建构中国艺术史学学科

清华大学美术学院 | 陈池瑜

一、中国艺术史学具有悠久传统

中国是艺术史学理论大国，有着悠久的历史传统和丰富的文献史料，中国艺术史学滥觞于汉代，兴起于六朝，完成于唐宋，在其后的发展中，从未中断，这是世界上少见的。中国是最早具有艺术史的国家之一。在先秦典籍中，就有关于诗歌、音乐、舞蹈、文字书法、绘画、工艺造物等方面的文献记录，在汉魏六朝书法和绘画艺术得到较快发展，有关书法和绘画的批评和记述也发展起来。南朝是我国诗书画品评理论的第一个高峰，同时产生了钟嵘的《诗品》、庾肩吾的《书品》和谢赫的《画品》。而书品画品、书论画论中也记载了书画家及作品。所以，也是书画史的珍贵资料。中国艺术史学在汉魏六朝已经萌芽和产生。我国最早的艺术史学论文，应该是东汉许慎的《说文解字·叙》。[1]他编完《说文解字》后有话要叙说，论述文字书体发展演变过程，约一千五百字。其中记述庖牺氏画八卦，神农结绳而治，仓颉初造文契，五帝三王改易书体，还叙述周宣王时太史籀著大篆十五篇，孔子书六经、左丘明著春秋均以古文为书体等。到战国时，诸侯历政，不统于王，出现言语异声，文字异形的情况。秦始皇统一中国后，罢黜与秦文不合的文字，将大篆改为小篆。后初创隶书，使文字更加简约。许慎还论述秦朝书法有大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书八体。所以我们可以说《说文解字》的这篇叙文勾勒出文字书法早期发展的历史。许慎《说文解字·叙》成为其后学者论述汉代以前书法史的重要资料，对后来的书法史及绘画史产生了深远影响，成为中国艺术史学上最早的史学论文。唐代张彦远《历代名画记》《叙画之源流》中讲绘画起源，就是引用的许慎谈早期书法发展史的材料，得出我国早期“书画同体而未分”的。我国早期艺术史学发展的一个特点，是书法史萌动得最早，并拉动了绘画史的发展。我国早期艺术史学另一特征是，魏晋南北朝的书画品评理论特别发达，品评理论大约相当于今天我们所说的“艺术批评”学科，这些品评著作中有关书法家和画家的记录与艺术成就高低的分品名次，也是珍贵的艺术史料。

唐代后期会昌年间（九世纪中期）出现了张彦远的划时代巨作《历代名画记》，将画家从黄帝时期一直记录到唐会昌时期，记载370 多位画家并评价其艺术特征，建构起系统性很强的绘画史体系，标志着我国艺术史学科相对完整的建立起来。《历代名画记》在评述顾恺之、陆探微、张僧繇、谢赫、曹不兴等人艺术成就时，不得不运用谢赫、姚最等人的画品著作。绘画品评著述中的材料、观点、方法，成为张彦远《历代名画记》的学术来源之一。北宋郭若虚续接《历代名画记》写作《图画见闻志》，南宋邓椿又续接这两本书而发表《画继》。由此可以看出绘画史家记录与叙述中国绘画历史的意识十分强烈。我们有充足的理由可以说，唐宋时期主要体现在绘画史和书法史方面中国艺术史学科已经成熟，元明清又得到进一步发展和完善。进入20 世纪后，在西方和日本的影响下，中国现代形态的艺术史学科开始建立并得到发展。由此可见，中国艺术史学源远流长，从汉代到现当代，中国艺术史学的长河从未中断，这在世界艺术史学科中是少见的。

我们认为中国艺术史学之所以发展较早且得到繁荣，是因为有两个最基本的条件：有历史学的基础和艺术创作成果的基础。中国的艺术史学建立在中国有发达的史学之上，当代著名美学家刘纲纪先生说：“中国是世界上高度重视自己民族历史的国家。”从商代开始就设有史官，记载国家大事和文艺及社会生活的各个方面。西周时的《尚书》是中国最早的一部史学著作，传为孔子所著的《春秋》是编年体，也是中国正式第一部历史书，它从鲁隐公元年开始，一年一年按顺序编下，共二百四十二年。《尚书》记事，《春秋》编年，西汉司马迁的《史记》则是传人。这样一路下来就有二十五史，所以我国史学史和史学理论有巨大资源。这样一种浓厚的史学氛围，肯定对于艺术史的产生和发展会产生极大的影响。现在，我国历史学界，也很重视中国史学史和史学理论的研究，如北京师范大学瞿东林教授出版专著《中国史学史》，所以，我们做艺术史学研究，应该关注历史学界对史学史和史学理论的研究成果。

