《莫扎特之魂》：接受·视野·经典

高柳青

伴随着对作品“纯自律性”艺术观念的质疑，音乐学家们开始有意识地对传统的研究理路与角度进行批评性的反思；“形式主义”的分析已不再被奉为圭臬，“接受”（Reception）这一术语逐渐变为音乐学研究领域的一大“热词”。与以“作者中心”为导向的评传性审视相对，接受史角度的探究聚焦于创作者和作品的接受状况以及接受者的审美经验（即“读者中心”）。①参见刘丹霓：《达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践——以19 世纪音乐史研究为例》，上海音乐学院2014 年博士学位论文，第193页。可看出，它关注的是作曲家的“身后史”，因此会扩展作品的研究时域，并与社会建制、政治土壤、文化氛围等音乐外的内容有着更多的交融和联系。

接受研究最初兴起于德国文学界，随后便吸引了音乐界学者们的目光，②接受研究的源头是汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）1967 年的演讲《文学史对文学理论的挑战》和伊泽尔（Wolf⁃gang Iser）1970年的演讲《本文号召结构》，这两部开山之作旨在通过引入接受理论让文学研究焕然一新。后随着美国新批评主义、法国后结构主义和读者反应批评理论的兴起，姚斯的观念得到了涟漪式的发展与传播，人们关注的焦点开始逐渐从创作者转向了接受者。文学界的这一转变在19世纪60年代晚期吸引了音乐学界学者们的目光，并催生了许多新的研究，如汉斯·艾格布雷希特（Hans Eggbrecht）对于贝多芬接受的研究，考察了音乐意义的社会建构；卓飞亚·丽莎（Zofia Lissa）对肖邦接受的研究，关注于特定时代的特定国家对音乐的不同反应。到了90 年代中期，接受史成为了“新音乐学”（New Musicology）的重要组成部分，它为其旨在打破纯实证主义的单一研究路向提供了新思路。关于音乐接受史的论文和著作也随之日益增多，贝多芬、肖邦、巴赫、瓦格纳都成为了学者们“再研究”的对象。遗憾的是，莫扎特虽处于音乐话题绝对的中心位置，③从时下诸多形式的文化产业——音乐厅、歌剧院、电影、电视、科幻小说、广告业中就可看出莫扎特的重要性，它们都见证着莫扎特的音乐是如何渗透进我们生活的，而这还仅是一些显而易见的场所。以他为对象的接受研究的文献堪称是门可罗雀。仅有的研究也都是“风行一时，而后汇编成多作者的书卷”④Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,Oxford:Oxford University Press,2012,p.13.，且它们多以描述为主而短于分析。因此马克·埃弗里希特（Mark Everist）这本具有一定学术价值的著作——《莫扎特之魂：萦绕在音乐文化的厅堂》（Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture）⑤该书由牛津大学出版社于2012年出版，目前尚无中译本。作者马克·埃弗里希特（1956-）是英国音乐学家、历史学家、批评家，博士毕业于牛津大学基布尔学院（Keble Collage,Oxford），现任教于南开普敦大学（University of Southampton），曾在1997-2001、2005-2009 年担任该校系主任，2010-2014 年担任人文与艺术学院的副院长，2005-2008 年担任高等音乐教育国际联盟（National Association of Music in Higher Education）的主席，2011年起担任皇家音乐协会（Royal Musi⁃cal Association）的会长。他还是欧洲科学院（Academia Europaea）和美国音乐学学会（American musicological society）的会员。埃弗里希特的研究领域十分广泛多样，包括：1150-1330年的欧洲复调；1815-1848年的法国歌剧；德国、意大利歌剧在法国的接受状况；梅耶贝尔的歌剧；音乐历史编撰；接受理论；1600 年前的音乐分析。早期的重要著作有1982年的《13世纪法国的复调音乐》，主要是对早期欧洲复调的文献研究与编撰；1994年的《13世纪的法国经文歌：音乐、诗歌和体裁》，主要研究13 世纪法国的经文歌，其中打破了旧有的经文歌分类方式，提供了一套全新的理论。到了20 世纪末，他的研究兴趣开始转向到音乐学和音乐理论的可持续生存能力，如其与库克（N.Cook）教授合作编写的《再思音乐》（1999）。他还曾获得多个奖项，如美国音乐学学会颁发的最佳论文集奖。2001年版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》、第二版《MGG词典》也都收录了他的相关条目。（下文简称《莫扎特之魂》）则成为了莫扎特研究中的有益补充，并为接受研究领域注入了新鲜的血液。

