“诗意地栖居”——生态美学视域下的内蒙古当代草原绘画

周 易

（河套学院 内蒙古 巴彦淖尔015000）

生态环境是由地形、土壤、岩石、水源、气候、植物和动物等组成的，它是人类赖以生产生活的基础，不仅制约着人类的物质生活，也在很大程度上影响和规定着人类所创造的文化艺术。①内蒙古大草原奇特的地貌环境和壮丽的自然风光，为生于斯长于斯的画家们提供了得天独厚的艺术资源，他们的作品中不仅有对草原、河流、湖泊的描绘，还有对人类与动物生命状态的表现，从而构成了雄浑壮丽、多姿多彩的草原大地的生态图卷。人们从其作品中不仅能够领略到北方草原自然生态的丰富多样，还可以体味出草原艺术家们生态美学思想的浑厚博大。

一

20世纪80 年代中期以后逐步形成的生态美学，是伴随着工业文明的副产品——生态危机所激发的全球环保与绿色运动而发展起来的一门新兴学科。它的率先倡导者实际上是德国哲学家海德格尔。他借用荷尔德林的诗句，提出“充满才德的人类，诗意地栖居于这片大地”的著名观点，从而引导人们从艺术与存在关系的角度来探索美学问题。②对于生态美学,目前有狭义与广义两种理解。狭义的生态美学着眼于人与自然环境的生态审美关系,提出特殊的生态美范畴。而广义的生态美学则包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系,是一种符合生态规律的存在论美学观。相比较而言，广义的生态美学更符合环境整体性原则，它是在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系，最后落脚到改善人类当下的非美的存在状态，进而建立起一种符合生态规律的审美的存在状态。③这是一种人与自然和社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的崭新的生态存在论美学观。

在某种意义上说，生态美学也是一种空间的美学。海德格尔曾经明确阐释过生态美学的“空间性”——“此在本身有一种切身的‘在空间之中存在’，不过这种空间存在唯基于一般的在世界之中才是可能的”。后来，他又进一步用“家园意识”来界定这种“空间性”，他说，“在这里，‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本已要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。”［1］在内蒙古草原，北方游牧民族数千年来所形成的逐水草而居的游牧生产生活方式，可以说与环境污染、生态恶化等各种现代危机基本绝缘，从而给我们留下了一个生机勃勃的绿色家园，浩翰的内蒙古草原由此也成为包括草原艺术家们在内的所有草原儿女魂牵梦绕的精神家园。正如画家周荣生在谈及地域性美术时所说：“我的艺术来源于草原，……我曾经长期生活在那里。……将近三十年多年艺术创作，我始终没有离开过这个地方。我熟悉这个地方,钟情于这个地方。我对这个地方有说不尽的热恋,有割不断的思念……”从容游走于油画和国画两大画种之间的内蒙古画家官布在其作品《难忘故乡》中，④以绘画的方式深切地表达了青年时离家浪迹他乡、晚年定居异地的画家对于草原故乡的怀恋。画面上赭红色的基调充满温馨、和谐与安祥，在看似普通的草原秋景图画里，作者倾注了深沉的感情，描绘得也颇为细腻。这里所描绘的有可能是他现实的故乡，有可能是他记忆中的故乡，当然也有可能是他向往的理想化的故乡。画家胡勃更是用诗人般的澎湃激昂如此抒发他对草原的依恋之情：“每当我面对自己的一幅幅作品时，就仿佛听到草原母亲的声音：大漠的游子啊，继续挥洒你手中的画笔，去尽情讴歌和赞美吧！草原永远拥抱你！”［2］