此外，历史学著作的编写方法也对艺术史有一定的影响。如历史学中人物品第方法就影响了书画品第方法与实践。班固《汉书》中有《古今人表》，记载古今重要人物的列表方法，对书画史学著述和书画家的品评产生了一定影响。南朝王僧虔的《答古来能书人名》、梁武帝萧衍《古今书人优劣评》等，唐代张彦远的《历代名画记》，均列古今能书能画人名，或对古今书法家画家进行品评。《汉书》将古今人物分成上中下三等九品，大等而三、小例为九的分品观念和方法对书画史、书品画品产生了深远的影响。南齐谢赫《画品》将画家分为六品，唐朝李嗣真《书后品》除增加逸品外，其余九品分品法和梁庾肩吾的《书品》[2]相同，从上上、上中、上下直到下下，和《汉书》分品品人方法类似。由此可见，历史学方法对绘画史的著述确实产生较大影响。

我国艺术史学产生较早和得到较快发展的第二个原因，即为中国古代书画创作取得的辉煌成就。艺术史是记录分析艺术家和作品及形式风格的历史之科学。中国书法和绘画在汉魏六朝就已经达到很高的水平。书法创作，不仅有大篆、石鼓文、小篆等商周到战国和秦朝厚实的基础，而且汉魏六朝隶书、草书、行书和楷书也得到快速发展，出现了张芝、皇象、钟繇、羊欣、王僧虔、王珣等大家，特别是出现王羲之“书圣”，高峰迭起。绘画创作则出现曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等著名画家。到唐代人物画、仕女画、鞍马画、山水画都达到很高的水平，五代和宋代的山水画和花鸟画进入黄金时期，风俗画开始崛起，中国古代书画艺术的繁荣刺激了书画品评和书画史学的发展，为书画史提供了著述和研究的对象。否则，巧媳妇难做无米之炊。中国书画史学的昌盛与中国书画创作的繁荣，是紧密相连的，这是中国艺术史学产生较早且成果丰富的另一原因。

二、中国艺术史学著述的特征

我国的书画史著述方法和文体多样，非常丰富，有论、品、赞、表、赋、述、叙、录、史、鉴、评、谱、目等。到宋代美术史学进入繁荣时期，以绘画史为例，绘画史著述体例更加完备，包括通史性质画史、断代画史、地方性画史、官修著录体画史、笔记体画史等五类；写作体例及画史观念呈现出新的特点，既有承接绘画通史的著作，如郭若虚的《图画见闻志》、邓椿的《画继》、陈德辉的《续画继》，这几本著作和唐代《历代名画记》组成连续性中国绘画史的一个系列，地方画史有黄休复的《益州名画录》、评传体断代史有刘道醇的《圣朝名画评》，官修著录体书画史有《宣和书谱》《宣和画谱》《秘阁画目》等，鉴赏性笔记体书画史有米芾的《书史》《画史》。艺术史文体文本在宋代出现多样化的新现象。

元代美术史代表著作有汤垕的《画鉴》、庄肃的《画继补遗》、夏文彦的《图绘宝鉴》、陶宗仪的《书史会要》、周密的《云烟过眼录》《思陵书画记》《志雅堂杂抄》、汤允谟的《云烟过眼续录》等。中国的艺术史写作方法不同于西方，西方从瓦萨里写作《大艺术家传》开始，主要是一种叙事性的文体，19 世纪以来，在艺术史研究方法上，出现文献学、鉴定学、图像学、形式主义、风格学等不同方法。中国古代在品评书画家及作品的基础上形成特殊的著述与研究方法。

在中国艺术史学发展过程中，早期以对书画家的论、品为主，以论、品带动书画史的发展，中后期以史传成为独立著述门类，但仍包含品和论，并且将史传和作品记述、著录、鉴赏、辨伪相结合；中国艺术史学文本写作常表现出史、论、评（品）相统一的特征，形成以史传为中心旁涉论评、著录、收藏、装裱、考辨、题跋的综合性艺术史文本。这样一种艺术史写作方法，显然不同于后来西方人写作艺术史较为单一的叙事性方法。学术界目前一般认为中国艺术史学建立的标志是唐代张彦远的《历代名画记》，约著于公元840 年前后。当然在此前，也有唐初裴孝源的《贞观公私画史》、彦悰的《后画录》等。此外，唐代关于书画的品评在南朝的基础上得到进一步发展，在张彦远之前，还出现了李嗣真的《画后品》《书后品》和张怀瓘的《画断》《书断》。遗憾的是《画后品》《画断》遗失了。

