卢梭的模仿论音乐美学思想探究

马逸凡

（中国音乐学院，北京 100020）

作为启蒙运动的代表思想家，卢梭的音乐美学理论在当时理性主义美学盛行的时代可谓独树一帜，卢梭对当时音乐美学理论的批判与自身模仿论美学的观点集中体现在卢梭的《致达朗贝尔的信》及《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》等著作中。笔者将围绕《致达朗贝尔的信》与《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》两部著作及相关事例，对其音乐美学思想加以阐述。

一、《致达朗贝尔的信》中对悲剧“净化说”的批判

在《致达朗贝尔的信》一书中，卢梭对法国当时所流行的音乐美学思想——悲剧“净化说”进行了批判。悲剧“净化说”最初起源于古希腊时期亚里士多德提出的“净化理论”。亚里士多德认为，悲剧唤起人类的悲伤与怜悯的情感，并净化这部分情感达到某种道德教育目的。到了法国古典主义时代，高乃依对这种说法进行了进一步的发展，即认为悲剧所净化的不只是悲伤与怜悯，而是人性中所有强烈情感的弱点。而在启蒙主义时代，当时的思想家、哲学家多强调戏剧的真实性与道德教育功能。就如同狄德罗所说：“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融合在一起。在这里坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己给别人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤……那个坏人走出包厢，已经不那么倾向于作恶了。”

卢梭对于悲剧的“净化说”与道德教育功能进行了质疑。卢梭支持悲剧演出的人所提出的情感净化的观点：“悲剧虽然希望它所表达的感情使我们受到感动，但它并不希望我们也产生剧中遭受苦难的人的那种感情。相反，他的目的始终是试图在我们心中激起与剧中人相反的感情。” 他对此进行了质疑。卢梭提出，当一个人在看完戏之后心中是无法摆脱戏剧带给他的感情的，而感情总是相伴而生的，一个感情的出现总会引来一系列的感情。而剧作家为了作品获得成功，就必须迎合当地观众的口味，迁就当地观众的感情。最终“只有着眼于如何博得观众的鼓掌叫好，才能取得成功。由此可见，戏剧试图净化的，是人们根本就没有的感情，而它挑动的，是人们真实的感情。”

对于戏剧的道德教育功能，卢梭提出“有人说，戏剧演出只要能得到很好的引导它们就能促使公众爱戴有德之人和憎恨邪恶之徒。何以见得呢？难道在没有戏剧之前人们就不喜欢好人和憎恨坏人吗？难道在没有剧院的地方，人们对这两种人的看法就不是这样明显的吗？……对坏人的恨难道是由于剧作家出了剧作才引起的而不是坏人的恶行本身招致的吗？”在卢梭看来，人们追求善良，厌恶恶行源自人类自身的道德原则，即常说的良心，而跟戏剧表演并没有关系。而戏剧带给人的怜悯等感情只是瞬间的感情波动，与道德教化没有一点关系。

而对于剧院的建立后在现实中所产生的实际影响，卢梭也做出了有力的批判，认为剧院的建立是对于当地原有秩序的一种破坏。在信中，卢梭实际提到剧院的建立对当地淳朴的民风将是一次破坏性的打击。剧院在当时实际上已经成为奢侈挥霍、攀比炫耀的一个场所。“山里人的妻子首先去看戏后来便梳妆打扮，显摆自己给人家看。村长的夫人不愿意自己在剧院里被人家看作像一个小学教师，而一个小学教师的太太又千方百计想被人家看作是村长的夫人，因此在穿戴上互相拼比，结果把他们老公的钱花个精光，说不定连他们自己也会落得身无分文。”而对于戏剧本身而言，戏剧应该是模仿现实生活的，但因为奢侈攀比之风盛行，并且当时的戏剧创作因为要迎合上流人士的口味实际也脱离了人民的生活，反而在戏剧中道德变成了一种形式上的东西，剧作家为了追求成功迎合上层人士的口味不断地异化戏剧本身应该所表现的事物。卢梭拿拉辛的悲剧《布里塔尼库斯》中的人物形象举例，“西塞罗，共和国的这位救星在所有被称为祖国之父的人当中第一个而且是唯一一个配享这个盛名的人，在戏中出现的形象竟然是一个摇唇鼓舌的煽动者，一个懦夫，而那个试图杀害所有人的行政官并使国家成为一片废墟的罪恶滔天的卡狄里纳的形象却是一个伟人，并以他的才能、毅力和勇气赢得了全场观众的钦佩。”

