京剧的“跨文化”传播特性及其价值

于建刚

中国京剧艺术之所以能历经近两百年而不衰，在于其所体现出来的“跨文化”传播的特点：在继承和创新中实现了自身艺术体系的构建;在时代跨越、地域跨越、文化群体跨越、语言跨越中实现艺术生命的不断延续与影响力的不断扩展。京剧艺术“跨文化”传播特性的保持与延续，对于当下的京剧艺术发展来说至关重要，这需要京剧从业者在继续保持京剧艺术的开放性与创新性的同时，实现京剧艺术当代价值的全新阐释，培养具有中国风格与气派的京剧艺术代言者，搭建更多与世界其他戏剧艺术对话的平台，为世界戏剧的发展贡献自己的智慧和力量。因此，对京剧“跨文化”传播的规律进行总结，对于当前的京剧发展来说有着重要的启示意义。

一、京剧的跨时代传播

京剧艺术于1840年前后形成，到现在为止，跨越了三个世纪，能实现这样的时代跨越，源于中国戏曲艺术适应时代、常变常新的特质。纵观中国戏曲艺术800余年的历史，可以发现，戏曲在形成之后的每个时期，都会与时代相适应，无一不体现出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的倾向。

京剧艺术直接脱胎于中国古典戏曲及清中叶后新兴之梆子、乱弹，故其基因中自有变革之内驱力，京剧从业者也自有“变则通，通则久”之思想，始终关注时代的变迁，体现出对艺术变革的内在需求。京剧旦行由梅巧玲、时小福，到王瑶卿，再到四大名旦梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，普遍具有变革精神，能够根据时代变化、观众变化而化传统、显个性，海纳百川，最终成为一派宗师。四大名旦之所以倡导变革，是因为他们始终要保持在行业中的领先地位，这里面既有来自行业竞争的压力，也有源于对艺术风格、艺术品质的追求。

京剧的变革精神还体现在剧目的更新与丰富上。20世纪50年代可称为京剧艺术发展的一个鼎盛期，出现了一大批优秀的剧目，包括《白蛇传》《将相和》《杨门女将》《满江红》等等，既有整理改编剧目，也有新创剧目，无一不体现出当时的时代精神——爱国、抗争、自由、团结。此后，还出现了一批立足时代、直接反映时代面貌或精神的现代剧目，比如20世纪60年代的《箭杆河边》《海港》，80年代的《膏药章》《药王庙传奇》，再到后来的《焦裕禄》《孔繁森》等等。

京剧艺术之所以能够实现时代跨越，主要有两个原因。第一，来自于京剧艺术与生俱来的开放性。京剧的形成，本身就是融合的结果，对昆曲、梆子及其他地方剧种的吸收，形成了京劇基本的表演风格，而京剧剧目也有很多是源于昆曲、梆子或其他地方戏的。京剧形成之后，这种开放性作为一种基本特征被保持并传承了下来，所以它才会常变常新。第二，是京剧从业者的创新意识。京剧艺术自形成以来，就一直处于竞争环境中。与昆曲、梆子等有历史传统的剧种竞争，与电影、话剧等新兴艺术形式竞争，行业内更是呈现“你方唱罢我登场”的状态。比如，梅兰芳推出《宇宙锋》，程砚秋、尚小云、荀慧生不约而同地推出《青霜剑》《峨嵋剑》和《鸳鸯剑》。而促使从业者不断推出新剧目的原因，一方面是立于不败之地的争胜心使然，另一方面也是希望通过不断创新使自己在观众心目中永远占有一席之地。也正是从业者这种不断出新、不断创造的状态，推动京剧发展的同时，也实现了京剧艺术的时代跨越。

二、京剧的跨地域传播

从京剧的形成过程来看，它融合了来自各地的戏曲样式，主要包括徽、汉二调和昆腔、京腔、梆子、杂腔小调等，体现出很强的跨地域性，至少包括了徽、汉、京三地。

具体来讲，先是徽班进京，带来徽调（班）在京城的繁荣;而后汉调（班）艺人进京搭徽班，形成“徽汉合流”的局面;最终于19世纪30年代至60年代京剧形成。代表性的京剧演员也体现出一定的跨地域性。“前三鼎甲”时期的程长庚、余三胜、张二奎分别来自安徽、湖北和北京，时称程长庚为“徽派”，余三胜为“汉派”，而张二奎为“京派”或“奎派”。

在京剧形成之后，其跨地域的特点就更为鲜明了。很多北方京剧艺人纷纷受邀，奔赴上海码头演出，艺人云集。而上海作为中西文明交流碰撞的重要地区，发展环境、受众等都与北方地区的京剧艺术截然不同，京剧在此被重新塑造、浸染地域文化而呈现出鲜明的风格化特征。上海风格的京剧以追求时尚为特色，被称为“海派”或“南派”，而与之相对应的，带有鲜明北京风格的京剧就被称为“京派”或“京朝派”。到了清代末期，京剧艺术的活动地域遍布全国各地，此外，还远至海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）与汉城（今韩国首尔）演出，影响及于域外。而且，南北方均有成名成家的京剧演员，在称谓上也能体现出地域特征，比如老生行的“南麒北马关外唐”、旦行的“北梅南欧”等等。

