略论直觉思维对于演奏的意义

宋钰蓉

直觉思维虽然经过学术界几百年的研究与探讨，却依旧面临大量的难题。其中，艺术直觉作为直觉中的一部分，其科学的性质作为一个重要的问题被许多学者提出，产生了不同的争论。一方面，一部分学者未能将直觉的思维与艺术联系起来；另一方面，对概念和时代背景的研究比较模糊。本文试图从众多观点中进行归纳总结，分析许多观点的背景，与自身演奏经验相结合，提出自己对艺术直觉的理解，以求教于专家学者。

一、直觉思维的内涵

在哲学层次上。直觉，一般指心灵无需感觉刺激之助，无需探讨或推理，就能得出或看见真理的一种能力。它是通过瞬间的洞察对普遍中特殊事物的认知。直觉可以是经验的；或者是时间的；又或是理智的。实践的直觉是实践理性的一部分。亚里士多德在他的伦理学中讨论了理智的直觉即“理性的洞见”，是理性主义所主张的一个重要官能。笛卡尔认为它是对演绎起点的认知。斯宾诺莎认为它是“科学的直观”是认识中最高级的形式。康德认为它是一类经验，在这类经验中，感觉和思想、个别和普遍的通常对立被克服了。直觉思维在西方是一个久已为人注意的问题，直觉思维是指不受某种固定的逻辑规则约束而直接领悟事物本质的一种思维形式。笛卡尔、斯宾诺莎、洛克等在自己的哲学著作中把直觉作为一种认识能力加以论述，丝毫不带有神秘色彩。在康德《纯粹理性批判》中说到“一种知识形式不论能以何种方式何种方法与对象相关，而且一切思想作为工具指向它的，是直觉”在唯理论与经验论的基础上，它被看作非理性或非认知的，直觉能力被视为是感性经验与理性经验联系的主要方式。在西方非理性主义在近半个世纪以来虽然仍有非常强大的影响力，但由于科学研究的探索日益增长，在直觉研究中逐渐淡化了神秘的色彩，而更多的是借助心理学的研究成果。

在心理学方面。感觉是外界的刺激下直接作用于我们的生理感受，而知觉一般指理性和感性认识的综合，思维的研究很复杂通常为闭合体系，自为发展的，一般来说思维分为形象思维和抽象思维，形象思维又进一步分为“直觉”和“统觉”，直觉更加简化；而统觉（如哲学家康德和康德的追随者赫尔巴特的定义）类似于现代心理学所讲的稳定状态下不受坏境的影响也就是情感但是不完全是情感，情感同时具有理性和感性的特征，然而诸多定义中，并不是完全去“统觉”。而情绪是暂时性的对环境刺激下的应激，鉴于对分类标准上的一件的分化，心理学家引入了“发生和发展的概念”，心理学研究最大的阻碍就是对潜意识的研究，对于这部分研究只能总结规律，找到启示点而无法从冯特的“内省实验”找到答案。另外一类心理学家如格式塔心理学家和皮亚杰、新皮亚杰主义心理主义从先验的方面研究直觉。每个流派对“直觉”研究都有不一样的简介，争论也从未停止过，因为从生理结构方面都无从研究，一般都是通过经验和实验观察或者客观认同的现象结束自己的某种建构。

二、直觉思维中的几对范畴

（一）认知直觉与艺术直觉

认知直觉又称科学直觉，一般表现在人们科学研究和认知过程中，不靠推理和概念直接去把握事物的本质规律，研究学者认为，认知具有直接性、无意识等特征。而艺术直觉也是直觉思维的一个方面，其心理机制方面与认知直觉有着共同的地方，但二者又是两种不同的思维方式，又有差异存在。

首先，两者所处的对象不同。这也是这两种直觉根本上的差别，认知直觉与艺术直觉是两种不同本质的思维方式，它们所面对的对象并不是说两种直觉思维方式面对两种不同的事物，而对于同一种事物是有两种不同的表现方式出现的。例如对于建筑的设计，建筑学家们对其作结构上的研究，艺术家们则对它进行审美上的感知。

