中国现代美术史写作特征分析

清华大学美术学院 | 尹子琪

20 世纪前，汉字中没有“美术”一词，中国美术史的主要内容就是绘画史和书法史，没有西方“美术”所指的除绘画外还包括的建筑、雕塑和工艺美术综合性的内容。20 世纪初，“美术”这个词由西方的“art”翻译过来，有狭义和广义之分，西方人所著的美术史就使用的是狭义的概念——绘画、建筑、雕塑和工艺美术，广义的概念除以上内容外还包括音乐、舞蹈、戏剧等艺术门类。20 世纪初，我国使用的“美术”多是广义的意思，20 世纪20 年代后，用“艺术”代表广义的概念，用“美术”代表狭义的概念。由于“art”既能翻译为“美术”也能翻译为“艺术”，所以，美术史也能称为艺术史。我国留存的雕塑艺术辉煌伟大，但是有关雕塑的文献很少，艺术文献多是帝王贵胄、名家学者、文人雅客对书画的记录和品评，重视书画艺术传统也使得20 世纪初期美术史编写以书画，尤以绘画为重。因此，在本文中，绘画史也权当美术史看待。

20 世纪初期，交通不便带来实地考察的困难，且博物馆未能建立，这导致中国美术史学者很少见到实物作品，中国美术史写作多依据历史文献材料。在新设的现代形态的高等学院和中等师范院校开设美术史课程和普及美术知识的需要，促使了第一批美术史教科书的编撰，例如，姜丹书的《美术史》和陈师曾的《中国绘画史》。其后，滕固、潘天寿、傅抱石、郑昶、李朴园、俞剑华、胡蛮等，或者借鉴日本的有关中国美术史的体例，或者参考西方艺术史的观念与方法，或者从中国绘画书法史学传统中进行转换，写作出一批重要的中国美术史、中国绘画史著作。20世纪的中国美术史的书写大致可以分为两类，其一为以中国古代艺术和历史文献为基点，在分析相关绘画、雕塑、瓷器等工艺美术及书法代表作品，继承本土绘画史和书法史传统，纳入现代形态的中国美术史体系之中，形成中国美术史的写作体系，并随时代发展不断完善。其二为参考西方学者近现代美术史观和他们所著述的中国美术史的文本，构建新的中国美术史的写作方法和原则。

一、基于民族传统的美术史研究和写作方法

民国时期，姜丹书的《美术史》（1917）、郑昶的《中国美术史》、陈师曾《中国绘画史》（1925）、滕固《中国美术小史》（1926）、潘天寿《中国绘画史》（1926第一版，1935 年增补本）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）等中国美术史和中国绘画史著述，是最早的一批现代形态的中国学者写作的美术史著作。他们在美术史写作中，多引古代艺术文献，以《历代名画记》《图画见闻志》《唐朝名画录》等古代画学文献为基础的并加以重新整理和思考，并按照现代有关美术史写作的结构、方法建构起中国美术史和中国绘画史基本框架体系，也体现了作者本人的观点和想法。这些画史总体的写作方法与古代的画史传统一脉相承，与中国文史学科联系紧密，继承了传统书画史和品评著述中的专有的精炼的评价语词体系，如“气韵生动”“笔墨精微”“意境高古”“不求形似”“逸神妙能”等。写作体例多半按年代顺序分期，并按画科（山水、花鸟、人物、墨戏）逐一介绍，挑选出各时代的代表画家加以分析评价，包括画家师传、籍贯、擅长科目、技法特点、代表作品、画坛故事等。