中国早期艺术史写作，是以对书画家及其作品总体成就和风格的品评为中心，这是一种直观的不脱离作品形式风格的并要求对书画家创作成就做出总体评价的写作和研究方法。“品”、“评”是六朝书画文章写作的主要文体和方法。以“评”命名的著作有袁昂的《古今书评》、萧衍的《古今书人优劣评》，而以“品”命名的著作有谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》、姚最的《续画品》。谢赫的《画品》共分六品，品评自东吴至晋宋期间二十八位画家，姚最的《续画品》接着谢赫的《画品》往下写。在评判画家的同时，也在记录书画家，所以，这种品评文章，也是艺术史文章。唐代张彦远的《历代名画记》为相关画家作传时，曾多次引用《画品》和《续画品》等著作的内容。由此也可看出《画品》和《续画品》的画史价值。在唐代，艺术史意识变得更加自觉，除李嗣真的《书后品》、《画后品》及张怀瓘的《书断》，《画断》（“断”是对书画家的评定与判断），还出现了以“史”、“记”、“录”为题的书画著述，如裴孝源的《贞观公私画史》、张彦远的《历代名画记》、彦悰的《后画录》、朱景玄的《唐朝名画录》，这些“史”、“记”、“录”更明确的是对绘画历史的记叙。由于唐代绘画史学是在汉魏六朝的基础上发展起来的，因此，即使用“史”、“记”、“录”为文体的绘画史著述，仍然保留了“论”、“品”的一些特点。如彦悰的《后画录》基本沿用谢赫《画品》品评画家的方法。朱景玄的《唐朝名画录》是一部国朝画史或曰当代画史，或断代史。它记录唐朝画家，但仍然是包含在“神、妙、能、逸”的品评理论的框架之中。

这种品评方法还和品鉴方法结合。宋代书画家米芾所著《画史》、《书史》，用笔记体写作，所记录的书画作品，全都亲眼见过，并作认真鉴定。如他看过被称为北宋李成的画作近三百件，但真品只有少数几件。由于中国书画创作以临写作为学习基本方法，加之商业利益等原因，在宋代出现伪品，所以这就需要对作品真伪首先进行评鉴，辨别真伪。元代虽然存在不到百年，但艺术史写作在“鉴”方面，取得新的突破。宋元在《通鉴》学的影响下，并未局限在对《资治通鉴》的注、论、续作、补作上，而且还泛化到元代各类著作的写作与编撰中，使借鉴历史兴衰教训成为一种潜在的著述要求。医学领域有罗天益的《卫生宝鉴》，书画方面有汤垕的《画鉴》、夏文彦的《图绘宝鉴》等等大量以“鉴”为题的著作。《画鉴》一书仿宋代米芾的《画史》而作。在“品鉴”部分从“吴画”一直写到“国朝画”，比较系统地对从三国到元代的画家进行了准确而细致的介绍，并且由于作者汤垕精于鉴藏，还曾与在宫廷任职的鉴书博士柯九思交往，对作品的分析有真知灼见，对绘画史具有参考价值。元代末期夏文彦所编著《图绘宝鉴》是中国古代绘画史学上一本重要著作，记录了从轩辕到元朝（后人又有补录）至元二年（1336）之间近四千多年间的历代画家，多达一千四百多人。在宋元以来的艺术史写作中，品鉴辨伪成为重要内容。当然“鉴”还包含鉴别作品的高下优劣及艺术家成就大小的内容。

