论滕固对克罗齐美学思想的借鉴与发展

姜智慧

20世纪初期的中国艺术学是中国艺术由传统向现代转型的产物。这种转型的形成与新旧交替、西学东渐的时代，与一批抱有启蒙与学术建设双重责任感的现代知识分子积极引进西方先进艺术美学思想密不可分，滕固便是其中举足轻重的一位。滕固（1901—1941年）是近代中国文化史、艺术史研究领域的重要学者，上海宝山人，早年毕业于上海图画美术学校，1920—1924年求学于日本东洋大学，主修艺术学，1929—1932年受业于德国弗里德里希·威廉大学（柏林大学），主攻东亚艺术史专业，并于1932年获得艺术史博士学位。滕固将西方艺术和美学思想融合在自己的研究中，他的艺术史写作与文艺美学研究对中国艺术学科的建立与发展以及艺术史论的转型影响深远。国内有关滕固对西方艺术思想的接受研究主要集中于沃尔夫林、德索、格罗塞以及费德勒等人，而对于他在日本最先接触、了解并译介给中国学术界的意大利美学家克罗齐却极少提及。本文将通过具体史料的分析与理论的阐述来探讨滕固对克罗齐艺术美学思想的借鉴与发展。

一、引进与传播：滕固在20世纪中西文艺理论交流中的特殊贡献

滕固于1920年9月赴日本留学，进入德法语言学校，开始学习德语并阅读英文书籍，在此期间受五四新文化运动和欧洲文艺思潮的影响，对文学、艺术美学研究兴趣浓厚，并积极向国人译介、传播西方艺术美学新思想。在1920年11月20日发表的《对于艺术上最近的感想》中，滕固表达了对于当时中国文艺贫乏的担忧。为了复兴中国传统文艺与创造适应时代的艺术，滕固号召艺术界的同仁们通过编译艺术书籍和开办美术展来宣传艺术相关知识，向当时的社会大众以及知识阶层普及有关艺术的基本认知，并消除大众对于滕固及其同仁的艺术作品所存有的误解。滕固对当时中国艺术以及美学书籍的缺乏深感焦虑：“讲到美学Aesthetics……就是我们研究艺术的，又有几个人懂得？真是可发一叹！”①滕若渠：《对于艺术上最近的感想》，《美育》1921年第6期。他曾强调共学社里编译的西洋美术史和托尔斯泰的书籍对他的帮助不少，号召“我们几位同志应该赶紧介绍几种艺术的著作和最近西洋的运动状况”。②滕若渠：《对于艺术上最近的感想》，《美育》1921年第6期。滕固深感当时中国艺术理论书籍的缺乏和公众对于艺术认知的不足，并且敏锐地意识到引进西方艺术理论对于建立中国艺术学的重要意义。

滕固将心中所想很快付诸行动。1921—1924年，滕固转入日本东京东洋大学，主修艺术学，在此期间广泛接触西方美学与艺术思想，并陆续发表文章将其引介到国内学术界。1921年4月滕固以“滕若渠”的名字在《东方杂志》上发表了《柯洛斯美学上的新学说》（滕固将Croce翻译成柯洛斯），③滕若渠：《柯洛斯美学上的新学说》，《东方杂志》1921年第8期。这是滕固进入东洋大学后在国内杂志发表的第一篇文章，也是国内学界引进克罗齐思想的首篇论文，而克罗齐的思想也是滕固撰文引介的首位西方思想家。意大利美学家克罗齐（Bebedetto Croce）的美学著作《作为表现学和一般语言学的美学》（Estetica come scienzadell’espressione e Linguistica generale）的意大利文版本于1902年由拉泰尔扎（Laterza）出版社出版，第一个将这本著作翻译成英文的译者是英国的道格拉斯·安士莱（Douglas Ainslie），他翻译的《作为表现科学和一般语言学的美学》第一版的部分内容于1909年出版，此英译本使得克罗齐的美学思想得以在英语世界逐渐流传开来。日本学者也于1921年将其翻译成日文出版。滕固曾在1920年12月19日和1921年1月6日给王统照先生的书信中提及他对克罗齐著作的接触：“前几天有个朋友寄给我一本《美学纲要》，还是六七年前应该出的。”④沈宁：《滕固年谱长编》，上海：上海书画出版社，2019年，第29页。据此推测，滕固读到的应该是英文版的《美学纲要》，并且根据通信内容及滕固著作发表目录推知，克罗齐应该是影响滕固的西方思想家中最早的一个。