二

内蒙古草原生态奇迹的创造源于游牧民族创造并传承下来的以游牧文明为主的草原生态文明，它已形成世界文化遗产宝库中的重要组成部分。从上个世纪70 年代开始，联合国教科文组织和一些国家深入到蒙古国与我国北方草原地区深入考察以“游牧文明”为主要内容的草原生态文明。自然界本身即是一个生命体，所有的存在相互依存而成为一个整体，而人、动物和植物都是这个大生态系统中不可缺失的有机组成部分，人类社会的活动应放在整个大的生态环境中加以思考。根据加拿大生态美学家艾伦·卡尔森的观点，作为“全体性美学”（universalaesthetics）的生态美学，其审美标准就必然与以人（审美主体）为中心、以人的利益为尺度的传统美学截然不同。生态美学的审美，依照的是生态整体的尺度，是对生态系统的秩序满怀敬畏之情的“秩序的欣赏”（order appreciation），因此这种审美欣赏的对象，很可能不是整洁、对称的、仅仅对人有利的，而是自然界的“不可驾驭和混乱”（unruly and chaotic），而且，决定和制约着这种不可驾驭和混乱状态的自然规律越是神秘、越是未被人认识，其美感就越强烈。⑤

在蒙古族的思想形态理念中，历来崇尚“天人合一”和“回归自然”的大生态哲学理念，他们认为人类是自然界的一部分，是自然界生物圈秩序中的存在。强调人与自然环境息息相通，和谐统一，从而达到人类的存在与自然的发展变化都是相互联系和谐且平衡的运动。这种人类与自然界的和谐互动是游牧民族长期的生产生活的经验总结，并最终形成了游牧民族的价值取向与行为准则。⑥这些看似朴素直观的社会认识理念，不仅构成了当下以生态整体主义取代人类中心主义、二元论和工具理性的生态美学思想的有机因子，而且极易与中国的传统哲学思想相互对接。中华民族是一个具有悠久的生态思想传统的伟大民族，虽然这一传统由于现代科学理论的进步而显露出不少的时代局限性，但是它关于人与自然关系的颖悟觉识和深刻慧解,塑造了东方传统生态范式的典型。远至先秦时代，就有许多丰富而宝贵的反映我国先民智慧的哲理思想，其中蕴含的大量生态学智慧受到了西方许多学者的一致肯定。澳大利亚环境哲学家西尔万（Richard Sylvan）和贝内特（David Bennett）认为，“道家思想是一种生态学的取向，其中蕴涵着深层的生态意识，它为‘顺应自然’的生活方式提供了实践基础。”［3］儒道两家共同阐释的阴阳两极说（《周易·系辞》：“一阴一阳之谓道”；《老子》第42 章：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”），实质上是对万事万物的对立统一、互斥互根、相互转化的循环运动和动态平衡功能最为抽象的概括，而事物间的相互影响、相互渗透和相互制约，则更具体地表现为水、火、木、金、土的五行生克制化。阴阳两极的循环流动和五行的生克制化，使具有多样性的万物之间的有机联系展现为一种有序的结构和形式，这一认识与生态学的有机整体观的基本精神是一致的。当代生态科学也认为,生态系统是一个有机联系的整体,它的复杂结构的产生和维持，依赖于能量的连续流动。中国生态思想传统中的天人合一，强调人与自然、人与宇宙本源、人的主体精神与客体世界的合一。它作为东方农业文明的实践经验和生存方式的总结，与主客二分、天人对立的西方近代思想相比，更符合我们这个复杂世界的真实情况，更有利于人类正确地对待自然，从而更有益于人类的生存和发展。⑦

三

今天，人类对自然界物质资源的需求逐年上升，过度的开发利用已使地球环境难以承载，而人类的生存应该怎样与自身栖居的自然环境和谐相处，进而如何合理地开发自然、保护自然，这既是生态学层面需要探索的问题，也是艺术家在美学方面加以关注的焦点。毫无疑问，优秀的艺术家应该积极承担社会责任，使得深化艺术作品的内涵成为创作的核心。内蒙古当代草原绘画在其生存的地域环境和特殊的文化背景下，多年来秉承着草原民族“天人合一”的思想理念，一直关注着草原及草原民族的自然环境与生存状态，并坚持以自然生态为题材进行艺术创作，发掘富有时代气息的诗意，体现出艺术创作独有的审美导向。

