路内的“慈”与“悲”

孙萍萍

（大连大学 文学院，辽宁 大连 116622）

无上的慈悲朝向恐怖敞开。每种死亡体系都在培植原料。

——（斯洛文）萨拉蒙《无上的慈悲……》[1]

在初读《慈悲》的时候，很多读者都会觉得这是另外一部《活着》，尤其是如果看过《活着》韩文版自序：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2]从这样一段话中，我们会惊讶地发现，这仿佛说的就是路内的《慈悲》！里面的每一个人物都在为“活着”而挣扎着，忍受着，平凡而又庸常。但如果仔细研究这两部作品，会在很多方面发现他们的不同，“活着”的方式有千万种，路内的“活着”有他自己的独特性。如同他单行本的腰封上印着的一句话：“只要活着，终会有好事发生。”这个“好事”是《慈悲》中忍受的“出口”，比《活着》多了一丝希望。小说中的“好事”可以是水生在故事的结尾变成了有钱人，可以是获得了“免于恐惧的自由”，也可能是岁月的安抚，是人性中超越时代的恒常……不论是与否，它们都在不同方面代表着路内对待历史和生命的态度。

一

路内出生在20 世纪70 年代，很自然的就会被打上“70 年代作家”的标签，虽然很多作家和批评家都反对把“年代”作为作家们的共名，也不愿意把这样的年代感带入到具体作品的分析当中；但作为走过共同历史时刻的一代人，他们的故事中包含着共同的“大”历史，又因为个体的差异而演绎着不同的“小”历史，或者说是个人的历史。而一代作家的文学表达，其中的底色必然是这代人的共同记忆，不断填补和增色的才是作者个人的生命体验和生活阅历。《慈悲》在做宣传的时候，用了这样的标题——“私人历史的文学重塑”，不知道这是不是路内本人对《慈悲》的定位，但是这或许有点弱化了作者的“野心”。他选择把故事的开始时间设定在父辈们的青年时代，就注定了这段历史要从个人的限定中走出，向更大的范围扩展。父辈的记忆碎片拼贴出的是上一代人的沧海桑田，而路内的文学想象填充的是历经父辈命运之后的反思。我们能从整个叙述中感觉到他刻意控制着与人物和故事之间的距离，第三人称的叙事视角很好地减弱了作者的参与感，而又谨慎地警惕着叙述者的全知全能，作者在有限的范围内尽可能地“重塑”一个相对客观的历史。这是路内对于历史的尊重和文学态度。

二十一世纪初始，於可训组织了一次主题为“70年代人看70 年代作家”的座谈会，主持人认为70年代人是“一告别童蒙，就躬逢盛世，赶上了一个改革开放的好时代，他们因此就没有对于历史的那种梦魇般的感觉，也少了一些梦醒之后的思考的负担”。而现实社会的转型，商业化、市场化导致的价值观的模糊，让这一代人失去了历史与现实双向的“根”，他们是“无根”的一代，“他们的创作开始从历史和传统中剥离出来，同时开始确立了一种有别于历史和传统的新的文学的标志”[3]。这样看来，我们似乎不难理解《慈悲》中路内多次在重大历史事件上的悄然滑过，作品中看不到广泛而深刻地存在于五六十年代作家作品中与历史相生相伴的暴力血腥，不渲染苦难，也不寄希望于未来。

余华不止一次说过，他与现实一直是一种紧张的关系。八十年代的创作以冷酷、血腥、暴力来强化这种紧张；而到了九十年代的《活着》，被认为是余华创作转型的代表作，以往的暴力血腥开始在这部作品显现消褪的迹象，“紧张”内化为生存中的苦难，以及普通人对于苦难的默默承受。但如果我们换个角度看，就会发现暴力只是表面的消退，血腥的味道依然弥漫。有庆因抽血过多而死，凤霞是产后大出血而死，生命的逝去是在一场场血祭的仪式中完成，而其实质直指历史的荒诞和对历史的质疑。余华与历史和现实的紧张从未消褪，而是化作一种无形的力量，深入到生命当中。这样的暴力已经越过了青春的冲动，走向中年的内隐，如同武侠小说中的“杀人于无形”，比血腥的场面更让人不寒而栗。福贵赌博输掉了家产，由地主变成贫农，到底是祸是福？个人在历史洪流中的命运到底由谁主沉浮？

同样的疑问也出现在《慈悲》当中，在苯酚厂工作了几十年的师傅，最后没有得肝癌而是因为骨癌去世；根生因为用脚踩阀门而被判了十年徒刑，重获自由之后终没逃出悲剧的结局；土根为了生存把女儿送人，复生却因此收获了幸福的家庭和良好的教育；土根的中年发迹却毁在自己的儿子手里……哪些是祸哪些是福？是谁赐予的福气又是谁酿成的灾祸？这一点上足可见路内的成熟，他基于个体的本真历史存在，注重个体内在的，感性的体验，由此向外延伸到社会、时代、阶层、阶级、集团、民族等问题，从工厂的一角打开历史全景的视野，以偶然性和必然性将两者糅合在一起。