滕固强调克罗齐美学是西方美学上的一个新倾向，虽然流传不久，但已风动四方。克罗齐美学是西方美学从古典向现代转型的标志之一。康德之前，西方人一直致力于从外在世界寻求美的存在，而其结果却是美要么经不住柏拉图“绝对理式”的检验，要么不得不从上帝处寻求最终答案。康德第一次“把美学研究从客观世界转移到主观世界，转移到主观的鉴赏能力和主观的审美心态”，⑤蒋孔阳：《美学新论》，北京：人民文学出版社，1993年，第489页。从此，美学的研究开始与人的心灵世界建立关联。但是以康德和黑格尔为代表的西方古典美学建立在理性至上的原则之上，艺术作为被理性支配的“绝对精神”发展的第一个阶段，最终在黑格尔的“绝对精神”里消失得无影无踪。而克罗齐的艺术“直觉表现论”就是要针对西方古典美学中的艺术消亡论，将艺术从理性的束缚中解放出来，赋之以独立的地位与价值。克罗齐美学所代表的艺术独立论，给正在寻求中国艺术独立的滕固带来了强有力的理论支持，也为他立志传播艺术知识、建立艺术学科的努力提供了坚实而可靠的行动指南。

二、借鉴与发展：滕固对克罗齐美学思想的理解与吸收

滕固于20世纪20年代初对于克罗齐美学思想的介绍，现在看来是相当简单而概略的，并且文字晦涩难懂，表述也未详尽。然而，这并不阻碍滕固对克罗齐美学核心思想的把握，可以说，滕固后来对其他西方艺术思想的接受与吸收，都无不带有克罗齐的影子。滕固对克罗齐思想的吸收与发展，主要表现在以下几个方面。

（一）感性作为认知的起点：关于中国艺术心灵的启蒙性思考

在“柯洛斯美学上的新学说”一文中，滕固首先评述了克罗齐关于知识分类的思想：柯氏将知识分为直观的知识和论理的知识，前者是有关个体事物的想象，后者是有关普遍事物之间的关系，前者是后者的基础。①滕若渠：《柯洛斯美学上的新学说》，《东方杂志》1921年第8期。滕固认为有关直观与概念的关系，虽然也不是什么新的发明，但是中国当时的哲学学者却鲜有提及，“直观和概念究竟有没有关系的问题，确实是影响着最近哲学界的倾向”。②滕若渠：《柯洛斯美学上的新学说》，《东方杂志》1921年第8期。克罗齐的心灵哲学首次将人类的感性直觉作为知识的起点，在此基础之上，逐级演变为科学、经济、道德这3个层面的活动，而直觉的艺术活动则包孕着这3种活动产生的可能性。克罗齐对于直觉的重视在西方哲学史上具有划时代的意义，它否定了西方古典哲学中感性作为理性发展的一个阶段而最终消亡在“绝对理念”之中的论断，给人类非理性情感赋予了前所未有的重要地位。克罗齐在知识分类中给予直觉在文化中的起点地位，恰恰是滕固认为文化研究始于艺术研究思想的原始理论来源。滕固认为艺术是文化研究的起点，必须通过研究艺术来了解人类文化的发展，“本来文化的曙光原是艺术；研究文化史的全部，须先研究一般艺术活动（Kunsttrieb）；因为文化的素质艺术最多”。③滕固：《艺术学上所见的文化之起源》，《学艺》1923年第10期。滕固在《文化之曙》④沈宁：《滕固艺术文集·唐宋绘画史》，上海：上海人民美术出版社，2003年，第378页。开篇赋予艺术以文化根底的地位，原因在于，一切艺术在他看来，都是人类对于人生的一种“内经验”，也就是人对于人生、宇宙诸相的一种直觉，这种直觉是人类产生各种情感的基础，在此基础之上，人类才会综合宇宙人生诸相，开启智慧之旅。滕固认为文化的诸多方面如科学、学术、风俗、制度、道德等都基于人类这种最基本的内心直觉——艺术创造，人类从艺术而始，经验到真的人生；从艺术而始，完成人类的生活，艺术是开启人类智慧的第一缕曙光。