草原艺术家先后创作出了大批富有民族特色、地域特色的艺术作品，如著名油画家妥木斯的作品《月色》《小路》《炊烟》《远方》《岭下》《家乡》等；王治平的作品《乌兰察布风景系列》《西部风景》《辉腾锡勒草原》；李鑫的作品《苍山如镜系列》；苗景昌的作品《远山》；周宇的作品《呼伦湖》；砂金的作品《有树的风景》等。这些作品充满着诗意，颂歌着草原绿色生态的乐章。这些作品所映射出来的阳光闪烁的色彩以及广袤草原上的流风，确乎已达到了“一片自然风景就是一个美丽的心灵境界”——“画家的心灵映射自然万象，代山川而立言，他所要展示的是主观生命情调与客观自然景象的统一，成就一个诗中有画，画中有诗的灵境，当人们面对如斯的胜地，心灵自然会洗净一空而神思飞扬，心静而神畅”。［4］（17）多年来，从事草原绘画的艺术家们在一系列以草原自然生态为题材的创作中，试图通过人与草原、人与动物、动物与草原和谐相处的表现唤起人们对大自然的热爱。他们力求在对自然本质描绘时直接进入对自我心灵的展现，从而使作品存在于草原的意象之外，植根于对本土文化和自我生命的品味之中。艺术家们通过“写大自然之性亦写吾人之心”来体现“天人合一”的生命气象，从而使得“呵护自然、和谐共生”的生态观念清晰显现在草原绘画的诸多作品之中。

妥木斯说：“生活在内蒙古的油画家，并不具备生产伤害人精神的艺术品的条件，……我们不怕有人说‘保守’、‘陈旧’，因为我们不以为艺术是赶时髦玩意儿。……内蒙古的不‘前卫’，成全了自己油画的‘绿色’性质，大家需要的是提高技巧和完善与丰富艺术语言，在地域与民族性的道路上推陈出新。”［5］这里所提到的“绿色油画”，本质上与上世纪八十年代中期潘公凯先生在中国画领域所倡导的“绿色绘画”概念有诸多相似之处。⑧而在生态美学的语境中，我们亦可以将之表述为“生态绘画”。何谓“生态绘画”？首先，从创作主体出发来分析，艺术家的创作构思要以生态整体系统出发，传递出人类社会的发展要以生态系统整体利益作为最高价值；其次，从生态绘画作品本身来看，生态绘画要呈现对自然、社会、精神生态的关照，表现人、自然、社会之间以及人自身的生态境遇，探寻生态问题的社会根源的绘画作品；再者，从欣赏者的角度出发，生态绘画能够唤醒人类社会、自然万物和谐相处生态思想，对人类未来具有预测性的绘画作品。⑨

早在唐末五代时期，以契丹族画家胡瓌、胡虔父子为主的群体而形成的“北方草原画派”，他们的作品题材都取自草原游牧生活，传达出游牧民族崇尚自然、顺应自然的创作理念；现今内蒙古当代草原画派的艺术家们同样生活于这片热土之上，他们作品的取材同样把目光投向了辽阔的草原与绵延的峰峦和普通的牧人生活，他们的作品如草原上的生态，保持着特有的绿色性质。内蒙古的当代草原画家践行着以自然为本的思想和人文精神，在传承民族文化传统的基础上，他们的艺术创作大胆吸收其它各民族文化艺术的先进理念，体现出草原民族艺术家的价值取向和民族性格，并把他们朴实、勇敢、乐观、和谐的精神自觉地呈现于画作之中。如妥木斯作品《蓝色的花丛》《紫色的斜坡》《晨曦》等，这些作品描绘的虽然都是常见的草原风景，但都能挖掘出蕴藏在现实生活中的美感与诗意，人与自然的交融和相互依存。苏和的作品《巴丹吉林》以其红与黑的强烈色彩对比隐喻出画家对生活的渴望与热爱。作品的构图有意压低地平线，突出草原荒漠的苍凉与孤寂，盘旋于天空中的飞鹰面对荒漠的严酷景象，暗示出人类现实生存的困境以及画家对环境恶化的忧虑。