这一点上，路内要比余华客观一些，或者宽容一些。我们都知道，余华虽然以“活着”命名，但是却讲的是死亡的故事。从有庆、凤霞到家珍、苦根，所有悲剧的成因无不指向那段特殊的年代，成为了历史的牺牲品；每一个人的死去都伴随着撕心裂肺的痛，生者痛死者痛，仿佛在用疼痛向这不公的命运抗议。或许是因为“紧张”，余华在处理死亡时都填满了叙述的张力，让读者留下疼痛的记忆。但路内却是实实在在地讲着“活着”的故事，虽然过程中也伴随着死亡，却都是静默而“简单”的。师傅生病是有过程的，但是结局就在水生的一句“师傅已经死了”中交代了；“这一年春雷响起的时候，玉生的一生，也就过完了。”生命的结束就是如此平常，甚至是玉生的葬礼，也只有父女二人简单的进行了告别仪式。面对死亡，没有哭嚎，没有过度的悲痛，只是淡淡的伤感和内心的留念。生老病死在路内的笔下不过是自然的生理现象，他没有预设的指向，也不做繁复的工笔，根生就那样没有任何交代地一个人吊死在仓库里，邓思贤毫无预兆地突发中风不到一天就去世了，谁都不知道明天和死亡谁会先来，能做到的就只有活着，如同他给人物取的名字，根生、水生、玉生、云生、复生、强生，一半以上都跟“生”有关。人的一生终将走向死亡，但“生”的过程和“生”的状态却各异，既然死亡不是路内叙述的主体，他又想通过这几个“生”表达出什么呢？

二

我们再次回看於可训的那次座谈会，其中提到的七十年代作家是“‘无根’的另类”，与五六十年代作家相比，他们确实有着自己的个性。我们在他们的作品中再看不见食指诗歌里那一句句掷地有声的“相信未来”，不论“四点零八分的北京”如何“抖动”，即使会永远离开那依然是“我的北京”，这样坚定而强烈的主人翁意识早已消失殆尽，他们对未来更多的是怀疑和冷漠。他们也不曾像大部分六十年代的作家一样，在八十年代中后期历经寻根、先锋和新历史等共同的文学追求，他们的创作从一开始就是多元的，所以用七八十年代的文学风格来衡量七十年代作家的文学创作，“另类”也不算偏见。如同中国社会的另一个现象，从20 世纪70 到90 年代出生的年轻人，以十年为一个单位，刚在现实社会中展现性格特征的时候总是会被称为“垮掉的一代”，这两种现象其实都是代际冲突的问题。“另类”总好过“垮掉的一代”。而从“无根”来看，就不免有时间的局限性了。20 多岁的年轻作家们大肆地将自己的青春挥霍在文学这片土地上，开放的大环境下，谁愿意压抑青春的好奇、律动、狂欢而埋进故纸堆里，去担起历史与传统赋予的责任呢？虽然路内算是“大器晚成”，三十多岁才开始文学创作，但是年少青春的影子和情怀却依然鲜亮，所以他早期的作品也属于青春成长型的小说。但是《慈悲》发表之后，“无根”的释义需要被重新定义了。路内在这部作品中已经踏上了他的寻根之路，只不过是寻而不得，或者说并没有寻到他想要的结果。

在《慈悲》中有两个人名都跟“根”有关——根生和土根，看似随意的名字，其实隐含着作家对“根”的寻找和失落。根生服刑期间，曾经从劳改场逃出来过：“逃出来那天下大雨，我瘸着腿走到江边。我想，去哪里呢？还得回家。那时我妈妈也已经死了，我妹妹嫁到了浙江，家里什么东西都没了。我想，就去找师傅吧，后来一想，师傅也死了，我坐在江边上，哪儿都去不了，就脱了衣服跳到江里，想游回来。”就算至亲都已离去，根生还是想要回家，他受到和尚的点化，心甘情愿地回去多做三年牢，就是为了回来可以安心地待在这个叫“家”的地方，即使他自己也想不通为什么会“回到这里”，他的心之所向却十分明确，生于斯长于斯的土地是他的根所在。但十年的犯罪污点和一条瘸腿已然变成了历史的烙印，现实也并没有善待他。土根作为农民，土地已经无法给他们提供生存的基本保障，农民不再与土地相伴，转而成为工人、工厂老板；而工人被工厂淘汰、抛弃只能成为游民、小商贩，身份转化的同时让他们遗失了主体意识，在时代的更替中迷失自我，历史的捉弄早已将基因中的根拦腰砍断，现实的残酷更不是适宜生根的土壤，“无根”不是这代人的主观选择，而是他们最深的伤痛。路内，一面渴望着“寻根”，一面又发现这种寻而不得的无可奈何。这是“生”的悲剧，这或许也是他选择“慈悲”来面对人生的原因之一。