唐代张彦远的《历代名画记》[3]是我国美术史学成熟的重要标志，也是史、论、评（品）相统一的典范，其著述方法很能代表我国美术史写作上的特点，非常典型。全书共十卷，第一至三卷，收入作者十四篇论文，另加一文画人名录，共十五篇文章。从第四卷至第十卷内容为历代画家评传。第一卷为《叙画之源流》《叙画之兴废》《叙历代能画人名》，加上第四卷至第十卷历代画家评传，组成了一部完整的历代绘画史。此外，该书又补充了《述古之秘画珍图》《记两京外州寺观画壁》《论师资传授南北时代》等文，使全书体系内容更为充实丰富，以上篇章构建起中国历代名画的历史。《历代名画记》是一部体系周全且思想深刻的绘画通史，标志着我国的绘画史与艺术史学科发展到一个新的成熟阶段。张彦远创造了一个崭新的绘画史体系，即以史传为经，以品评为纬，构造出《历代名画记》宏大的艺术史体系。谢赫、李嗣真及张怀瓘的绘画品评，是以品带史，品评作品是主要任务，朱景玄《唐朝名画录》史和品结合，增加了叙述画家故事和小传的内容，在艺术史写作方面又有创新，但全书仍在“神、妙、能、逸”的品第框架内进行展开。《历代名画记》则以史传为主，兼及品评鉴藏，近人余绍宋将其归为史传类，即为绘画史书。从书名来看，“历代”即各历史朝代，也就是该书要叙述的各历史朝代的绘画发展，“记”为记录叙述，也就是记录叙述历代绘画发展史。所以《历代名画记》从标题看已是史书，与谢赫、李嗣真和张怀瓘的《画品》《画断》品评著作有明显不同，体现出的艺术史意识更加自觉而强烈。《历代名画记》除主要记叙画家外，还有专论理论问题的篇章《论画六法》《论画山水树石》《论顾陆张吴用笔》《论画体工用拓写》《论鉴识收藏购求阅玩》，史论结合。《历代名画记》内容涉及画史、画传、画法、画鉴、画工等方面，是一部画学大全。画史部分当然是该书最重要的主干部分，张彦远经过周密考虑，建立起中国绘画史的体系。以绘画史的记传为核心，紧密结合绘画理论探讨，纳入作品的装裱、收藏、鉴赏、印记、题跋等和绘史研究紧密相连的内容，建立起世界上最早的体系周全的艺术史理论体系，其著述方式和史学理论具有很强的民族特色，成为经典艺术史著作，屹立于世界艺术史之林。

三、建构新的艺术史学学科

我国艺术史学科从汉唐到宋元，不断发展和完善。明清时期艺术史学在前代已取得的成就基础上又有新的发展，特别是清代绘画史籍文献数量很大，并向精细化和叙事方面发展。

进入20 世纪后，中国的艺术史学开始向现代转型，新的艺术史学科逐渐建立起来，虽然古代绘画理论发展较早，书画史论著述颇丰，但主要体现在绘画史和书法史方面。雕塑虽然发达，但其创作者在古代被视为工匠，导致雕塑史比较欠缺。“美术”的概念20 世纪初才被引入到中国，此前我们没有“美术”这一概念，西方的美术主要包括绘画、雕塑、建筑三个方面。他们的美术是综合概念，我们则缺乏包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术的综合性美术史著述。如何将这几个门类综合成系统的中国美术史成为新的课题。由于我们没有现存的文献参考，最初我们一些学者是从学习西方或日本的艺术史开始的。欧美人或日本人所著中国美术史、中国绘画史以及西方美术史，在20 世纪初期30 年被译成中文在中国出版，如大村西崖的《中国美术史》、中村不折和小鹿青云的《中国绘画史》等，西方艺术史也被翻译介绍到中国，如鲁迅译板垣鹰穗所著《近代美术史潮论》、李朴园译雷纳赫所著《阿波罗艺术史》、武思茂译马查所著《西方艺术史》等。这些著作成为中国人写作艺术史的参考。

1917 年姜丹书编著第一部中国人写作的《美术史》，此书分为中国美术史和外国美术史两大部分。这是中国人自己第一次写作包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术在内的中国美术史，也是中国学者第一次撰写外国美术史。此外，中国美术通史或绘画通史的代表著作还有：陈师曾、潘天寿、俞剑华三人各自的《中国绘画史》、郑午昌的《中国画学全史》、刘思训的《中国美术发达史》、胡蛮的《中国美术史》、李朴园的《中国艺术史概论》、冯贯一的《中国艺术史各论》等。以上的中国美术史著作，有的是为了适应高等美术教育教学的需要，有的则是研究专著，如郑午昌的《中国画学全史》；此外还有用较短的篇幅写成的普及型简史，如滕固的《中国美术小史》、刘海粟的《国画苑》、黄宾虹的《古画微》（另有郭沫若的《西洋美术史》等）。这些著作的共同点是系统性较强，建立起中国美术通史的框架体系，从古代一直叙述到清末或民国时期，既有按朝代顺序编排的，也有参照西方和日本学者治世界历史所分的上古史、中古史、近世史而编写的。郑昶于1929 年出版的《中国画学全史》，将中国绘画发展历史分为四个大的阶段，即实用时期（绘画之起源）、礼教时期（三代到秦汉）、宗教化时期（魏晋到唐五代）、文学化时期（宋元明清）。俞剑华于1937年出版《中国绘画史》，则按朝代顺序编著，体系周全，资料翔实、纲目清晰。这两本绘画史既注重开掘中国古代画史、画品中的材料，又在画史体系、编著体例方面作了新的探索，发表诸多新的学术见解，是我国学者在民国时期所编撰的新的学术价值较高的中国绘画史。