克罗齐有关知识分类的思想为滕固确立艺术的独立提供了理论基础。自明清以来，在日益盛行的“存天理，灭人欲”的思想规范中，中国的文学艺术承载着越来越沉重的道德与伦理价值宣传的负累，文学艺术自身的生存空间越来越狭窄，成为某种意识形态的附庸，直到19世纪末20世纪初，西方思想进入中国，这种局面才开始逐渐被打破。王国维在德国思想家康德和叔本华的影响下，主张艺术要摆脱功利的束缚，倡导“无功利”的艺术美，认为“一切之美皆形式之美”，①王国维：《王国维文集》第3卷，北京：中国文史出版社，1997年，第31-35页。这是呼唤艺术独立的先声。蔡元培也接受了康德的美学思想，把审美与科学、道德“相为对待”，主张“纯粹之美育”，认为“美育要完全独立，才可以保有它的地位”。②蔡元培：《蔡元培全集》第3卷，杭州： 浙江教育出版社，1997年，第60-61页。滕固正是在克罗齐艺术独立思想的影响下，在王国维和蔡元培等前辈学者为艺术独立而努力的基础上，将艺术独立的实践向前推进了一步，他主张通过建立独立的艺术学科来巩固艺术独立的理论思想。滕固认为艺术是一门独立的科学，它占据文化科学的一个位置，艺术学成立的理由在于其独特的研究对象：“艺术学的任务，自美学与人类学的成分中撇出一部分来，让艺术学去担负。按照考古学的年代，去研究邃古的艺术，恐怕就是邃古的文化吧。”③滕固：《艺术学上所见的文化之起源》，《学艺杂志》1923年第10期。滕固始终强调艺术学与文化的紧密关系，通过艺术的建设来振兴民族文化，这是在当时全盘西化与一味反传统的潮流中的深刻洞见。滕固将艺术学的研究对象与其他自然科学的研究对象区别开来，将美学与艺术学都归为哲学的科学，对于艺术的研究，也应该采用与自然科学不同的方法。滕固认为，自然科学是用普遍化的方法抽出异质，从众多个别中抽出一般，文化科学则是除去同质的东西，搜集富有价值的异质，用个别化的方法在特殊的法则上下功夫。

滕固争取艺术独立背后的最终目的，是要通过艺术来激发当时国人对于人生的热爱，从而达到改造国民性的目的。不管中国现代的美学家们如何强调艺术的独立和非功利性，他们和克罗齐当时主张艺术独立的目的及背景有着根本不同。克罗齐主张艺术独立是针对西方启蒙理性对于人的异化而提出的，他的美学思想具有强烈的反启蒙和反理性意味。克罗齐否定了黑格尔“美是理念的感性显现”的观点，坚持认为艺术是人类非理性情感的表现，艺术直觉是人类心灵活动的初始阶段，它不依赖于理性而独立存在。而克罗齐的思想被滕固吸收之后，却具有助推启蒙的重要价值。20世纪之初的中国，正是高扬民主与科学理性的时代，抱有文化救国理想的滕固，不可能将理性与感性对立起来，他在强调艺术直觉与情感生命的同时，并不排斥理性，而是想借助于感性和情感的复苏与觉醒来重建理性精神和道德文化。在他看来，中国文化的繁荣，必须从艺术着手，唯有保持艺术的繁荣，才有可能获得文化的昌盛。他认为民众与艺术教育的文化事业是我国急需建设的，他深感当时的文化教育颓废到了极点：“古代文化的精神——音乐的深刻、绘画的超脱——与日月同辉，后世不能继承，是我们所痛切的。”④滕固：《滕固论艺》，上海：上海书画出版社，2012年，第22页。滕固在引进西方思想的同时，强调从传统中去挖掘中国的艺术精神，建立艺术学科，倡导艺术教育，通过富有生命灵动气质的艺术去感化民众，化解世纪之交普通大众内心的烦闷与迷茫，从而达到文化救国的目的。