“慈悲”，作为日常使用的词语，在它被通俗化的过程中，它原本的释义日渐模糊在人们的生活中。“慈善和怜悯”的现代解释让人们不愿深究，来源于中国本土固有的文化中的它们，其实各有自己的含义：“慈”，爱也；“悲”，痛也。而佛教传入中国之后，慈悲才作为一个词语对应到梵语中相关的含义，被解释为给众生快乐，帮助众生离开苦难。由此可见，慈的存在是建立在悲的基础上的，而快乐发生在走出苦难之后。路内以“慈悲”作为小说的名字，苦难自然无法回避。也由于特殊的历史原因，苦难叙事在中国的文学创作中一直是持续性存在着的，每一部涉及那个年代的作品都不能无视苦难的存在，只是表现各有不同而已。而路内的独特之处在于他并不是将苦难作为调剂品，增加作品的厚重，而是让苦难成为叙述本身。在他的作品中，我们不仅可以清楚地看到苦难的存在，更能深切地感受到苦难的如影随形，它仿佛是人们生命的某一组成部分，与生命共存，永远无法剔除。路内把历史题材与工业题材捆绑，横跨五十年的跌宕起伏，政策、经济、体制、文化、科技的更迭，苦难是双重甚至是多重的，但路内并不渲染不煽情，苦难就那样自然而然地存在着消亡着，身处苦难中的人们以不同的生命形式承受着，大部分的人是在历史的裹挟下的无从选择，遵从最原始的本性听从命运的安排，唯独水生，他是苦难背后的伟大存在，用真诚、温暖、柔和包容着一切苦痛，这是他的选择也是他的本性使然。

水生是路内塑造的所有人物中最不着力却最用心的。所谓的不着力，是水生与世无争的性格特征，不是无欲无求而是沉稳、平和、宽容有度。师傅答应把玉生嫁给水生，之后却只字不提，他不追不问就静静地等待着；工厂里的岗位升迁变动，他都平常心对待；市场化的商业大潮中，他坚定自己而没有迷失在金钱和欲望的漩涡里，把技术传授给徒弟之后，完成了使命一般开始静下心来来去看世界。而所谓的用心，从水生的名字中就可见一斑。“上善若水”，这是路内塑造水生形象最核心的信念。“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”[4]水生在混沌的人世间践行着这至高无上的品德。“水生说，一年四季之中，冬天申请补助的人特别多，因为要过年，因为那些老寒腿、关节炎、头痛脑热、肺胃失调，总是容易在冬天发作。如果有一个工人，三九天穿着一条单裤来上班，那就说明他需要补助了。”水生一直在为车间有需要的人申请补助，却从来没有主动为自己争取过任何利益，正可谓“利万物而不争”。而“心胸善于保持沉静，待人善于真诚相爱，说话善于遵守信用，为政善于精简处理，处事善于发挥所长，行动善于掌握时机”[4]，这些品行在很多情节和细节中不难被发现。水生对于妻子平淡而深沉的爱，对根生的真诚帮助，与领导斗智斗勇为同事争取福利，抓住机遇与邓思贤联手设计建厂，在适当的时机放手而不放纵自己的欲望和贪念。这就是水生。路内对于水生形象的把握分寸感极好，如此厚重的寄托其实隐藏的很深，一旦浮于表面又会让读者感到人物过于完美而缺少真实感，所以水生也只不过是芸芸众生之一，肉身凡胎的他也有自己的固执和倔强，也会闹脾气，偶尔也会小虚荣，会犯错，只是相比较普通人而言，他生命的肌理包含着水一般的宽广、柔软和包容，有人性中最经得住岁月冲刷的真诚与善良，是历经“悲”后的“慈”。

这样的“慈悲”又把路内从“70 年代作家”这个标签中抽离出来。卫慧和棉棉是早期代表70 年代人发声的作家，他们塑造了一群崇尚消费主义、虚无主义，并身体力行地在欲望化的现实中追求享乐的青年。他们的生活哲学是：“简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之。”[5]70 年代人的成长伴随着中国的改革开放和社会体制转型，个人主义和物质主义在经济的增长和科技的变革中不断膨胀，迫使城市的人无限制地追求享乐；而还有一部分作家选择了关注底层，如徐则臣，张楚、付秀莹等。70 年代人开始大量地从农村走向城市，是城乡差距真正地逐渐缩小，也是城乡对立矛盾最为集中的体现。不论是农村还是城市，他们在塑造人物的潜意识里都想要探讨，大都市中迷失的自我，现代社会下人性的异化等问题。而路内更加擅长的却是挖掘人性中最美好、温暖的部分，是可以超越时代，不受时间束缚，最珍贵的部分。