戏剧所表演的内容也是卢梭的批判对象，当时的法国悲剧的主要题材是英雄史诗，帝王将相。这些题材在持“净化说”理论的人看来是能净化人类情感，起到道德模范作用的悲剧，但卢梭提出：“难道我们因此就变得有权有势了吗？我们为什么要从戏台上去研究国王的职责而不努力于尽我们自己的职责？”卢梭从这一点上清晰地看到当时的戏剧乃至国家主流文化被上层人士掌握的现状，以及社会上层人士所推行的文化中所带有的不平等的关系。对于一个普通民众来说，掏与社会上层人士同样的票价去戏院欣赏为了迎合上层人士口味所创作的戏剧，这本身就是对平民从经济和精神上的不平等和剥削。

卢梭对戏剧需要表现真实的情感及思想，这在著名的“喜歌剧之争”中有鲜明的体现，卢梭在这场论争中支持的是代表新兴音乐的《女仆与夫人》一派，这部歌剧所表现的内容更加贴近普通市民的日常生活，更加代表大多数人的喜怒哀乐，这在卢梭看来就代表着真实的社会生活和精神状态，而不像是法国古典戏剧中长篇大论的帝王将相内容与严格古板的形式束缚下的僵化音乐形式。音乐的创作与表演都需要创作者与表演者最真实、自然地呈现，就当时的法国音乐代表歌剧很显然囿于新古典主义，无法做到这一点。对于卢梭而言，戏剧已经无法做到表现大多数人的喜怒哀乐，就代表戏剧已经无法做到表现人真实的情感与思想，而作为戏剧重要组成部分的音乐，也就不能达到卢梭对于音乐美的标准。即音乐需要真实的情感及思想，需要言之有物，音乐是表意和表情的统一体。

回顾卢梭对悲剧“净化说”的批判，卢梭已经认识到当时的戏剧中所面临的问题，即展示扭曲的人性，远离大众缺乏真实的情感。戏剧作为艺术的一种恰是需要反映真实的情感与贴近大众的。而卢梭的音乐美学观对于完美的音乐要求是在表意与表情的基础之上，内涵、技巧、情感的三者合一，缺一不可。

二、从卢梭与拉莫的争辩看卢梭的音乐模仿论

体会卢梭的著作，在《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》和其后的《音乐辞典》（Dictionnaire de musique）中集中阐述了他的音乐美学思想及音乐理论。由于个人学识有限及资料的占有不足等缘故，本文仅凭前一著作来展开。

卢梭与拉莫之间的争论，集中于音乐要素、音乐构成要素、表现形式几方面，围绕旋律与和声孰为上的问题是二人争论的焦点。

卢梭与拉莫的分歧主要有两点：第一点是两者的出发点的不同。卢梭更多地站在人文主义角度上进行研究，而拉莫则站在音乐技术本身发展的内在规律上进行研究。第二点是卢梭与拉莫理论的终点是不同的，同时运用的理论工具也不同，卢梭依然站在模仿论的基础上，探讨旋律在音乐中的情感表现作用，从卢梭“回归自然”和旋律起源于语言的观点来看，卢梭得出旋律在表达情感方面具有的优于和声的亲缘性；从音乐起源的角度上，也必然得出和声起源于旋律的观点。拉莫则是从音乐本身发展规律出发，他实际上“提出一个新兴的、器乐的主调音乐的美学原则”。

因此，卢梭的美学观点与他的语言起源和模仿论美学观点着有千丝万缕的联系。卢梭认为，最初的语言是一种表情与表意的结合，旋律就是从中分化而出，并且旋律作为生活的产物同时与生活有着紧密的联系。而在卢梭的音乐模仿论观点中，旋律作为音乐模仿的直接表现，旋律既能“画出感情的形象，也能反映社会生活的情感表现”。从这一点可以看出，卢梭将音乐美置于音乐以外的事物中，音乐的美来自于非音乐的方面。

而与卢梭的观点相反，拉莫认为，和声才是音乐美的源泉，而旋律也来自于和声而非语言。因为“人在听多声部音乐时，似乎只注意了高声部旋律，其实却是跟低声部和内声部进行大有关联。旋律的感受取决于总的和声感受，如将和声去掉，旋律的美将大大贬值，甚至分文不值。”拉莫在与卢梭的争论中始终坚持音乐要素中和声的第一位与旋律来自于和声的观点。而实质上是想解决音乐美的根本问题，即音乐的美究竟在于音乐本身还是来自音乐之外。蒋一民在《音乐美学》书中说到，其根本目的就是要解决音乐对音乐以外者的依附，要使音乐从半自主转变为彻底自主的艺术。从音乐美学的角度来看，卢梭与拉莫的这场争论无疑就是自律论美学与他律论美学的一场关于音乐美的争辩。进一步来说，这场争辩的分歧源于卢梭与拉莫对音乐模仿论的不同理解。