如前所述，对象是经人目的与本质力量相对的，人们对待某一事物用艺术和审美的角度，那么它就成了艺术直觉研究的对象。艺术家们在创作题材、欣赏和聆听艺术作品时，都离不开艺术直觉。艺术直觉与认知直觉既然能以同一事物为对象，两者之间肯定也有共同之处，艺术直觉在研究某一事物时要把握其认知因素，尤其在社会事物中，艺术直觉要把握其社会属性。这种社会属性也是认知直觉的对象。艺术直觉不仅仅是研究这些认知因素，还往往表现在对事物的表现性上。表现性不是人的自然属性，它的属性是对象和人的审美联系才有的，通过外部的形式表达出来。这与我国传统乐器演奏中所追求的“气”与“韵”有些近似，所谓“气”就是在演奏过程中追求音调的抑扬顿挫来调整演奏者的气息变化；“韵”作为我国传统艺术的内容之一，对于传统艺术中“韵”的欣赏，需要有较高的审美能力，通过艺术表现形式对其所蕴含的韵味进行体会、感悟和欣赏。这种表现性不是认知直觉所能把握的，唯一能感受到它的就是艺术直觉，由此可见艺术直觉之所以有独立存在的意义。它们区别之二在于艺术直觉带有明显的主观性，而认知直觉则与之相反。

比如说面对同一首作品西方和东方对于作品的解读上可能有不一样的看法，西方艺术家们更注重与音响的整体效果而东方的艺术家们会更偏向于一种天人合一的艺术意境。艺术直觉与认知直觉的第三点区别在于它的情感性，艺术直觉主要是对事物表现性的把握，表现性即是主体情感与所研究事物相互作用。因此艺术直觉是以一定的情感为基础的。为什么说钟子期最后能成为俞伯牙的“知音”不仅是因为子期能够听懂音律，更多的是面对巍巍峨峨的高山和潺潺不断的流水两人心中所想是一样的。可见艺术直觉是伴有持久性的情感，而认知直觉只是短暂和即时性的情绪。二者有明显的区别。

（二）艺术直觉与灵感

人们一般会认为灵感也是一种特殊的思维状态。在这种状态中大家思路通常、情绪亢奋，对问题的研究和解决很快取得突破性的进展。钱学森说：“我想大家在工作中也有体会，苦思冥想，不得其解，然而不知道怎么回事，它突然来了，这就叫灵感。”由此可以看出，灵感有两种特性：意识突然性，二是：无意识性，有人把这些特性用潜意识来解释。如朱光潜先生说：“灵感就是在潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识”，但由于人类在潜意识的研究领域还未取得实质性的进展，灵感的研究也只能止步于此。

对于直觉与灵感人们往往看为一种东西，但如果就它们一般意义而言二者还是有差异所在。首先，直觉是指种思维能力，而灵感是思维状态。“灵感”是一种个人内在积极性的猛烈增强、高度的激情、人的身心力量的紧张为特征的心理状态。灵感是创造的最主要的先决条件条件之一，这也是作曲家们创造和取得成功的关键之一。其次，灵感作为一种思维状态它“来不可遏，去不可求”，它源于激发了了潜意识中已经潜移默化的长期经验、积累的知识体系相互碰撞，重新组合然后成为新的认识出现于意识中。

最后从心理过程来看，直觉是通过事物外部特征去透过现象看本质的过程，是一个由外到内的过程。灵感则与之相反，它是主体在经过长时间的冥思苦想后在无意识的状态下大胆完成了思维过程，然后将结果浮现于意识中，是由内而外的过程。在整个艺术思维中，艺术直觉往往和灵感是共存的，它们互相作用互相影响。艺术直觉往往能够触发灵感，在灵感状态中，艺术直觉最大限度能发挥它的作用。又是艺术直觉过程就处于灵感的状态中。而这种艺术思维状态是人们平时不是努力就能达到的，艺术直觉的感性和理性因素的作用下，可以感受到作品自然而然流露出来的情怀。在表现一首作品时可以达到表现的细腻入微，出神入化，行云流水，使听众有更好的听觉享受。