（二）意志不离情意：关于中国艺术史的再书写

在“文以载道”的漫长岁月里，艺术既然没有自己的独立之地，那么艺术史自然就不是有关艺术本身的历史，而是体现在道德史、政治史或者社会史之中，因此我们也无法透彻了解艺术的本质以及不同时代艺术的特征与魅力。滕固认为中国从前的绘画史，“凡留存到现在的著作，大多都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的”，①滕固：《中国美术小史·唐宋绘画史》，吉林：吉林出版集团有限责任公司，2010年，第114页。其原因在于这些有关艺术的史料，都是前人从时代、政治、社会等外部角度来阐发，没有触及艺术本身的特征与价值。这种“他律”的艺术史观正是滕固要打破并改变的。在艺术独立自律观念的前提下，滕固则认为：“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各个时代的作品里抽引结论，庶为正当。”②沈宁：《滕固艺术文集·唐宋绘画史》，第114、113页。艺术史的书写应该着眼于艺术作品本身而不是艺术作品外部的各种条件，艺术的生命是风格与形式，艺术史就应该是一部关于艺术风格形式演变的历史。“不只是绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。”③沈宁：《滕固艺术文集·唐宋绘画史》，第114、113页。滕固的《中国美术小史》将艺术史的书写从长期以来的以艺术家为本体转变为以艺术作品为本体，突破了从前书画史家从艺术家生平和作品背景等外部条件来研究艺术的做法，转向对于艺术内部的研究，同时也将艺术作品思想与内涵的研究转向艺术形式与风格的研究。滕固这种以作品为本位的艺术史思想也受到了克罗齐的影响，克罗齐认为任何一件艺术作品的生成都是个体经验的显著时刻，它印刻着主体生命的特征，这些特征与审美主体所生活的时代、地域背景、人生际遇，以及个体的性格特征都有着密切的关联。艺术“都有各自的历史背景，都是经过千百年的岁月逐渐形成的，我们如今是把它们作为一种多样、费力和缓慢的劳动果实来掌握的”。④克罗齐：《美学或艺术和语言哲学》，黄文捷译，天津：百花文艺出版社，2009年，第235页。“有多少表现的事实，就有多少个体，个体与个体之间除了同为表现品之外，没有可以互换的共性。”⑤Benedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, London: Macmillan and Co. Limited, 1922, p.68.表现的形式千差万别，因而就不会有绝对相同的艺术品产生。

滕固的艺术史研究，是基于一种文化进化论的研究，文化的进化是和生物的进化对立的观点，它体现为一种“积蓄”或“扩大”的文化史学意识。他在《今日的文艺》一文中说道：“把社会组织的进化观来适用于文艺的进化论，这种立论，已有人主张在先。”⑥滕固：《今日的文艺》，《狮吼月刊》1927年第1期。而他在《柯洛斯美学上的新学说》中就提到了克罗齐的相关论点：柯洛斯“实在所发展的，就是应该主张所谓的‘进化的论理’——这是柯氏论理学的特异之点，而且和布格森所著《创意的进化》中关系论理的方法有同样的方式：就是‘以意志不离情意的行为当作中心之论’”。⑦滕若渠：《柯洛斯美学上的新学说》，《东方杂志》1921年第8期。滕固在此没有展开论述，他实际所要表达的意思是：克罗齐思想的根本是人的精神是创造的源泉，也是人类历史发展和进化的根本，人类的一切活动都是精神的活动，生命个体在外部环境改变和内部生命冲动的双重作用下，才发生了个体的变形，实现了创造进化。克罗齐视人类精神发展为一个不断丰富与扩展的循环过程。而滕固正是吸收了克罗齐的这种循环进化论，认为艺术的发展也是一种循环的进化论，而这一循环又不是简单的重复，而是不断积累与丰富的过程。滕固认为文化进化的动力主要是内在国民精神的奋发，外来思想只是起着激活的作用，中国艺术的复兴不能只靠引进西方。这里无不体现出滕固与克罗齐将人类精神作为文化发展内在动力的一致性。他按照进化的分期将中国美术发展史分为“生长年代”“混交时代”“昌盛时代”和“沉滞时代”，而当时他所在的时代正是文艺的“沉滞时代”，这一时代绝不是退化的时代，而是因为经历了昌盛时代，各种艺术已经圆熟，如果要继续进化，就需要人类增加新的心思才力，培养新的素质。他认为“民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品；徒侍滋补品而不加自己的锻炼，欲求自发是不可能的事；所以旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动”。①沈宁：《滕固艺术文集·唐宋绘画史》，第63页。但与此同时，他也主张吸收外来艺术从而丰富本国艺术，魏晋南北朝外来文化的输入造成了艺术的混交时代，为后来的艺术昌盛奠定了基础，而今天的中国艺术要进一步发展，需要外来民族文化的补充，这也正是滕固为何致力于引进西方文艺思想的原因所在，同时也体现出他致力于用艺术来振奋国民精神从而繁荣文化的文化救国的理想与情怀，以及一种立足于本土而借鉴于西方的跨文化胸襟。