初看标题的读者或许会对“鬼魂”（Ghost）一词有所疑惑，殊不知作者的幽默与智慧暗藏其中：首先，巧用“灵异小说”般的标题吸引读者的眼球，且与“萦绕”（Haunt）一词相搭配，更为严肃的学术著作增添一股俏皮之气（试想，如以“莫扎特的接受”或“1791 年到现在的莫扎特”为书名，或许会稍显沉闷）；而且，“鬼魂”一词精巧地抓住了接受史的重要特征——捕捉作曲家的名声在其身后的持续发展和影响，而放入此书的语境便是，暗示了莫扎特长久地影响着后世之图景，让人感觉莫扎特虽死犹生，好似他的幽灵萦回环绕、从未消散。本书三个部分的大标题也十分引人注目：歌剧魅影（Phantoms of the Opera）；圣灵（Holy Spirits）；幽灵盛宴（Specters at the Feast）。这些用词都与标题“莫扎特之魂”中的“魂”（Ghost）息息相关，并与作曲家“身后史”这一意象紧密相连。此外，“圣灵”一词是圣经中的概念，代表着神圣的启示，具有强烈的宗教意涵，而此部分的内容也正是与之紧密相关。总之，从这些词汇中不难体味出作者选词时的用心斟酌，依笔者浅见，作者之意图或在于，用象征性的修辞手法去加深文章、段落的主旨在读者心中所留下的印象；而于我，作者成功了。

一、全书概要：以面入点的专题研究

《莫扎特之魂》一书共有十个章节，除开第一章引言和第十章结论部分，作者共用八个章节的篇幅考察了莫扎特在不同时间、空间、意识形态下的接受状况，且每章都聚焦于一个话题。全书的论述时间包含了自莫扎特去世后两百多年的历史，同时还力图涵盖更为广泛的空间范围（包括柏林、维也纳、巴黎、伦敦、费城、纽约等多个城市），因此在一定程度上弥补了当前莫扎特接受研究的片面性（仅探讨19 世纪早期德国的状况）。此外，全书考察的文献资料十分丰富，从英语、法语到德语，从一手文献到二手文献，而作者能在如此繁复的信息中整理出其写作逻辑，更是全面展示出了自身扎实、深厚的学术功底。

第一部分的三章主要关注于莫扎特的歌剧作品。第二章“歌剧魅影”（Phantoms of the Op‐era）聚焦于加斯东·勒鲁（Gaston Leroux）的小说《歌剧魅影》（1910），意在考察莫扎特在这部作品中起到的作用和地位。埃弗里希特通过剖析出小说中内里的、潜在的莫扎特元素的踪迹，串联起了小说主角艾里克（Erik）创作的三部作品（承担着小说关键性情节）与莫扎特的三部作品之间的联系。第三章“莫扎特和《剧院经理》”（Mozart andL’impresario）将目光转向音乐领域，主要探析轻歌剧的诞生、莫扎特舞台音乐的接受与作曲家奥芬巴赫之间的联系，论证莫扎特的崇拜者奥芬巴赫是如何通过文字、创作等方式在巴黎的音乐文化趣味与莫扎特的歌剧之间搭建起桥梁，并以此实现其个人理想抱负的。第四章“指挥官和键盘乐器（四对方舞）”（The Commendatore and the Clavier [Quadrille]）的观察角度较为集中，它聚焦于1866 年《唐·乔万尼》这部歌剧在法国三大歌剧院——大歌剧院、意大利歌剧院、抒情歌剧院的全新制作。同时还探讨了在同年所催生的不少于55 部歌剧唱段的键盘乐器改编曲，⑥众所周知，当时的巴黎钢琴炫技演奏家们精于根据当下最流行的歌剧曲调进行音乐上精细繁复的加工，同时也都热衷于此。详见[美]列昂·普兰廷加：《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》，刘丹霓译，上海：上海音乐出版社2016 年版，第207页。并分析了这些改编曲的类型、出版标题页、唱段的选择等多方面的新特征。