民国时期的史论著作大多以通史为主。主要有两个原因：其一，我国此前缺乏将绘画、雕塑、建筑、工艺美术集合起来的综合性美术史，也没有从古代直接到清代贯通在一本著作中的美术史。所以，民国初期学者的首要任务，是要先将中国美术史和中国绘画史的整体框架搭建起来，建立起新的中国美术史、中国绘画史体系；其二，由于新式教育的发展，新式艺术专门学校不断建立，需要开设美术史课程，编撰美术通史也是教学的实际需要。

新中国成立以后的30 年，美术史发展的显著特点是用马克思主义唯物史观做指导，用现实主义的观点进行写作。这个时期，艺术史著作并不是很多，代表成果有王逊的《中国美术史》、李浴的《中国美术史纲》。1980 年代以来，王伯敏主编的《中国美术通史》（八卷本）、王朝闻主编的《中国美术史》（十二卷本），显示综合性多卷本中国美术通史研究已经具有较大规模和很高水平。其他还有一些专题史研究，如金维诺、罗世平等《中国宗教艺术史》，王伯敏主编的六卷本《中国少数民族美术史》，王子云、陈少峰分别写作的中国雕塑史等，这些都是新中国美术史研究的代表性成果。在文博系统，还有徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、启功、单国强这些专家对古代书画的研究成果，都为中国新的艺术史学科发展做出了贡献。

20 世纪以来中国艺术史研究的一个特点，表现在参考西方艺术史的体例、观念方面，滕固在留学德国时学习沃尔夫林、李格尔的风格理论，并运用风格理论来研究唐宋绘画史。李朴园的《中国艺术史概论》则运用西方兴起不久的唯物史观和文化传播学来研究中国艺术史，新的观念和方法运用，使其在研究中得出新颖的见解，在我国艺术史研究中是一次创举。王朝闻从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发，创造性地提出不少新的概念与理论，为当代中国艺术理论做出重大贡献。他在1980 年代开始主持国家重大项目《中国美术史》研究与编撰工作，提出以中国审美意识发展为核心和主线的艺术史观，围绕中国审美意识发展建构中国美术史，出版12 卷本鸿篇巨制《中国美术史》。

20 世纪80 年代以后，中国的艺术史研究方面呈现出比较活跃的局面，西方新的艺术史学方法被介绍到中国，西方的艺术史观与方法深刻地影响了中国学者的艺术史研究，并促进中国艺术史学科的发展。但是，我们还是应该以建构具有民族特征的中国艺术史学为根本任务：首先，要继承中国古代书画史学的优良传统，依靠中国丰富的文献材料和丰富的艺术史作品，如彩陶、玉器、瓷器、青铜器、书法、绘画等来写作，立足于中国传统艺术史方法、观念。中国学者和西方学者面对的艺术史对象是不同的，比如中国的书法史很重要，但西方艺术史是没有书法这一块的，中国的瓷器也很重要，也是艺术史主要内容，西方的石头建筑保存很好，所以西方艺术史中建筑是很重要的内容。此外中国和西方面对的问题也不同。如中国绘画史，首先要鉴别作品的时代、作者及真伪，还有南宗北宗问题，院体画、文人画的问题，沃尔夫林的风格理论，研究巴洛克和文艺复兴的绘画，他总结平面性与纵深性、图绘与线描等五对概念，滕固用来研究唐宋绘画史，发现并不大适用。这是因为沃尔夫林的风格理论史是从特定对象中研究抽象出来的，我们不能照搬别人的理论。滕固最后还是依靠我国的文献资料和唐宋绘画作品来进行研究。所以，中国艺术史研究立足本民族的理论和作品，要根据中国自身特点来做。

