寻求突围力创国内和平环境；其所力创，是在百废待兴中加紧社会主义建设和明确文化发展方针。于发展文化而言，是从中国儒、释、道传统文化到“新文化”倡导的“民主”和“科学”再到马列主义、毛泽东思想的转向。于绘画主体而言，是从精英层面的文人画、院画向普及层面的革命文艺方向的调整。于绘画功能而言，有从文人自我遣怀为主到为政治服务为工农兵服务为主的转变。这特殊历史时期中国画教学跌宕起伏的从搁置到重构，反映了传统中国画在历史剧变过程中的适应、思考与调整。华东艺专至南京艺专这七年历程，是新中国初年中国画教学的一个缩影，成为南京艺术学院中国画教学起步的基石。