三、艺术直觉与演奏的互动关系

艺术直觉是一种艺术思维能力，它一旦进入活动就成了一种思维方式，它是由感性直观因素、理性因素和二者相伴的情感体验三方面交织而成的。

（一）演奏中的初级感性

感性因素是艺术直觉过程中可见的因素，在演奏中有着重要的意义，正是因为感性因素离不开艺术直觉，才使它在文艺演出和创作中有特别的意义。在初级感性中初学者和儿童的音乐学习和表演技能学习主要是以模仿为主。这种方式以表面观察、以感性经验为基础。学习者通过对他人演出视频和示范的观摩，产生对表演动作的直观感受，经过反复的模仿、练习逐渐规范化起来。在模仿中，演奏弹奏者本身对音乐有一定的感知度和肢体表现，但对于节奏、节拍、缺少对音乐的整体把握和设计。学习者往往只看到动作的外观性操作，对技巧的要领和概念缺乏理解，对动作内部感受缺乏真实的体验。从长远来看，机械的模仿只能成为匠人，但很难成为艺术家。

（二）理性再到高级感性的过程和具体表现

艺术直觉中的理性因素一方面指艺术直觉的结果，一方面又指艺术直觉的抽象作用。对于器乐表演学习者来说，理性认知意味着学习技巧前，要理解该技巧的基本原理、概念和动作规范。比如在古筝练习中指、摇指、琶音等指法，是前人经过多年的探索和摸索，已固化为一套广泛认同的指法体系，在大多数情况下，无视和不遵守这些规则是不正确的行为。理性认知学习是以理论为先导，按照已知规律去规范自己的学习，从单一的概念知识发现技巧与技巧之间的联系，融会贯通。提高自己的技术水平以及对乐谱中的力度、指法、速度标记有着清晰的阐释，如基础技能不够也会限制指尖的发力，就很难去调动情绪的表达。这两方面的作用并不矛盾，正是由于二者的相互作用，才使艺术直觉成为融合感性与理性的一种特殊思维能力。但如果过多的注重理性会导致丧失演奏的灵活性和创造性还会造成在台上演奏的紧张和怯场问题。

在实际的艺术直觉演奏中，高级感性是以理性认知为前提，但又不脱离感性认识，这一阶段不用考虑乐谱所标示的刻板要求。在良好的技术支持下情感可以随时调动起来，情感的不确定因素减少，可以根据自己的情感变化在弹奏中加入自己的即兴的部分加花变奏。这里的艺术直觉是以过去大量经验为依托的，只要解决了技术的难关，情绪的表达上就不会再受到技术的限制，就可以随时调动起来。

总之，艺术直觉是一种与其他各种心里技能既相互区别，又相互联系的一种艺术思维能力。我们应该充分肯定它在艺术和其他审美活动中的巨大作用，不应该轻视它把它归结为一般的“非理性主义”来看待而要更深入的加以研究。