第二部分的五、六章将目光投射于莫扎特接受中的宗教性隐喻。第五章“‘莫扎特的’‘十二首弥撒’”（“Mozart’s”“Twelfth Mass”）详细剖析了19 世纪至今《十二首弥撒》在英语世界中持续发酵的声望及其对莫扎特接受的影响，并让我们了解到一首不是由莫扎特创作的作品能在多大程度上支撑和巩固作曲家的名声。第六章“把莫扎特奉为神圣”（Enshrining Mozart），表面上看是写《唐·乔万尼》这部歌剧作品，实则是在阐述与它相关的一系列仪式化的语境，其旨在探究“女祭司”波林·维尔多（Pauline Viar‐dot）及其“祭祀圈”是如何成功为莫扎特这位德国作曲家在法国找到根基，并赋予其歌剧手稿以宗教象征意涵的。

第三部分包括三个章节。第七章“两个世界中的莫扎特”（Mozart in Two Worlds）关注于批评家昂热·亨利·布拉兹（Ange-Henri Blaze）持续半个世纪在杂志《两个世界的评论》（Revue des deux mondes）上撰写的关于莫扎特音乐的评论，此种“舍多求精”的方法无疑使研究更易追溯并具深度，展示出了布拉兹对莫扎特持续而坚定不移的热情，以及他对后世评判作曲家的价值和经典地位所具有的深远影响力。第八章“与超自然的对话”（Speaking with the Supernatural）聚焦于霍夫曼的《唐璜：一个美妙的世界》（Don Juan:Eine fabelhafte Begebenheit，1813）和 萧 伯 纳 的《唐·乔万尼的解释》（Don Giovanni Explains，1887）这两则短故事，作者认为前者是对后者充满反讽性的模仿，并为那一年代针对德国浪漫主义小说的文学批评作出了贡献。第九章“幽灵盛宴——《今生今世》和它的遗产”（The Specter at the Feast:Elvira Madiganand its Legacy）关注于当代电影中的莫扎特，探讨了他的《第21 钢琴协奏曲》（K.467）慢乐章的接受状况在1967 年电影《今生今世》上映后的变化，通过追溯这一段音乐的运用之本末源流，串联起了1967 年到现在的电影中的莫扎特音乐之宗谱。