潘天寿（1897—1971）延续了陈师曾的历史分期法，他的《中国绘画史》分为四编，古代史（绘画成立—秦）、上世史（汉—隋）、中世史（唐—元）、近世史（明—清）；在陈的基础上将“上古史”分为古代史和上世史，分二章而论，内容更为翔实，并按绘画的功能将画史分为实用化时期（巢氏—陶唐）、礼教化时期（三代—汉）、宗教化时期（魏晋—五代）、文学化时期（两宋—清），以补本史古、上、中、近分篇法之不足。它按年代顺序简练概括了从唐虞到清代七千多年的绘画概况，是一部气脉连贯的绘画通史著作，涉及时代简介、画院、画科、画家、画论等内容。写作体例灵活性强，每一章都不是固定的结构格式，如唐代一章，首先对不同君主掌权时期的艺术、宗教进行统一总结，再分为初唐、盛唐、中唐、晚唐来详细介绍具体的画家和画论。而宋代在概述后是将画院人名、道释人物、花鸟、山水、墨戏、画论分成甲乙丙丁戊己六部分，在各部分之下先列出画家姓名和画论，分别评述。要介绍的绘画门类反映了每个朝代的不同特点，如唐代突出政治对艺术的影响、宋代突出画科发展全面，明代突出对山水画的分类（浙派、院派和吴派）。潘天寿本身是画家，除了丰富的实践经验外，十分注重画论和画史的学习，绪论中写道：“俾注意吾国绘画史实者，阅读一过，即能十分明了吾国过去……而历朝画论，均为累代有识之鉴赏家，有心得之画家所著述。……足以明鉴一时一代绘画之情况与思想。”[1]他认为画史、画论是画家的心得体会，通过画史、画论能了解与鉴别当时的绘画思想和画坛情况；中国绘画有其独特的风格和传统，应向古人吸收技法。这种观点对画学文献的继承和研究与如今传统文化的复兴有积极意义。但仅从文献来研究美术史，缺乏对画面图像的详细描述和考察，文字始终无法媲美图像给人带来的视觉享受和情绪感染。面对原作进行研究，可以观察更多细节与笔触，因此，在注重文献同时，我们也应注重图像。从史学角度讲，虽然《中国绘画史》写作体例参考了日本学者中村不折和小鹿青云合著的《支那绘画史》，但在分期方法和写作内容中也充分体现了自己的见解，是中国学者自己对本国美术史研究的初步探索，也是中国美术史写作从传统向现代过渡阶段的重要著作。

郑午昌1935 年出版的《中国美术史》全书分为六章：绪论、雕塑、建筑、绘画、书法、陶瓷。每章措辞求简，叙述了这五种艺术门类从太古时期到清代的发展历程，此书特点其一在于将中国特有的书法、陶瓷艺术作为单独的两章详细介绍，有助于中国传统文化和工艺美术向世界传播。其二，出于普及性美术教科书的目的，在每章最后都有针对文中内容所提的问题，这种做法利于学生对知识点加深和巩固。其三，在目录上改变了“三世说”的分期模式，以雕塑、建筑、绘画、书法、陶瓷为纲领标题展开，实际上依然以朝代更迭为线索来系统而全面地记录，以免“局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法……而不顾其时代关系……不详其宗派源流[2]。”

其中雕塑一章从太古时期人民所用石器、洪荒时期木器、黄帝之后的玉器讲到三代雕刻于陶器、瓦木上的纹样、夏商铜器、玉石、石刻，汉代壁画、碑刻、南北朝和唐代的佛教石窟、宋代的手工艺雕刻、明代金银器、清代篆刻。将中国雕塑史简单扼要地描绘出来，提供了丰富的雕塑史材料。建筑一章从尧舜到周时期的神殿、明堂、宫殿，秦代阿房宫、汉代未央宫、南北朝时的砖砌城垣、隋朝的迷楼工巧之至、唐宋的宫殿佛寺因政治法典受制、元朝的受欧洲影响的建筑、明代的青石琉璃天坛与明陵祖庙到清代布达拉寺与圆明园颐和园。绘画是主要章节，从伏羲氏造八卦说起，三代时期在服装上敷色和绘画出于礼教目的，春秋战国已不止于单纯形象的表现，汉代绘画进步，壁画兴盛，魏晋人物画发达，顾恺之、陆探微等名家、画作画论层出不穷，开画史新纪元，为纯粹艺术之基地。唐代人物、山水、花鸟和其他主题绘画竞相发展，如毕罗瑶圃，蔚为大观，尤以山水为盛，开辟水墨和青绿两种风格，代表南北宗不同的意境和精神。荆关董巨，黄徐体异，伟才辈出。宋代绘画题材偏向花鸟山水，北宋李成、范宽、郭熙、米芾等领袖画家画法各异，流派纷呈，南宋四家合南北二宗为一道，追随着众多。元代文人画风显著，崇尚简逸之韵，明代山水分为浙派、院派、吴派，花鸟分为工丽派、勾花点叶派、写意派，是支取唐宋元三代的体裁而自成其时代的艺术。清代绘画受西方天主教所带来的写真画影响，成一时之潮流。