路内的慈悲也不同于为他创作启蒙的先锋小说作家们。因为《慈悲》与《活着》在某些方面的相似，一部分读者认为路内是抄袭、模仿。产生这样想法的读者是对余华的创作还不够熟悉。余华在作品中不会放过任何机会来展现人性中的恶，这一点与路内其实是相反的。不论余华早期的《现实一种》《一九八六》等，还是新世纪饱受争议的《兄弟》，人性之恶是历史悲剧的主角，是荒诞现实的根源；《活着》看似想通过家珍来赞颂女性的贤良淑德，凤霞有庆俩姐弟的纯朴；但我们不应该忽略有庆是为县长太太抽血过多而死，凤霞的大出血也是因为抢救不当不及时，人性的冷漠，对生命的不尊重，自私自利的特性随处可见。而六十年代作家中，善于表现人性的恶的并不只有余华，苏童的《妻妾成群》中井的意象给人留下了深刻的印象，它代表着封建制度及身处其中女性的悲剧命运，但它更象征着人性中深不见底的黑暗，陈府里的老爷和每一个位太太内心最阴暗的角落。《米》中的五龙，将人性中的丑陋、残暴、无耻和虚伪演绎到极致。如同余华与现实的紧张关系，其实普遍存在于大多数的作家创作中，只是每一人处理的方式不同。苏童、余华等作为曾经引领先锋小说的一代作家，他们在处理现实问题的时候相对要锋利、尖锐一些，更愿意撕开生命深处的伤痕，以毒攻毒；路内其实也包含在大多数当中，只是他处理的方式要平静温和一些，《慈悲》中的每一个形象都有其可怜可爱的特性。玉生原本是一个大家闺秀的小姐性格，粗糙的生活却将她打磨成会骂人会打架，可以提着菜刀要去拼命的妇人，这样的变化不仅不会让人生厌，却在俏皮中带点可爱；工会的宋百成，曾经给工人分配补助的时候花样百出，退休之后在殡仪馆写挽联虽略显凄凉，但立马被他坚持为玉生写挽联的喜感冲淡，他为玉生磕的三个头是在为过去的自己忏悔，这时的宋百成也变得可爱起来。虽然作品中的人物性格各异，但都不能归入“恶”的队伍，这是作者的“慈”，他在书写普通人的本性的同时，内心充满着对世界的爱。

除上述之外，其实慈悲还有另外一层含义。萨义德说过：“我相信，知识分子的重大责任在于明确地把危机普遍化，从更宽广的人类范围来理解特定的种族或民族所蒙受的苦难，把那个经验连接上其他人的苦难。”[6]作为作家，路内主动承担起了这个“重大责任”，作为工人的儿子，他以工人的身份感受着工厂中发生的一切，来挖掘日常中的苦难，但同时他又必须跳出来，在一定的距离之外审视所有的人和事，而慈悲就是他审视的态度。作为后人，面对历史的伤痕与阵痛，他在连接苦难的同时，选择了用慈善、悲悯、同情的目光来看待这一切，与历史、过往、父辈、自己和解。这是人到中年，路内对人生的感悟进入了更深层次的境界。这不禁让人想起罗素的一篇散文《我为何而生》：

“对爱情的渴望，对知识的追求，对人类苦难不可遏制的同情，是支配我一生的单纯而强烈的三种感情……爱情与知识的可能领域，总是引领我到天堂的境界，可对人类苦难的同情经常把我带回现实世界。那些痛苦的呼唤经常在我内心深处回响。饥饿中的孩子，被压迫被折磨者，给子女造成重担的孤苦无依的老人，以及全球性的孤独、贫穷和痛苦的存在，是对人类生活理想的无视和讽刺。我常常希望能尽自己的微薄之力去减轻这不必要的痛苦，但我发现我完全失败了，因此我自己也感到很痛苦。

这就是我一生，我发现人是值得活的。如果有谁再给我一次生活的机会，我将欣然接受这难得的赐予。”[7]

《慈悲》是路内的“《活着》”，而罗素说出了路内的“活着”与余华的“活着”最大的区别，不论人生要经历多少苦痛，人不是为了活着而活着，“人是值得活的”！虽然路内还没有罗素般那么强大的能量，但对于人类苦难的同情是有着共情的。我们也必须要承认，路内与前辈们还是隔着几十年的沧海桑田，对于历史的丰厚和沉重，历史的褶皱与遮蔽，生命的肌理与奥秘的理解和感悟，都还需要岁月的积累和沉淀；但我们愿意等待，在未来的几年、几十年，路内的写作变得更加醇厚和丰盈的那一天。