卢梭的音乐模仿论是其音乐美学思想中的重要观点，音乐的模仿问题也是卢梭对于音乐本质的认识与理解，也是他与同时代的模仿论有所区别的地方。从文艺复兴时期开始模仿论所强调的就是模仿现实，而到了18世纪的法国这种观点依然盛行。

而拉莫则对这种观点持不同意见，卢梭认为的音乐模仿的不应该是直接去模仿现实，而是应该去模仿激情，这里的激情并不是简单的指某一种感情，而是艺术更为深刻的追求。

“音乐家的一个伟大之处在于他能用声音表现不可听的事物，而画家却不可能表现不可视的事物。而且，像音乐这种只能通过运动来展开的声音艺术，它的最神奇之处是它可以表现静谧。安眠，静夜乃至沉默，都可以进入音乐的画图……音乐不直接表现这些事物，但它会激发起我们的情感——就如同亲眼目睹时产生的感情一样。”

卢梭所认为，音乐应该模仿的是种种能激起我们内心波澜的意象，而并不是单纯机械的模仿现实。这与他对于音乐起源的认知以及其信仰的柏拉图思想背景有关，音乐与语言都直接起源于人表达的激情，而音乐所应该模仿的是这种激情的意象。这个观点同时也反映在他的一封信件中：“事实上，除绝少例外，音乐家的艺术绝不在于直接模仿，而使人们的心灵接近于（被描述的）对象本身存在所造成的意境。”

从音乐模仿论的角度来看，从文艺复兴到古典主义，之后到启蒙时期人们对于音乐本质的观点都没有变化，都认为音乐应该模仿现实，模仿自然。卢梭与他们的不同之处在于模仿对象与性质的不同，而促成这两者的区别的原因在我看来与当时所流行的理性至上的艺术原则有很大关系。当时的理性主义美学家认为文学艺术应该竭力摒弃情感的因素，致力于追求永恒的理性，这才是真正的感人的美。在模仿论的支持者看来，音乐模仿现实，模仿自然，而竭力少掺杂不确定的感性要素才符合审美的需要。而这在卢梭看来恰恰是最不能容忍的，在《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》中卢梭就提出了自己的见解，“雷声，水声，风声，雨声——这一切都很难单用和弦来表达。无论如何，单单凭嘈杂的音响是不能诉之于心灵的。”将音乐看作一个单纯模仿的工具，而不诉之于心灵显然是违背卢梭对于音乐本质的看法的。当理性主义美学家认为音乐应该摒弃感性要素的时候，卢梭站在人性的角度加以批判，感性与理性都是人性所不可或缺的，任意摒弃其中哪一面都是不符合人性本身的。

卢梭的音乐模仿论与一般模仿论的本质区别在哪？仅仅是模仿感情与事物的区别吗？这两者的本质区别就在于它们对于音乐美的本质判定。在卢梭看来，音乐应该去模仿激情，激起人内心的意象，而一般模仿论则认为应该去模仿现实。卢梭认为，音乐作为一种表达人情感的工具，音乐本身所应该表达的对象与音乐美的来源应该是人本身，而一般模仿论认为对现实的模仿才是音乐美的真正源头，这是两方的真正本质区别。卢梭同样在与拉莫的争论中，在自律论美学与他律论美学的交锋中也秉持这个观点。卢梭对于净化说的批判与儿童音乐教育观点是卢梭音乐美学思想的核心，即音乐应该追求真实的情感与思想，而不是遵从于外界的压力而扭曲音乐本身所要表达的人性本身。

三、总结

在卢梭的音乐美学思想中，音乐模仿论是具有代表性的，它体现了卢梭对于音乐美的本质认识，即音乐应该去模仿人本身的感情。而在当时的历史环境下，理性主义美学依然在盛行，卢梭在这时提出他的音乐模仿论，就代表他举起了感性的旗帜。他清醒地意识到音乐乃至艺术应该从理性主义美学的枷锁中挣脱出来，去表达人类的感性世界。而音乐模仿论无疑是他的中坚思想。