四、演奏中直觉思维的特征

（一）直接性

表现力或者“感觉”在每一类的表演中都起到非常基本的作用，这一类的表演往往离不开直接性的特点。矛盾的是，它也很容易被忽略：我们看不到它的存在。关于表现力的一个普遍观点是，演奏者追求概念与表现力之间的完美结合，表现力还可表现为对音乐结构进行解读的一种不可隐藏、不可避免的结果。它还是演奏者精心规划和有意识的结果，可以让观众听见对于乐曲的解读。一些研究者表示，当演奏者被明确要求进行无表现力的表演的时候，速度和音量上的变化减少了，但却没有消失，而且也保持了与一般情况下相同的总体模式，这证明表现力在演出中是必然、无意识的存在。然而，演奏者们也显然是慎重、有意识地在演奏时塑造表现力以达成特定的结构或风格上的效果。这涉及到演奏者对乐曲理解的改变。这些过程要么强调音乐内涵的表现力性质，要么在其附加上一个模式，正如有学者指出，哪怕是很少一部分调整，都会为一首乐曲带来全然不同的改变。虽然表现力可能有它的规则性，不同水平的演奏者也有不同水平去模拟他们富有表现力的模式。哪怕这个模式没有合理的结构基础。在这些情况下，他们可能创作一些演奏的直觉听觉“形象”，然后模仿；或者他们可能尝试记住一些文字的描述。比如，第一个乐句结束时加速，第二个乐句中间减速，然后快速演奏直到结束。或者他们演奏的时候去想象成肢体的形象，捕捉及展示演奏的状况。无论演奏者们对这些影响采取什么策略，明确的一点是：表演技巧被展示为一套结构与表现力相互联系、相互作用，从概念上来看它太抽象太理智富有逻辑，而现实却是有形而混乱。以上可以看出，表现力是思维与结果的直接性，它不依赖于严格的证明过程，是对问题全局性把握为前提的，以直接的、跨越的方式直接获取问题答案的思维过程。

（二）突发性

表演技巧作为一种身体技巧，音乐表演吸引了很多对研究复杂动作和速度技巧有兴趣的科学家家。例如，西肖尔是首个开发出细致记录演出速度及音量特征方法的人。他的研究阐述了，一首乐曲的意向的过程，认为动作的控制以及到这个过程中相对较迟的阶段都保持相当程度的抽象化及概念化。比如，他展示了一个演奏者在演奏巴赫的赋格曲时错过了跨越两页之间的谱号变化从而导致了一系列的错误，但演奏效果却仍然保持了这个段落里潜在并且很重要的和声，而且并不完全是误读谱号奏出的音符。当表演者发现出错了便马上采用恰当的节奏和和声来即兴创作，并用此来改正。正是因为在动作控制的心理进程中有着关于音乐结构的信息，使这一紧急即兴成为可能。

（三）非逻辑性

非逻辑性具有抽象性而音乐本身就有抽象性这一特征，欣赏音乐时，人们用听觉直观地去感受音乐，每个人听同一首乐曲会有不一样的感触，乐曲对于每个人情感的冲击也不大相同，欣赏音乐以及弹奏乐曲并不是按部就班的按照约定俗成的定律去欣赏和感悟，而与自己的情感、想象对乐曲本身的理解有关。如果把抽象的动作再抽象化一点来说时值是一个方面，时值对音乐的演出特别重要，时值在音乐结构上至关重要，也是表现的一种媒介。谢弗等人已表明：由单个音符层面到乐章层面，再到整个音乐作品，优秀的演奏家们有着卓越的控制力。学者们提出了“内在时钟”或者内在节拍器这样的说法。普遍的说法是：音符和节拍层面上的速度塑造是由演奏者对音乐的心理描述（或“形象”）控制的。演奏者对音乐表现的心理描述可直接影响更高层面速度控制上的稳定性或不稳定性：若一个演奏家清晰、把握确切的概念并拥有必备的技术技巧去演奏一首音乐作品，那么他便在演奏乐曲和表现上更能表现其非逻辑性，即控制力和创造力。