（三）“至动而有条理”：对“表现论”的中国化阐释

在《柯洛斯美学上的新学说》一文中，滕固重点介绍的是克罗齐的“表现论”。他在文中指出，克罗齐美学的核心就是“表现”二字：“论表现和直观有不可离的关系，是柯氏美学的根底。”②滕若渠：《柯洛斯美学上的新学说》，《东方杂志》1921年第8期。滕固详细阐述了直观和表现的关系：我们人类通常见到某物而得的感受只是一种被动的机械的感觉活动，那不是真的直观，真的直观是印刻了“精神的”特性，因此直观便和表现不可分离。直观的知识就是表现的知识，它因为理论的作用而独立。克罗齐的直觉表现论，打破了西方认识论上心物二元的对立。克罗齐之前，西方美学所探讨的美始终徘徊在“心”这个认知主体与“物”的关系之间，而克罗齐则破天荒地解开了这个“物”的面纱——它其实并不是外在的自然，而只是外在自然映射在人的官能性知觉之上的杂乱无章的表象而已。因此，在克罗齐看来，这个被误读了几千年的“物”其实也不过是一种内心的“拟物”而已，因此物和心之间的对立打破了，正如朱光潜对克罗齐的解读：“知识主（subject）与知识对象（object）的对立并不是内心与外物的对立，而是主动与被动心灵活动所成的形式与无形式的混沌的经验的材料或内容的对立。”③朱光潜：《朱光潜全集》第4卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第378页。克罗齐的“直觉即表现”的艺术观在突破心物二元论的基础之上，强调了直觉在艺术创造过程中的重要意义，直觉就是一个为杂乱无章的感受表象赋形的过程，所以直觉既是艺术的本体，又是一种艺术创作方法论，直觉的形成就是表现的完成，因此克罗齐总结了一个公式：艺术=直觉=表现=抒情。

滕固这样评价柯洛斯的学说：“一面是论理学和心理学精密的特色，一面是富于诗人的洞察即抒情性。”①滕若渠：《柯洛斯美学上 的新学说》，《东方杂志》1921年第8期。滕固后来正是从这两方面去把握艺术，并建构自己的艺术思想，他一方面将艺术视为科学，一方面又认为艺术是生命的表现。克罗齐“直观即表现”的艺术观与后来滕固的“至动而有条理”的艺术本质观有着内在的一致性。“至动而有条理”体现了艺术内容（本质）与形式的高度统一。

首先来看“至动”。滕固认为一切艺术都是人生的一种“内经验”，这种“内经验”是人对于宇宙人生诸相本质的体悟和认识，是人对于生命的内在把握，而并非仅限于一种外在的经验感受，这种“内经验”可以概括为“至动”。“至动”的理论根源来自于中国传统绘画鉴赏的最高标准“气韵生动”。“气韵生动”本来是南朝画家谢赫在《古画品录·序引》中提出的绘画“六法”之一：“画有六法，罕能尽赅，而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”②滕固：《滕固论艺》，第59-61页。“气韵生动”位居第一，而其他五法不过是为了达到第一法的手段而已，但是他对于“气韵生动”之义并未加以说明，以至于历史上对于这四个字的解释，一直众说纷纭，未有定论。滕固借助于克罗齐的“表现论”，以及中国《周易》、老庄的哲学思想，对这一传统艺术的思想精髓进行了清晰而明确的现代阐释。他在其博士论文中将“气韵生动”解释为“具有节奏的生命活动”。滕固将中国传统艺术理论中的“气韵”解释为西方艺术美学中的“节奏”，使得艺术的本质更为清晰。