二、道术相融：以关键词审视接受理论的运用

（一）效果和接受

在接受研究中，“效果”（effect）和“接受”（re‐ception）这两个概念需首先分而辨之，英语世界的这两个词最初源于德语中的“Wirkung”和“Rezeption”。前者关注于过程中的文本和音乐；后者强调文本的接受者，从广义的角度来说即读者。⑦参 见Mark Everist:“Reception Theories, Canonic Discourses, and Musical Value”, in Rethinking Music, Nicholas Cook &Mark Everist（ed.）,Oxford:Oxford University press,2001,pp.379-380.换言之，前者的考察范围包括某部音乐作品在历史进程中的不同变体，探析其结构、内容、意义上发生了何种变化；⑧正如接受理论的直接先驱伽达默尔所认为的艺术作品是向未来的理解无限开放的意义显现过程。关于他的接受理论详见朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2002年版，第277-286页。后者则主要阐明不同接受主体对某部作品或赞扬、或贬损、或中庸的回应，更多的与社会史、思想史相联系。然而两者并不是泾渭分明的，在接受研究中，它们常相互影响、配合。试想如要回答：古诺和柏辽兹的文字中所描述的《唐·乔万尼》有区别吗？就必须同时考察这两个维度，才能做出解释。因为古诺和柏辽兹的评论针对的是同部歌剧的不同制作，其中版本的改编或变化所属范畴是“效果”，而不同效果所投射的主体则是“接受”的研究范围。换言之，其他创作者、批评家、普通听（观）众这三个层面是紧密相连的。⑨有关这一问题的详尽探讨，请参见刘丹霓：《达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践——以19世纪音乐史研究为例》，第195页。因为，其他创作者在模仿借鉴某部作品后，必然伴随着批评家的阐释、分析、评价和普通爱乐者的聆听、观赏（前者的声音还会影响公众舆论的传播，导引后者的欣赏趣味），而这部“再创造”的作品的声望也都与他们或褒或贬的态度直接相关。

在《莫扎特之魂》中，“效果”和“接受”的分析都是相辅而行、合而用之。如第四章考察1866年《唐·乔万尼》的接受状况，上文曾提及的三大歌剧院虽然在同一年相继上演这部歌剧，但它们处理这部歌剧的方式迥然相异，如各自擅长的特色、基于的改编版本，对核心部分的偏好、结构（几幕几场）、终场的处理等诸多方面的不同。与此同时，评论界对其反响巨大，在各大报刊杂志上出现了大量对三种不同制作的价值评判以及这部作品的介绍，并描绘了当时观众趋之若鹜的态度。而作者对此的探讨路数是，在剖析不同版本的处理时，穿插进多位评论家对此的看法，如针对抒情歌剧院的版本以喜剧终场结束和意大利歌剧院以唐·乔万尼下地狱结束这两种不同做法，多位评论家都抵抗前者、赞扬后者；同时对于抒情歌剧院改变歌剧结构以便于新增大量幕间表演的行为，大多评论家都对此不置可否；而大歌剧院新增的芭蕾元素则获得了所有评论家的一致好评。这些“效果”和“接受”的分析纵横交错，但又彼此融洽无间，因此读者能够清晰明了地看到1866年法国巴黎对这部歌剧的接受状况。

（二）期待视野

“期待视野”（Horizon of Expectation）是接受理论中的重要术语，它主要指接受者在个人的经验和社会、政治、文化等诸多因素的影响下，阐释、解构、评价不同文本时的预期结构。接受理论的重要代表人物姚斯认为“期待视野被满足之后便会有更新期待视野的愿望，要求作品打破自己久已熟悉的视野，实现视野的创新”⑩王林生：《接受美学的“期待视野”说》，内蒙古师范大学2009年硕士学位论文，第6页。。因此不同时间段、不同背景的接受者都可能存在不同的期待视野，从而形成极为多样的理解角度，而构建此种动态的期待视野正是以“读者”为中心的接受史研究中必不可少的一环。例如此书的第三章，作者提到“1856年前，莫扎特的《剧院经理》在巴黎鲜有人知，而且从未上演过”⑪Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.65.；而奥芬巴赫的同名改编轻歌剧在1856 年上演后却影响巨大，它不仅使剧院赚的盆满钵盈，而且“对此版本的评论是一片赞誉”⑫Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.65.。为什么会造成这种悬殊的对比呢？首先，1850 年代，奥芬巴赫通过在杂志上撰写评论文章、作曲比赛中发表宣言、重写法国喜歌剧历史等手段，坚决地捍卫18 世纪歌剧（尤其是莫扎特的歌剧）的权威性地位，从而为人们重新理解莫扎特的歌剧创造了合理语境，也为自己的作品在1856 年的首演打下了坚实的基础；如无奥芬巴赫的努力，19 世纪上半叶巴黎观众大多仍只熟悉《费加罗的婚礼》和《唐·乔万尼》。其次，奥芬巴赫看到并迎合了当时中产阶级对歌剧的新需求，即歌剧需展现良好的趣味，抗拒低俗元素。换言之，奥芬巴赫为当时的观众创造了打破期待视野的条件，使这部“新”的《剧院经理》与他们的期待视野相一致，从而能够迅速地理解和接受这部作品。