（四）或然性

上述的西肖尔是1930 年以经验为依据研究表演的先锋，他认为音乐中的表现力是“对音乐中的感觉的艺术性表现有别于审美常规，包括纯音高、真实音高、平稳的音量、机械的时间性、严格的节奏等”。这一说法常被诠释为“刻意偏离乐谱的标注”。当然人们希望允许演奏者偏离常规演奏，但是乐谱记谱的程度是有限制的。在西方音乐会传统中，演奏者不应该改变一首乐曲的音符和节奏，也不应该改变乐曲或乐段的顺序，除非乐谱中明确允许。不过这些限制中演奏者仍有很大空间让演奏者采取不同方式演奏，这便是或然性在音乐表演中一个有趣的问题：怎么处理乐曲中以及存在的表情记号（渐快、渐慢、渐强、渐弱等）。什么样的演奏让人听起来人性化及在音乐上有感染力。这个观点至少有两个问题。其一，这是个关于表演的理想化的观点，而现实中却势必无法实现，一个演奏者对一首乐曲的段落可能不止一种理解方式，但在任何演出中都只能认可一种解读方式；或者他对作品上某些特征有和独特的理解，而这些特征却无法以具体的形式在演奏中体现。其二，也是更基本的，这种方式更倾向于“音乐本身”，而不是于“乐谱本身”，将通过对某种文化背景的理解下，将乐曲进行修改，从而达到自己想要的音乐风格。

（五）整体性

在直觉思维过程中，思维主体并不着眼于细节的逻辑分析，而是对所出现的现象和一些事物去整体的把握，从整体上去识别出事物的本质和规律。比如，拿到一首乐曲谱子要去弹奏的时候，先从整体上去对整首曲式结构上去把握。人们对演奏时记忆乐谱过程的系统研究异常稀缺，并且对于记忆的过程以及演奏者可能采取的不同策略都认识较少。在一项衡量记忆对观众感知力的影响的研究中，虽然只针对在音乐上受过培训的观众或听众。但有科学家发现了在音乐交流上更好的一些证据，另一项研究表明（在记忆所需的时间上）视觉方法比听觉方法更高效，而听觉方法比动觉（肌肉记忆）方法高效，记忆力好的人同时也是较好的视奏者。一个更深入的调查研究了一个自闭症患者，他有着超强的听觉音乐记忆，尽管他从来没有看过乐谱，但他实际上完美地记住了音符。在只听了四遍之后，他便能记住并复制弹奏出格里格的一首60 小节的钢琴曲。而一位对格里格有着同样熟悉度的“对照”钢琴家在聆听一首乐曲相同遍数后，却只能掌握一小片段。记忆的超常，有赖于对作品风格的熟悉。巴托克的一篇短很多的曲子，因为这名自闭症患者不熟悉这个风格，他便记的不如那位“对照”钢琴家，而那位“对照”钢琴家的成绩远胜于前。而研究者们得出的结论是“这名患者的能力是基于结构的”，也就是说，他“需要对调性结构和关系进行编码，而他超常的能力离开这个框架就失效了”。所以说，把握乐曲的整体性是非常重要的。

五、如何在演奏中培养艺术直觉

艺术直觉是一种特殊的艺术思维能力。马克思讲“人的本质力量”正是这种能力中的一项内容。艺术直觉既然是一种思维的能力而不是一种本能，所以可以通过自身来培养。艺术直觉的能力对于提高人的审美水平、丰富人的精神世界从而促进人的全面发展有着重要的意义。

（一）先天因素与坏境

天才是使儿童在某方面超出其他人能力的潜能，在《心理学纲要》中克雷奇等人说过“不是所有的人都有同样的潜能，哪一个人都能想成为什么样就成为什么样，这是不真实的。”由此可见只觉得生成与天赋是有关系的。宫廷乐师萨列瑞在音乐上下的功夫不小于莫扎特，但他的音乐才能却远不及莫扎特，这些都可以说明天赋对于艺术直觉的重要性，但是天赋毕竟知识一种潜能，这种潜能如遇不到合适的条件，得不到发觉，仍不会成为现实能力的。

环境的影响首先是文化氛围的影响。要想了解一个艺术家、一首作品，必须要正确地了解到他们所处的时代、习俗、地域文化等。丹纳说过：“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能运用各自的环境来解释。”文化会熏陶人的艺术直觉，无论天才与否都是如此。坏境的影响还体现在家庭的影响，音乐家多出生于爱好音乐的家庭，也具多方面的感受力，如果从小就在艺术熏陶中成长，这种潜移默化的艺术创造力和艺术鉴赏力与家庭有直接的关系。