滕固认为“节奏”一词虽然属于现代语词系列，但是它自古有之，且不仅存在于自然，还存在于人心，最后由艺术完成，滕固在《艺术之节奏》一文中建立了节奏在“自然—人生—艺术”中一以贯之的脉络，最终成为艺术的生命线。首先，宇宙的运行，如何具有节奏？《周易·系辞》有云：“富有之谓大业，日新之谓盛德。”“成象之谓乾，效法之谓坤。”③黄寿祺、张善文：《周易译注》，北京：中华书局，2016年，第617、9、23页。宇宙无时无刻不在变化之中。滕固将《周易》的“富有”“日新”“生生”“成象”“效法”“通变”“阴阳不测”等概念解释为宇宙运行的体相，而这些体相的更替与转换有着自己的法则，这一法则在滕固看来就是宇宙运行的节奏。“宇宙运行，变化不测，产生万物，至动而有条理，由条理成像成法。在这生成行动的当儿，一种自然而然的节奏生起了。”④滕固：《艺术之节奏》，《新纪元》1926年第1期。而生活在自然之中的人，为了更好地生存，也逐渐获得对宇宙之节奏的感应。“天行健，君子以自强不息。”⑤黄寿祺、张善文：《周易译注》，北京：中华书局，2016年，第617、9、23页。人唯有感应了自然的变幻节奏，才能够获得努力向上生存的动力：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明。”⑥黄寿祺、张善文：《周易译注》，北京：中华书局，2016年，第617、9、23页。人跟随宇宙的节奏生存，自然而然也就有了人生的节奏。那么，艺术又是如何表现宇宙人生的这种节奏的呢？滕固认为诗歌是人内心喜怒哀乐以及向上的愿望与情感的表现，诗歌得以传唱，合上曲调，便成为音乐。《礼记·乐记》中说：“故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”①《礼记》下卷，胡平生、张萌译注，北京：中华书局，2017年，第758页。音乐艺术受命于天地而抒发人内心所不能克制之情感，因此它便是一种宇宙人生的真实体验，而“中和之纪”又体现了一种有序的音乐节奏，这节奏与宇宙人生情感的节奏有着内在的一致性。所以《毛诗大序》中便有：“诗者，志之所在也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”从艺术的发生来看，它本来就是人内心情感的表达，而人的内在情感，又和宇宙自然的节奏相应和，因此艺术就是宇宙自然与人生节奏的体现。在滕固看来，节奏并不是一般人认为的韵脚，或音乐的曲谱上的符号，而是一种人心内在的精神与情感上的共鸣，节奏不仅存在于有声的诗歌和音乐之中，无声的绘画、雕刻、建筑也都蕴含着宇宙人生的节奏。所以滕固总结道：“艺术失了节奏，不成其为艺术。人生失了节奏，不成其为人生。宇宙失了节奏，不成其为宇宙。”②滕固：《艺术之节奏》，《新纪元》1926年第1期。由此，滕固就将古典的“气韵”用现代的“节奏”实现了成功的转化，“气韵生动”便是“富有节奏的生命活动”（Rhytnmic Vitality），这一意义生动而明确，而且传达出了传统艺术论中对于内在生命的重视。滕固对于“气韵生动”的现代阐释，与克罗齐的表现论具有根本的一致性。克罗齐的“直觉即表现”的核心，便是艺术是且仅是人的心灵综合而成的形式，这种形式不是别的，正是一种精神的表现。没有主体情感的参与，艺术根本不成为艺术，艺术的生命源自艺术家的生命。滕固对节奏的强调，可以说是在他接受了克罗齐等西方艺术思想之后，与中国传统的艺术观相结合而做出的一种古今、中西文化的调和，建立起传统与现代、东方与西方文化的对话与交流。

再来说“条理”。《艺术之质与形》开篇便说道：艺术诞生于人与世界的关系。③滕固：《滕固论艺》，第43页。人类在适应千变万化、生生不息的宇宙世界的同时，便生出一种对于世界的感情，热烈的情绪随昼夜更替、四季流转而变动不息，这种流转便是人生的真相，而其中有一种潜在的条理，艺术家就是要体验这种生命内在的流动，创造出一种条理来表现它。艺术家和普通人的不同之处就在于，艺术家能够体会到这种内在的生命律动而又将其加以表现。滕固将“至动”视为艺术的实质和内容，而将“条理”视为艺术的形式，两者不可分离，当艺术家的直觉形成之时，便在脑海中有了表达该思想的言辞。实际上，“至动而有条理”的艺术观，体现了一种艺术内容与形式的完整统一。在关于艺术内容与形式的关系上，滕固的思想更是受到了克罗齐的深刻影响。克罗齐的艺术内容与形式是统一的，内容起源于人心对于世间万物的感受，而直觉赋予凌乱的感受以统一的形式，这样才成为艺术。所以他说艺术是且只能是形式，艺术形式基于内容并且包含着内容，两者凝结在一起成为一个整体。克罗齐认为直觉的产生即艺术创造的完成，艺术表现即内容与形式的统一，艺术家在产生直觉的那一刻，他的头脑中就有了艺术的形式，所以不存在没有形式的表现。