从期待视野的动态变化中我们可以观察到接受研究并不认可“作品的永恒意义”，然而这种多变性特征很可能导致“相对主义”的极端研究思路，即认为所有期待视野中的作品的意义都有其合法性。在这种情况下，接受史研究者必须有所取舍，避免掉入“数据的堆积，其中没有可供辨认的格局”之境况。⑬[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社2006年版，第231页。对此，达尔豪斯提出的选择标准——作品的声望、评论家的声望、报刊杂志的重要性具有一定的可实践性。笔者认为接受史的史料选择之准绳正是在于披沙拣金，即关注重要的、有影响力的作品与文本。在《莫扎特之魂》中，作者用三章的篇幅（第四、六、八章）考察了19 世纪《唐·乔万尼》的接受状况，可见其所占篇幅之大，而这正是因为这部歌剧在19 世纪有着巨大的声望和影响；且此书中也提到“自从它在1813 年被霍夫曼称为‘歌剧中的歌剧’（Oper aller Opern）后，就迅速获得了经典的地位，或许与19 世纪其他任何一部歌剧相比，它甚至都超越了经典，达到了神圣的境界”⑭Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.77.。再如第五章集中论述《十二首弥撒》这部作品，这虽非莫扎特所作，但由于它的声望对作曲家的接受造成了不容忽视的巨大影响，所以仍被纳入了考量范围中。虽然音乐学界认为这部作品是伪作，不承认它的地位，但作者认为万不能忽视表演界和听众这两个重要维度。⑮这部作品在世界各地频繁地上演，且是冠以“莫扎特”之名被表演和接受。就算那些知道它并非莫扎特之作的演奏家、出版商、听众也都愿意将错就错，不去揭穿事实的真相。此外，在分析这一接受观念的传播过程时，此书也选择了最重要、最权威的作家——莫扎特的第一位英国传记作家爱德华·福尔摩斯（Edward Holmes）的文本，正是由于他集中地大篇幅论述和分析这部作品，《十二首弥撒》的美学、价值地位才得以巩固和维持。以上述例证足以看出此书的接受主体（接受者）、接受客体（作品）都是择其要者而用之，从而避免了掉入极端相对主义和数据堆积之境况。

（三）经典：溯源穷流

“经典”（Canon）是指价值和伟大性得到公认的作曲家或作品。⑯Jim Samson:“Canon（iii）”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Stanley Sadie & John Tyrrell（ed.）,New York:Oxford University Press,2001,vol.5,p.6.“经典”的确立过程与接受理论有着密切的关联——都是考察作曲家的“身后史”。而它所伴随的问题是：“经典是怎样形成的？为什么会成为经典？根据什么权威？”⑰Joseph Kerman:A Few Canonic Variations,Critical Inquiry,Vol.10,No.1,Canons（Sep.,1983）, p.124.首先，笔者认为“经典”的形成需经年累月。正如孙国忠教授所说：“一个时代的艺术‘名作’或‘杰作’也许具备了成为‘经典’的潜在因素，但它能否成为‘经典’则必须经过时间的考验。”⑱孙国忠：《古典主义：时代·风格·经典》，《星海音乐学院学报》2011年第2期，第65页。其次，要探究经典的形成原因，就必须分析时间流变中的接受主体、接受客体、媒介等各种因素的变化与发展，因为“期待视野”的动态变化会使得不同接受者、不同时间段所公认的价值和伟大性也具有“易变性”特征。换言之，时代精神与观点的变化或可将“平凡”变为“经典”。如科尔曼在《经典的变化》⑲Joseph Kerman:A Few Canonic Variations,Critical Inquiry,Vol.10,No.1（Sep.,1983）.一文中指出，19世纪认为衡量作品价值的标准是乐谱，20 世纪却开始受录音、密纹唱片的影响；再如音乐史上一些核心话题的不同动向：19 世纪的巴赫复兴、20 世纪下半叶的马勒复兴，这些都可看出如将“经典”放入历史长河中考量，它并不是亘古不变的。最后，“经典”的发展流变和形成原因与引领时代、公众趣味的权威性机构密不可分，如歌剧院、音乐厅、委约商、出版集团、各种协会，它们都是由掌握政治、文化、艺术话语权的人所控制的，即不同的接受主体——商人、观（听）众、作家、作曲家、批评家、戏剧家等，正是在他们对某位作曲家或某部作品的接受过程中，通过各自的作品、文本、唱片等各种媒介对形塑经典产生了举足轻重的影响。