四

一个国家或地区的生态文化是由特定民族或地区的生产方式、生活方式、宗教信仰、风俗习惯和伦理道德等文化因素构成的。它是一个具有独立特性的结构和功能的文化体系，同时也是世代沿袭、传承下来的针对生态资源进行合理摄取、利用和保护，使人与自然和谐相处，可持续发展的知识和经验等文化积淀。⑩草原民族的生态美学思想观念直接体现于生产生活方式之中，这一切为后人留下了具有独特而丰富的生态文化遗产。从内蒙古高原西部的戈壁大漠到东部的草原、原始森林，从春夏秋冬四季的更替到冷暖阴晴的变化，草原绘画的艺术家们放情抒发自己对这片土地的挚爱，一幅幅充满诗意性与地域性风格的艺术作品油然而生。他们在作品中追求造型与色彩的意象，力求人与自然的和谐统一，这些作品记录了内蒙古高原世世交替的某种痕迹以及那天高云淡、漠漠青草的塞外风情。艺术家们仿佛把自己置身于喧嚣的人世间之外，用一种超然的心态去聆听大自然的呼吸，感受大自然的热度，这种绿色的生态荡涤着每位艺术家的心灵，也表达出艺术家对草原及草原民族的关怀与关注。内蒙古当代草原绘画把草原作为描绘对象，使其万物一体、天人合一的理念通过草原万象的唯美呈现出来，这也是草原生态的诗意化表达，直指人类生存的最高境界。艺术家们不断运用独特的艺术语言,通过整体生态观来描绘、审视和反映社会现状,表达自我对生态理念的诠释，草原画家们诗意般的绘画作品也成为优化解决人与自然关系的理想寄托。“天人合一”的草原生态呈现的是和谐与练达，在草原面前每一个人都会进行生命和生活之意义的终极拷问，草原艺术家崇尚生命、享受生活的生态原则会让接近它的人明白自身生存的价值所在。

注释：

①可参阅陶克套等著《游牧思想论——以蒙古人的传统理性认识为中心》（北京：民族出版社2011 年版）一书第91 页之详述。

②可参阅曾繁仁著《生态美学——后现代语境下崭新的生态存在论美学观》（载《陕西师范大学学报·哲社版》2002 年3 期）一文之详述。

③同注释②。

④可参阅周荣生著《魂牵梦绕是草原——兼谈地域性与我的艺术取向》（载《美术》2003 年4 期）一文之内容。

⑤可参阅王诺著《生态美学：发展、观念与对象——国外生态美学研究评述》（载《长江学术》2007 年2 期）一文之详述。

⑥可参阅李风斌等著《草原文化研究》（北京：中央编译出版社2008 年）一书第61 页之详述。

⑦可参阅余正荣著《中国传统生态思想的理论特质》（载《孔子研究》2001 年5 期）一文之详述。

⑧可参阅潘公凯《“绿色绘画”的略想》（载《美术》1985 年11 期）一文之相关内容。潘公凯认为，以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴的未来中国画，对于维护未来人们的精神平衡，造就一种以和谐、自由的审美境界为最高境界的理想人格具有一定的积极意义。因而为了方便,我们不妨将这种尚未出现、但有可能出现的未来风格称之为“绿色绘画”。

⑨可参阅西南交通大学李雪霞2012年硕士论文《生态视角下的中国当代绘画——以国画和油画为例》（指导教师：彭肜）之相关内容。

⑩可参阅李风斌等著《草原文化研究》（北京：中央编译出版社2008 年版）第61 页之详述。