“至动而有条理”的艺术精神其实与克罗齐的艺术美学有着内在的相通之处，即艺术是对于生命本质的感悟和表达，是人在宇宙万物中体悟到的那种超越表象的对于生命本质（即节奏）的一种把握，其中本质在中国艺术中体现为“至动”，而在克罗齐那里则是抒情的直觉。用克罗齐自己的话说，“艺术永远是抒情的”，此“抒情”是指“灵魂的某种状态所采取的那种完善的幻现形式”。①克罗齐：《美学纲要》，朱光潜译，北京：外国文学出版社，1983年，第227、313页。这里所谓的“灵魂的某种状态”就已经靠近了生命的本质。克罗齐也说过：“一切纯粹的艺术表现都同时既是它自己又是普遍性，这普遍性是个人形式下的普遍性，这个人形式是和普遍性相似的个人形式。诗人的每一句话，他的幻想的每一个创造都有整个人类的命运、希望、幻想、痛苦、欢乐、荣华和悲哀，都有现实生活的全部场景。”②克罗齐：《美学纲要》，朱光潜译，北京：外国文学出版社，1983年，第227、313页。这里恰恰体现了克罗齐和中国艺术哲学的某种内在相通之处，即两者对于宇宙人生的一种关怀。中国艺术哲学从老庄开始，就跳出了个人的狭小范围，它关注的是流通于宇宙天地之间的“道”，这个“道”体现为“气”，它不仅关乎人类的生存，更关乎对于世界、宇宙以及人类命运的思考。而20世纪初期的滕固对于中国艺术的关注，也无不体现为他对于中国文化与国人命运的关怀。

对于克罗齐的艺术表现论，滕固亦有超越。他克服了克罗齐直觉表现于头脑的那种纯粹心灵的表达，而将心灵的内在表达与外在的物质世界联系起来，即他认为艺术的完成必须借助于艺术品这一重要的载体。滕固认为从“内经验”的直觉到艺术的表现需要经历一个复杂而艰难的过程，他将艺术的传达纳入了艺术的创造过程之中，而克罗齐的直观表现只关乎人的想象的精神活动，即艺术家感受到外物之后，在自己的头脑里创造出的那一个含有人的主观精神的形象，这个形象的形成就宣告了艺术表现的完成，即艺术的完成。利用各种物质形式将这种直觉表现传达出来的过程和艺术无关，因此克罗齐认为艺术和艺术品是两码事。但是滕固则认为艺术成立的标志是艺术品的完成，是一种基于直觉与情绪的、配合材料而造就的有形的东西。这是滕固和克罗齐的根本差异所在。

三、结语

滕固作为我国近代艺术科学的奠基者，其艺术思想与美术史观的形成，不能简单地归结为受某一位思想家或某一种思想的影响。克罗齐作为滕固最早接触并译介到中国的美学家，影响着滕固后来在日本以及德国留学期间对于其他美学家思想的接受与吸收。应该说，滕固对于其他美学思想的借鉴与运用，都是在克罗齐思想基础上的拓展与深化。滕固后来在他的论文和著作中，虽然没有直接提及克罗齐，但是克罗齐的美学思想对于其后期思想的形成，具有奠基性的意义。滕固对于克罗齐思想的最早引进，为克罗齐思想在中国的传播试探道路，并为后来朱光潜、林语堂等人对于克罗齐思想的系统介绍与改造奠定了基础。20世纪20年代至40年代，正值中国学术转型与建构的关键时期，滕固倡导艺术独立，主张艺术与政治分离，在中国现代艺术研究领域开风气之先，为我国艺术研究从传统向现代的转型做出了贡献。他的“至动而有条理”的艺术本质观和对“气韵生动”的现代阐释，不仅是对中国古代传统艺术思想精髓的发扬，也改变了几千年来艺术之“美”为“真”“善”服务的工具论，他从艺术形式本体来书写中国美术史，对于促进中国现代艺术的独立，以及中国艺术形式的发展和更新具有积极的意义。同时，滕固对感性和心灵等非理性因素的重视，在新旧交替的历史语境里成为一种反传统的工具，在当时实际上是充当了一种启蒙的思想工具，最终服务于改造国民性的需要，为其文化救国的目的提供了理论基础，也迎合了当时的时代需要。