（二）如何自我培养

1、提高文化修养

艺术活动是一种高层次的精神活动，人类各种精神因素都参透其中，所以想要提高艺术直觉的能力，就要进行多方面的文化修养才能领悟其中的哲理。文化的修养犹如地基，艺术直觉的能力犹如大厦。只有地基牢固、大厦才不会倾倒。

2、对文艺活动规律的了解

光有文化修养，也是不能培养艺术直觉能力的。艺术直觉能力的提高就要对于艺术门类有所了解。比如在音乐方面要懂得音色、旋律、强弱、音乐层次等方面的技巧的人才会有较高的艺术直觉能力。所以说了解艺术的特殊规律是培养艺术直觉能力的前提条件。

3、大量从事审美活动

实践是检验真理的唯一标准，离开了自觉的审美实践活动，一切条件都毫无意义。从事审美实践活动并不是一件容易的事，这里需要有浓厚的兴趣。兴趣是一个人从事艺术活动很重要的一个因素，兴趣浓厚的人可以废寝忘食的去练琴而缺乏兴趣的人对演奏音乐欣赏音乐却无动于衷，所以想要提高艺术直觉的能力首先要培养自己对各类作品的广泛兴趣。这样才能真正形成高超的艺术感受力。

结 语

综上所述，艺术直觉能力培养对于提高审美水平、全面发展是十分重要的。在对于人的全面发展方面，古希腊、古罗马和文艺复兴时期都受到了思想家们广泛的关注。人的发展一直是社会一直研究和讨论的对象。黑格尔认为“自然界和人类社会都是绝对精神的对象化，但这种对象化又使绝对精神受到限制，是它的一种异化。绝对精神只有在摒弃了了这种自身的异化，才能实现自身的全面发展。”费尔巴哈则认为“上帝是人本质的对象化，但他反过来又控制了人类的精神行为，因而是人本质的异化，必须克服这种宗教的异化，把对上帝的崇拜转而变为人自身的自爱，这样人就可以得到全面的发展了。”马克思辩驳了黑格尔和费尔巴哈的思想中唯心的观点，认为把人和社会形态的发展关联起来，按照马克思的意思，人的全面发展是对人本质的占有，他们并不舒服于一定的谋生手段，所以人各自潜能的发掘都是对人全面发展的进步。

在提高审美方面，艺术直觉是人的本质力量，它有助于实现自己的价值在审美活动中，这种能力给人打开广阔的精神世界，得到无限的精神享受，艺术直觉是人全面发展中的重要一环，人的本质越丰富，发展就越全面。先天的因素和后天个人努力有机结合就会有高于他人的艺术直觉能力，直觉艺术能力是一个生成的过程，这个过程是没有止境的，在这个过程中来自先天和后天因素的影响，这种影响不以人的意志为转移，这种影响在某些程度上决定着艺术直觉能力的高低。但要提高艺术直觉能力最重要的还是自我的努力和自我的培养。艺术直觉能力是人不断发展道路上所衍生出来的，它一经发生就会促进人的全面发展，对于人类和个人来说皆是如此。马克思在他《1844 年经济学哲学手稿》中说过“自由自觉的活动恰恰就是人类的特性。审美自由是人们获得美感的基础，表现为一种对现实的超越，审美自由意味着从人的本质去评价事物的好与不好，而不利于功力注意的标尺来衡量，可以说审美上的自由是文艺和其他审美活动的本质特征。艺术直觉的能力是人们获得审美自由的重要手段，因此培养艺术直觉对于人们敲开艺术的大门有着重要的意义。

总的来说，本文以理论分析和实例演示指出，艺术直觉能力并不单单对文艺活动有价值，它对整个人的精神世界的丰富和发展都有着重要的作用。进而，培养人的艺术直觉对于社会发展和个人发展都是十分必要的。