其次，对西方近现代新的方法也要借鉴。西方艺术史起步较晚，西方艺术史的发端是15 世纪中期意大利画家瓦萨里的《大艺术家传》，比唐代《历代名画记》晚700 年，德国艺术史家温克尔曼的《古代造型艺术史》则要晚900 年。但他们将艺术史作为一个学科，各学科的专家介入进来，特别重视艺术史研究的观念方法，借鉴其他学科的方法，如考古学、社会学、历史学、心理学、美学、鉴定学等理论和方法，使近代之艺术史学科得到很快的发展。西方近现代艺术史学方法可以借鉴，通过研究将西方的有关艺术史观念与方法同中国艺术的特征及书画史论及著述方法结合起来，尝试建立具有民族特征的新的当代艺术史学理论和艺术史学科。方闻先生就是一个比较好的例子。他1948 年从上海到美国，亲历了西方近70 年艺术史研究的过程。他受到沃尔夫林风格学影响，致力以“风格分析”的方法来解决中国古代书画的断代问题，培养出很多优秀的中国美术史研究学者。他在“风格理论”的基础上，根据中国书画特征，提出视觉艺术形式结构分析新的方法，在《心印》《超越再现》等专著中，创造性地提出新的艺术史观，取得中国书画史研究新的成果。我们在借鉴西方艺术史方法的同时，特别要重视建立自己的艺术史学理论、观念和方法，如王朝闻提出以审美意识的发展演变为主线来贯穿中国美术的发展过程的治史观点。对中国艺术史研究有着很大的启发作用，只有更多具有独创性的艺术史学新的理论观点和方法不断出现，我们才可能建立起当代形态的中国艺术史学理论。美国当代一位研究过中国山水画的艺术史学者埃尔金斯认为，艺术史的原则、观念、方法，都是西方人建立的，只有西方人才有艺术史学科，中国张彦远的《历代名画记》都不能算作艺术史，要研究艺术史，必须应用西方人的原则与方法。[4]这种观点确实很武断。这一观点的意思很明显，不承认西方以外的国家有艺术史存在，即使学术界公认的最早的艺术史著作《历代名画记》，由于不同于西方近现代艺术史原则和观念，也不能算作艺术史。张彦远于9 世纪中叶写出体系周密、史观明确的艺术史宏篇《历代名画记》时，西方的艺术史原则和观念在哪里？怎么能要求比西方艺术史出现早出千年的张彦远只有适合西方近现代的艺术史观写出的著作，才算艺术史？这种逻辑是荒唐的逻辑！张彦远根据中国自己的绘画史提出的艺术史原则、观念和写作方法，不符合西方一千年后建立的艺术史标准，就不是艺术史，言外之意，世界上只能有西方的艺术史一种模式。这种学术霸道和西方中心主义思想，昭然若揭。当然，这从另一方面，催促我们必须加快建立自己的当代之艺术史原则与方法。新文化运动以来一百年中，我们一直以向西方学习为口号，追赶西方，结果是我们的确学习了一些西方的学术思想，但是，我们总是处于追赶他人的被动之中，而建构自己的学术理论、原则和观念却明显不够。到头来，别人还不承认你的成果。所以，我认为在新的百年中，我们在借鉴西方文化、哲学美学、艺术史观的同时，进一步深入开掘中国自己的学术传统，必须将重心转移到建构具有中华民族特征的学术原则、艺术理论体系、艺术史观与方法上来。我们要通过对中国绘画史、书法史、陶瓷与工艺美术史、戏曲史、音乐史、诗史的丰富资料的研究，关注考古新发现的文物材料，参考中国哲学、美学与诗书画理论及乐论、曲论成果，分析新的艺术形式与思潮，在中国书史画史既有的基础上，开辟新路径，有步骤、有规划地推动中国现代形态的艺术史学理论的发展，建立中国艺术史学学科体系、原则、观念与方法。同时将艺术史学学科和艺术史理论的发展，同各个门类艺术史研究结合起来，使中国绘画史、书法史、工艺美术史、音乐史、戏曲戏剧史、电影史、建筑史、诗史等门类史的研究，进一步向前推进，将中国宏大而丰富的艺术史成果，和具有民族特色的艺术史学理论、批评原则、价值观念、术语范畴以及艺术史研究与著述方法，推向世界，从艺术史方面来弘扬中华优秀文化，使文化自信落到实处，对世界文化史做出我们的当代贡献！