书中多列表对艺术进行说明，如将南北朝分为南朝和北朝，在二者之下又分别列出画迹、画家，从量数、种类、作法对画迹介绍，从人数、籍贯、倾向对做作家进行描述；对宋元瓷器分为无绘画瓷器、彩绘瓷器、特殊构置和洋彩四部分，再分甲乙丙丁各对具体的施釉技法和工艺制作、色彩运用进行解释。这种细致划分、条理清晰的方法正是他在1929 年所编《中国画学全史》中所使用的。在潘天寿“四期说”影响下，《中国画学全史》将绘画史按绘画功能分为唐虞前的实用时期、三代秦汉的礼教时期、三国到隋唐的宗教化时期和五代到清的文学化时期，从汉代到清代每章分为概况、画迹、画家、画论进行论述，《中国美术史》是在门类下按朝代论述各类历史。郑午昌的《中国美术史》虽晚于《中国画学全史》，但在历史观、体例特征上更加进步成熟。

傅抱石《中国绘画变迁史纲》分为自序、导言和八个正文章节：中国绘画的三大要素、文字画与初期绘画、佛教的影响、唐代的朝野、画院的势力及其影响、南宗全盛时代、画院的再兴和画派的分向、有清二百七十年。此绘画史写作结构彻底抛弃了提纲式或断代式的分部分讲述的分期体例，而是以论串史，研究方法强调整个体系和各部分之间的紧密联系，全文一气呵成，暗线以时代变迁为序，并不详细介绍每一个朝代或列出所有画家，而是选取了具有划时代意义的事件或人物进行叙述。他既注意到了数千年来中国绘画的连续性和关联性，又运用自己的观点和强烈的情感增加了画史的活力和生趣，整个绘画史体现了强烈的民族自豪感和爱国主义精神。

傅抱石认为中国绘画具有强大的民族性，文人画是中国绘画的精神命脉，他抽取了陈衡恪在《文人画之价值》中提出的文人画之四要素，将人品、学问、天才确立为研究中国绘画的三要素。第二章从象形文字来分析中国画的起源以及绘画在历代服章、钟鼎、屏风、地图、旗旌、壁画等应用中逐渐发展成熟，赞扬中国绘画线条之独到，反映了当时各地民物风俗之敦朴。第三章讲中国画受六朝魏晋的画风影响最大，尤其是江南文人艺术风气的勃兴，崇尚清淡，其次是西域佛教绘画雕塑的影响，顾恺之、陆探微、张僧繇等名家写手辈出，画论繁荣，佛教美术兴盛一时。第四章隋唐时期，绘画登峰造极，画理画家的思想独立使绘画摆脱政教的束缚，风格上出现南北、朝野之分，山水上如李思训、李昭道父子，是富丽堂皇色彩和恢宏博大气势的朝堂代表，王维、张璪为渲淡野逸和含蓄旷达意境的在野代表，这两种风格发展到宋代演变为院体画和文人画的对立。第五章以黄荃和徐熙为例指出了院画缺乏生动，画院桎梏个性并使绘画畸形发展，推崇南宗的尚意和简逸。第六章写宋元两朝是南宗的全盛时代，以郭熙、韩拙、黄庭坚、米芾、邓椿等文人士大夫的画法画学诠释了南宗的萧散简逸风格的盛行，南宗势力的强大以及对元四家画风的影响。第七、八章讲明清之际的院画再兴未必代表朝廷势力，文人画也并非在野人士独守。明代设立翰林图画院，擅画之人皆可被召，出现戴进、吴伟、边文进、林良等画院画家，他们的风格也趋向南宗水墨苍劲，而非青绿工整。由于画院众工自相排斥，沈周、唐寅、文征明、董其昌等“吴派”南宗画家顺时代而生。清代的绘画愈趋愈简，视形似如敝履，清初四王、画中九友、四大名僧、金陵八家等势力均属于南宗，清代画史名目众多，也未见推崇北宗之言论，证明在思想上，南宗统一了有清二百七十年。