由于“经典”与“接受”研究的紧密联系，《莫扎特之魂》这部接受史著作必然会勾勒出不同时代、语境下莫扎特的经典地位以及经典作品的形成原因和流变过程。在此不妨以此书第九章的内容加以说明。1967 年前，莫扎特的《第21 钢琴协奏曲》（K.467）的慢乐章不见经传，但在这之后，“约30 部电影以不同的方式运用了K.467 的慢乐章”⑳Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.248.，唱片中的出现频率更是惊人。而这种翻天覆地的变化都是因为一部电影——《今生今世》，这部电影在当时的遐迩闻名为其中的配乐（K.467 的慢乐章）的传播起到了重要的推动作用，㉑这部电影获得了“国家电影评论协会”的最佳外语片奖，提名为“金球奖”的最佳外语片，电影的女主角也荣获“戛纳电影节”的最佳女主角奖。或可用达尔豪斯所描述的“完美点”（point de la perfection）㉒即作品的历史是从一个试探性的开端逐步发展到“完美点”，随后或停滞或衰落，如贝多芬《第九交响曲》的完美点在19世纪中叶，布鲁克纳交响曲的完美点在1920年代。详见[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，第235页。来形容这部作品的重新诠释以及获得的巨大成功。作者在书中详细剖析了电影截选的音乐片段，阐明它们是如何与特定的场景相联系，以此使音乐超越了原初的意义而形成了新的意象。1967 年后，这种用K.467 的慢乐章来结构电影的做法被更多的电影模仿借鉴，其运用方式更加广泛而多样，例如承担起戏剧功能，在《掏出你的手帕》（Preparez Vos Mouchoirs）、《注意！匪徒！》（Attention!Bandits!）这两部电影中，音乐通过画中曲到画外曲之切换、突然打断、选择特殊片段等手法与电影的对话、动作相联系。从这一章的论述中可看出，在时代语境的变化下，㉓电影在20世纪以后的蓬勃发展及配乐使用古典音乐的司空见惯，都为这部协奏曲的成功提供了时代语境。《今生今世》这部电影为莫扎特协奏曲的接受提供了契机；以此为开端，这部作品在随后电影中继续发展，不断生成新的“效果”和“意义”，并最终成为了音乐会和录音的“宠儿”。