《中国绘画变迁史纲》 在美术史观念上，有几点值得注意。首先，导言中说：“我们都是中华民国的的老大哥，低头去问隔壁老二是丢丑！是自杀！我们应当平心静气地去检查自己的物件……担任这重要又被诅咒的担子。”[3]从书中用语中可以感受到傅抱石看到中国近代美术史研究由日本学者开创的痛心疾首，他深谙“灭人之国，必先去其史”的道理，呼吁弘扬传统文化和中国绘画的价值，增进中国绘画对于世界贡献的动力及信仰。其次，他认为“中国绘画史的演变,实是一部南宗绘画的演变历史”，极力提倡南宗和文人画的价值，指出“南北宗”并非虚构，并从技法和阶级的层面分析了南北宗各自的特色，为最具中国绘画民族性的精神主流——写意画正名，最后是对前贤画论不可不读的态度，书中所引用画史画论不少于一百处，可见傅抱石对于历史文献作为美术史写作原料和养分来源的重视。《中国绘画变迁史纲》以“南北宗”的发生、发展为中国绘画史变迁的基本结构，虽然内容不尽全面，未涉及边缘画家和绘画具体描述，但达到了作为“史纲”的要求，具有明确的个人观念①（崇尚南宗，形简意赅）和归纳思想②，在中国美术史写作去“日本化”过程中以及探寻全新写作体例与方法中作出创新性贡献。

这几部美术史篇幅都较短小，却都是民国时期美术史家对建立具有“中国特色”美术史学科的努力，是美术史研究工作从传统到现代转型过程中的卓越代表，它们在分期、体例、内容、观念、方法、语言上有不同方面的创新，是向现代形态的美术史也是今后美术史研究工作的重要参考。

二、西方研究方法的影响

西方式的中国美术史写作或研究多从视觉文化领域出发，对画作的风格结构（构图、画面层次、人物之间的空间关系和各元素在画面中的作用等）进行深入探索，发展出图像志、符号学、结构分析、风格学等研究方法和流派。以高居翰《图说中国绘画史》、苏立文《中国艺术史》、方闻《心印》、巫鸿《重屏》、柯律格《明代的图像与视觉性》等为主流，他们将美术史的发展与社会学、人类学、历史学、哲学、文学、心理学等建立联系，引导人们对美术史的思考深入到经济、政治、文化、思想等领域。这类路径扩展了美术史的研究维度与发散方向，从传统单一的时代更迭的进化论美术史走向注重时空关系和历史情境的美术史研究。

方闻的《心印》是对中国书画风格与结构分析的研究，也是一部简明扼要的中国书画发展简史。第一章是唐宋山水画的“图绘性表现”，第二章是作为“心画”的北宋书法，第三章是赵孟頫“书画本同”的提倡和元代“自我表现”之崛起，第四章是明代复古主义，第五章是清代绘画的“集大成”。他对绘画的结构分析主要体现在第一章，对中国山水画构图中的各元素进行分解与归纳，将中国山水画家成功表现自然三维空间的历程分为三个阶段，并画出三张线稿来进行阐释。

方闻纯粹从画面构成的角度，按年代顺序，将唐代初期到明代初期分为三个时间段，并对每个时段的绘画构图做出归纳总结，选出典型，从景深、母题、技法、透视等画面构成因素来解释中国绘画及对绘画进行辨伪鉴定和断代分期。

“风格分析法”源于瑞士沃尔夫林和奥地利李格尔两位艺术史家的“风格理论”，指不考虑画家背景、时代趣味、社交关系等一系列文化、历史、种族等根源性因素的影响，只从视觉层面对画家作品中的形体结构及构图位置、空间关系等问题进行分析，将相同的风格归为同一时期，建立“无名的艺术史”。方闻按照“风格理论”来研究绘画，有利于作品断代，他从画面形式结构角度分析，不同时代有不同的山石形式。例如叠加的山石母题和没有真实地面的山水画就属于约公元1050 至1250 年间，即使不同时间段的作品中主题和技法相同，但画面中的母题排列结构和空间形式关系是随时代而变化的，这种“形式之间的关联性”是可以解决卷轴画断代问题的。相比西方的从视觉方面的研究方法，中国传统画史、画论更多关注画家本质和形式因素，对作品风格的描述和深入剖析相对较少。另外，中国画史、画论中用词简洁概括，多半篇幅短小，对绘画作品形式结构和视觉感受的具体分析不多。方闻利用西方艺术史的研究方法来赏析中国绘画，根据中国画史的特征加以发挥和再创造，将风格理论“改头换面”用于鉴定，是一种创举，改善了中国画史画评中但凭直觉经验或依据年代环境等外界因素的鉴定方法，亦弥补了西方风格理论忽视中国绘画中存在摹本和伪作问题的不足。

他认为“传统的中国艺术史过分强调时代风格的延续，而忽视对单个时代作历史性定义，而西方的研究则专注于时代，注重于分析绘画形式之间的关系及视像结构，据此来为同一时代画家名下的不同作品重新断代，探讨大师所形成的风格传统在经过历史上一连串变换的视像结构有如何发展。”[4]其实不然，早在宋代郭若虚的《图画见闻志》中就有；“近代方古，多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古，若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”[5]明确指出了唐代和宋代画科发展的不同侧重及各自优劣，并非一味延续前代风格特征，也具有了分类比较的思想。潘天寿的《中国绘画史》中也记载“绘画亦一变陈隋初唐细润之习尚，以成浑雄正大之盛唐风格”[1]65，对唐代绘画风格的划分都细致到初唐细润、盛唐浑雄、中唐花鸟题材突起、晚唐专习作家多的地步，极力分辨风格的差异及不同时期绘画的新意。证明传统中国绘画史的写作既注重每代风格的延续也意识到各阶段的差异，并且也具备分类比较与宏观联系的观念。

由于历史（正史、野史）的记载有极大的主观性，记录者受政治和许多不可控因素影响，文本甚至可能源于口传和追忆。绘画也不是画中题跋的图解，题跋者各怀心臆，仅从文本出发可能陷入“缘木求鱼”的怪圈。由此可知，画作在美术史研究中应是第一位的，研究者除了借助文献材料外，还应提高对绘画本身的关注。巫鸿突破了文本的限制，不从历史记载、题跋和现代著述出发研究绘画，而是从直观的角度进行画面分析和空间结构解剖，这种方法需要大量观画经验和强大的类比能力。中国学者也应重视观看经验的积累，将视觉分析与文献研究相结合，将中国美术史的研究方法向横向延伸。

滕固的《中国美术小史》较之陈师曾和潘天寿那一辈更具史学意义，甚至奠定了中国美术史在东亚艺术史上的地位，促进了现代形态的美术史学的建立。他将画史分期为：生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代，以此代替了上古、中古、近世的“三世说”，从建筑、雕刻、绘画、艺术评论四方面评论了从三代到清代的艺术成就，统一而论，并不专门划分艺术门类和画科门类，是对整个中国美术史提纲挈领般的重新阐述。如生长时代的绘画方面，从原始时代仓颉造字、绘画施于衣服、古代器物上的图形、周代色彩和图形的选择、汉服上的彩画、汉代孔庙壁画、陵墓壁画、西域画风的输入到汉代人物画的发达，最后感叹文献不足，遗物无存。每段简短概略，覆盖面却广泛，皆是滕固总结提炼的结果。他一反古代画史写作分门别类，列姓名、作评论的结构框架，并加入了大量个人的推想，如从古代高台建筑（桀有瑶台、纣有鹿台、周有灵台、楚有章华台）中，推测故人具有像埃及和巴比伦人一样的崇高美感。从宫殿门前建有照墙，防止风雨浸蚀，天花板上施以鸟兽图形，推想古代人艺术思想之复杂，信仰之自由灵快。滕固认为混交时代是最光荣的时代，魏晋南北朝时期，因为佛教文化传入，给中国文化和民族精神注入新的生命活力，并从云冈、龙门石窟的佛像雕刻、曹不兴、顾恺之、陆探微等人的绘画佳作，及中国第一个美术史批评家谢赫的《古画品录》来盛赞这一时代的艺术思想之精深，艺术造诣之高超。昌盛时代指隋唐到宋时期，建筑、造像、绘塑、石刻、散文、诗歌、绘画创作都达到鼎盛灿烂的高度。滕固特别强调，他对于画史的“四分法”与当时用生物学方法“进化论”研究画史有很大区别，美术史的发展不是沿着萌芽、生长、兴盛和衰亡的生物进化轨迹，“沉滞时代”也并不是美术史衰退时期，而是指元明清以来的艺术更加珍视前人作品，这一期间也出现了许多优秀的画家和作品。《中国美术小史》的贡献在于对历史分期有崭新的思考，放弃了以时代更迭为线索和以断代分门为结构的写作方法，根据外来文化传入时间与中国绘画发展的本身规律进行分期，也突破了日本美术史著模式，而以进化论为纲，标志着民国美术史研究的新进展。