（四）隐喻

“隐喻”（trope）一词是古希腊古典修辞学中的重要术语，在修辞学家的语境中，它有着多层含义：隐喻、明喻、拟人化、反讽、夸张、转喻。㉔《大英百科全书》电子版[Encyclopaedia Britannica 2007 Ultimate Reference Suite（Copyrighted 1994 - 2007 by Encyclo⁃paedia Britannica，Inc.and its licensors）],“修辞的元素”（Elements of Rhetoric）条目。而在此书中其意涵显然倾向于“隐喻”，并落入“元叙述”（metanarrative）的范畴，类似于“母题”的概念，象征着围绕作曲家的某个观念、神话、标签。而这些“隐喻”绝不是无源之水，它是在历史中逐渐形成的，一经确立后便具有“稳定性”特征，并不断被重复，从而成为凝固的意象。埃弗里希特认为隐喻的形成、传播、定型这一代代相传的接受链是作曲家接受研究中的重要根基，也是结构此书的基础，它能展示出“被认可的传统怎样经受了各种‘时代精神’的变化而留存下来”㉕[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，第243-244页。。例如第五章中提到福尔摩斯曾详细分析过《十二首弥撒》，并以此建立、流传下了一系列的“隐喻”，其中最著名的包括“莫扎特作曲时的信手拈来”“作为戏剧家的莫扎特”，而这也是如今老生常谈的话题。再如第七章中布拉兹将莫扎特与拉斐尔相比较，这一类比最初可追溯到1798 年方济·沙勿略·内梅切克（Franz Xaver Niemetschek）的莫扎特传记，随后在弗雷德里希·罗赫里兹（Friedrich Rochlitz）、E·T·A·霍夫曼和歌德等人的文章中被形塑为一种“隐喻”，而布拉兹引用的直接来源是达·彭特的《回忆录》，随后他巩固并延续了“莫扎特和拉斐尔”的隐喻，并持续影响着今日的音乐和社会文化。笔者认为，埃弗里希特以“隐喻”为线索，接受主体为对象，“效果”和“接受”分析为轴心，揭示了经典的形成过程，从而为全书提供了一定的统合性。

三、叙述策略：相得益彰的中庸之道

（一）历时与共时㉖“历时”历史强调“科学性”，按年代顺序中的风格、学派、题材之间的因果联系结构历史，以提出问题并予以解决的内在逻辑解释历史的演变。“共时”历史避免了按照时间顺序叙事，关注于分析某一特定的现象，自成结构。

“共时历史”是接受史研究的重点，也是《莫扎特之魂》一书十分重要的切入点。此书考察的接受角度丰富多样，如传记、文学作品、音乐作品、出版的乐谱、报刊杂志等，这些不同维度的“共时”截面成为了此书的基础。如上文曾提到共有三章的主题都围绕着《唐·乔万尼》这部歌剧，考察时间都是19 世纪。然而，它们的考察地点、内容、角度都不尽相同：第四章是研究1866年巴黎这部歌剧的不同改编版本；第六章是探讨19世纪下半叶在巴黎和巴登巴登，以维尔多为中心的圈子对《唐·乔万尼》手稿的崇拜行为；第八章则可归入文学研究的范畴。简言之，此书的每章都分属于不同的“专题史”研究。

但由于每一共时系统自身必然也处于演化过程中，因而传统编年史中剖析前后语境的“历时”研究也必不可少。如书中第八章探讨了霍夫曼和萧伯纳在不同时间段以《唐·乔万尼》中的元素为灵感创作的短故事。一方面，两者之间有着诸多相似之处，如故事发生时间都是在这部歌剧演出时，主角都意外地偶遇了歌剧中的角色，关注的重心都在超自然的元素上。另一方面，萧伯纳却旨在基于相似的元素进行反讽，如霍夫曼的故事主角夸赞演出的成功时，萧伯纳的主角却提出严厉的批评；对于指挥官邀请唐·乔万尼共进晚餐的场景，在霍夫曼的描述中是令人印象深刻的，萧伯纳却将此场景处理的十分轻浮滑稽。作者在此番对比分析后得出结论：萧伯纳是在挖苦、嘲弄霍夫曼文章中的解读，以此讽刺德国的浪漫主义，而这与他们各自所处时代的批评语境也紧密相关。此种文化批评之专题研究，以单一案例为焦点，在历时性和共时性的交叉下，清晰地勾勒出了莫扎特到霍夫曼再到萧伯纳的蔓延滋长式的接受过程，让我们了解到处于不同时代语境下的霍夫曼、萧伯纳对莫扎特的不同接受状况及两者之间的关系，从而进入了更为全面、深入、精辟的解读与诠释。

（二）宏观与微观

由于“共时性”需要解决的是“专题史”的问题，在带有问题意识的深度剖析下，必会呈现出更多微观细节和内在肌理。与此同时，接受过程中的价值、意蕴的生成还和时代语境密切相关，“时代特点为作品的产生提供机遇”㉗陈文忠：《文学美学与接受史研究》，合肥：安徽人民出版社2008年版，第345页。，它能为事件的发生提供宏观的背景支撑。因此，“宏观”和“微观”这两个相辅相成的维度是此书重要的行文逻辑。在此不妨以本书第六章加以说明。维尔多拥有《唐·乔万尼》的手稿将近一个世纪，这一文本成为了她崇拜的象征物，围绕着手稿的所有活动都可看作是狂热的宗教性礼拜活动。一方面，此书从维尔多与这部歌剧的渊源入手，展示了她从购买手稿到赋予手稿以宗教性隐喻的一系列过程以及观看过手稿的作曲家的热忱反应，所有的这些细节信息在作者的剖析下都昭然若揭。另一方面，作者还提出了当时法兰西第二帝国的文化氛围为维尔多的行为所提供的文化空间和语境，即当时的教皇由于盛行的反教权论而推行了一系列措施激励人们崇拜受福圣女玛丽，同时民众还风靡地尊崇法兰西共和国自由的象征玛丽安，此外还有卢德圣母显圣等活动，这些都代表着女性形象在当时举足轻重的地位。可看出，埃弗里希特在扎实的专题研究、详尽的史料考察下，辅以背景的宏观介绍，为读者还原出了更深度、多维的历史，并透视到了时代的审美心理与倾向，以及民族精神的变化。

结 语

众所周知，“共时历史”容易造成不同板块之间的破碎感，从而失去历时的延续性，埃弗里希特虽然在此书中尽力调和这种矛盾，但各部分中的聚合性仍稍显不足。第一部分标题的词眼是“歌剧”，但在第二章中莫扎特与主角艾里克相联系的三部作品中有两部都是弥撒曲，歌剧的篇幅显得过于单薄。而且其论述重心大部分都放在莫扎特以外的作曲家（罗西尼、古诺）与小说《歌剧魅影》的联系上，不免有些冗余。第三部分中三章的内容相关性也不那么紧密，前两章是传统的批评家考察角度，后一章则关注于新兴的电影配乐。此外，虽然此书展示了扎实的文献考索功力，但在少数问题的原因阐释上还是不够清晰，如对于《十二首弥撒》来说，笔者虽然领略到这首乐曲在英国、美国的受欢迎程度，但对其受到追捧的原因仍不得其解。当然，这都是以挑剔的眼光审视此书；总体而言，它仍是一本瑕不掩瑜的重要著作。

《莫扎特之魂》无疑为莫扎特的“接受”研究贡献了不容忽视的学术力量，它让莫扎特从古典走向现代，也让我们对他有了更清晰、更深入的认识。在揭示经典形成过程时极易造成的作曲家人格“偶像化”的现象，也被作者极力避免，他努力调和重现“神话”和拒绝“神化”这两个极端，将重点放在了这些神话出现的原因及其背后的推动力上。此外，书中时间和空间的涵盖广度、史料的取舍精度、论述的纵横深度，都让笔者感觉仿佛经历了一场精神上的时空穿越。总之，这本书以其严谨的学术态度、独特的研究路径、严密的行文逻辑、精辟的思想洞见为今后的莫扎特接受研究开辟了疆土，并探索出了新的研究路向和态势。当今世界，“莫扎特效应”已成为了不容忽视的现象，这更是警醒着学界应该投入更多的精力去弥补当前的学术空白、探索学术的新高地，解构莫扎特经典地位、经典作品的潮涨潮落之图景，并探究这种生生不息的影响力之原因。