滕固在他自己另一本著作《唐宋美术史》序言中说道：“凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的。……断代分门，都不是我们写作要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”[6]他运用沃尔夫林的风格理论对唐宋绘画进行风格归类研究，将唐宋各画家分类，如将李思训分为“装饰类”，吴道子分为“豪爽类”，在中国美术史不发达的二十世纪二三十年代，引入了西方新的美术史研究方法是值得赞赏的。但他提出我国从古代流传下来美术史不能作为“有现代意义的历史”是有失公允的，《唐宋绘画史》中也引用了大量张彦远、朱景玄、黄休复、王世贞等人的画史材料。并且从唐代《历代名画记》开始，我国就具有了完整体系的美术通史著作，此后又出现接着《历代名画记》往后记载的宋代郭若虚的《图画见闻志》，接着《图画见闻志》往后记载的邓椿的《画继》，都是一脉相承的，体系完备的，体例成熟的。

总体而言，滕固的研究结合了画史文献和外来影响，运用绘画史与现存遗迹对照的考古学方法及风格理论来梳理中国美术史的演变脉络，是基于传统历史文献基础上运用西方方法论与西方现代形态艺术史对话的勇敢尝试。正如《中国美术小史》最后所说：将民族精神喻为“国民艺术的血肉”，外来思想喻为“国民艺术的滋补”，滕固的美术史研究立足于中国本土画史画论或画史汇编的文本资料，加以西方方法论从图像上的辩证分析，在20 世纪中国美术史“去日本化”和应对西方文化思潮和艺术过程中起有重要意义。

中西学者研究方法迥异原因之一在于，中西思维方式存在较大差异，西方以形式逻辑为主，讲究方法和规矩，用方法规律来统一组织规范，成体系成串联，纵向延伸，由一种方法发展出一套研究体系。如巫鸿“重构原境”的材料分析法，探讨研究对象具体的存在环境、与周围事物的关系、与整个时代大环境的关系。 中国以辩证逻辑和历史逻辑为主，灵活变通，中国画的评价语词有一套自己的体系，也不妨碍吸收外来的营养，横向汲取。例如李朴园将唯物史观用来为艺术史分期、滕固将西方的美术史方法论“风格理论”运用到分析唐宋绘画的问题上，但两者总体美术史写作还是以古代画史为基本材料。从中西语言表述差异来看，在文学和哲学、美术史领域，西方有悠久的史诗叙事传统和描述性语言文化，大部头的著作作品层出不穷，如《荷马史诗》《伊利亚特》黑格尔《美学》、康德三大批判、《名人传》等著作都是成册成集地讲述和议论。《柏拉图对话集》中，苏格拉底与学生的对话大部分冗长，不断提出诘难和质疑，引导学生进一步思考，建立一个推导和论证的方法，最后也没有定论。相比而言，中国古代哲学家简练深刻，如儒家孔孟之道的《论语》采取一问一答的模式，在短短几行之间阐释伟大哲理并给出一个结论。《诗经》《楚辞》也是将诗情画意凝练在几句豆腐块般的诗句中，追求言尽而意无穷，《画山水序》更是在几百字之间概括一幅山水画的创作旨意，指出山水“质有而灵趣”的无穷魅力与“山水畅神”的无尽禅意。两者在语言表达上，相差甚远，无疑也会反映在美术史写作上。

总之，中国美术史的写作多从历史分期、画科门类、体例结构这些内部因素来进行研究，或者广度上介绍画家风格、师徒传承、家庭背景、技法特点、作品流传、画坛事件等，基于文献研究。而西方多是从外部环境探讨，包括当时的政治观念、宗教礼仪、审美思想等，通过重构原境、时代风格比较、形式结构分类等方法，基于视觉研究。鉴于此，今后的美术史学科的研究和发展应重视以传统经典古籍为本源，同时吸收外来文明成果，寻找符合时代特征和现实状况的传播途径和教学方式，因地制宜，推陈出新，推进中国美术史的研究。

注释：

① 文中多次出现感叹句表现他的观点，如第35页，“呵！吴道玄，中国空前伟大的画家！”第53页，“有几篇我们不能不读，因为这是造成南宗全盛的原料！”

② 如第43页，在朝的北宗是注重颜色骨法、完全客观的、制作繁难、缺少个性显示、贵族的。在野的南宗是注重水墨晕染、主观重于客观、挥洒容易、有自我表现、平民的。