到了20世纪50年代，随着戏曲“改人改戏改制”工作的推进，全国各地很多京剧院团都完成了“国营化”过程，京剧院团基本覆盖了所有的省份，实现了“遍地开花”，确定了当下全国京剧院团的格局，也体现出大江南北、东西两部的覆盖面。《中国京剧史》一书中提到：“这些院团在其各自的艺术活动中，形成了自己的风格特色，演出了具有全国影响的优秀剧目，为中华人民共和国成立后这一京剧历史上的黄金时代共同创造了万紫千红的灿烂篇章。”

京剧传播呈现出非常鲜明的跨地域性，其原因主要有四点。第一，京剧在形成过程中汲取了昆曲、弋腔、梆子及乱弹诸腔的精华，本身就带有多地的融合特征，带有较强的文化集合性与融汇性，最终形成了它融各地音乐、语言、题材等于一身的风格。第二，京剧作为在北京帝都文化浸染下形成并发展的剧种，本身带有文化感召力。再加上它是一个集大成者，无论是它的文学、表演还是服饰装扮，对于地方观众而言，都具有极大的吸引力。第三，京剧的形成与发展期，正是我国水陆交通因火车、轮船等交通工具的普及而日益便捷的时期，这为京剧从业者的流动提供了更为便利的条件。京剧在冲州撞府中实现自身的壮大与影响力的提升，形成了因地制宜、因时制宜、因人制宜的“变通”特性，推动了京剧艺术跨地域行为的实现。第四，京剧艺术对不同地域观众的普遍适用性，一方面与其来自民间传说、历史演义的高熟识度题材有关;另一方面，以满足观众需求为第一要务的编演原则，使得各地观众产生既新鲜又亲切的感觉，继而提高了对京剧艺术的接受度。

三、京剧的跨文化群体传播

京剧艺术在跨文化群体传播方面也表现出超强的能力，其受众群体不只限于一类或几类人群，而是横跨若干个群体，既包括文人阶层、官僚阶层，也包括普通百姓阶层。戏曲艺术在总体保持民间文化特性的基础上，又形成了一种可以满足不同文化群体艺术欣赏需要的特质，实现了“爱文者喜其词，知音者赏其律”（《长生殿》）。

第一，京剧剧目题材的丰富多样，就是为了满足不同受众的欣赏需求。既有历史演义，如三国的故事、水浒的故事等;也有复杂的官场风云，如《赵氏孤儿》《清官册》以及以包公为代表的清官戏等;也有江湖儿女的爱恨情仇，如《打渔杀家》《儿女英雄传》以及施公案题材等;还有世态风俗故事，如《拾玉镯》《锁麟囊》《凤还巢》等。

第二，从京剧的演出场所来看，也表现出对不同受众群体的关注。京剧演出场所可分为两大类：一为广场（露天）演出，一为剧场（室内）演出，而受众群体也会因为演出环境的不同而有所差异。露天演出包括庙会演出、草台演出和群众性集会场所演出;而室内演出则包括在宅第的堂会演出，在茶园、戏园的营业性演出等。前者是为了满足农村广大群体的看戏需要，后者则以城市观众为主体。京剧还曾经进入宫廷，为皇帝后妃们演出，所使用的演出场所则是包括畅音阁在内的宫廷戏楼，将京剧的受众对象进一步延展。

第三，从京剧的表现形式来看，也体现出对“内行”与“外行”的兼顾，演员尊重每一位观众。京剧既有昆曲规范严谨的一面，也有徽调、汉调、梆子等剧种质朴自然的一面。对于看戏的观众来说，同样一出剧目，有的看出了“门道”，在“听戏”的状态下感受演员的韵味;有的则热衷于“热闹”，在“看戏”的状态下感受排场，两类观众在同一个环境中互不相扰，自得其乐。

第四，京剧载体的多样性也体现出对不同群体的关注。随着社会的变迁、科学技术的发展，可以为戏曲所用的载体也变得多样化了。电影进入中国后呈现在观众面前的第一部彩色片是拍摄于1948年的由梅兰芳先生主演的《生死恨》。梅兰芳先生是京剧演员中较早接触电影的，1920年，中国电影还没有进入有声时代，他就拍摄了《天女散花》和《春香闹学》，在他赴日本、美国、苏联演出时，均与当地的电影公司合作留下了电影片段。京剧从业者之所以对电影如此青睐，选择电影作为记录京剧艺术的方式，一方面是将电影作为演出的一面镜子，记录自己的舞台演出，以改进和提高自己;另一方面是看到了电影艺术对于京剧传播的重要作用，借之让无法到现场观看京剧的观众有机会领略京剧艺术的魅力。从这个角度，可以看出京剧艺术在跨文化群体传播方面的独到之处，体现出京剧从业者对于不同受众群体的重视。

四、京剧的跨语言传播

京剧艺术的跨语言传播实际上也始于中国戏曲传统。东亚国家，尤其是日本与朝鲜戏剧的形成，多受宋元时期传入的中国戏曲的影响，而之后，中国戏曲与东亚其他国家戏剧之间的交流与互鉴也非常频繁。比如日本的歌舞伎，无论是角色设置还是剧目创作，都受到了中国明代戏剧的影响，而其舞台形态，如演员表演，与中国戏曲的关联度也是非常高的。基于中日戏剧之间的共通性基础，也产生了很多联合创作剧目，如创作于20世纪80年代的《龙王》将中日戏剧以两国观众都家喻户晓的一则故事串联在了一起，充分发挥各自的艺术特色，共同开拓戏剧的新领域。

京剧艺术的跨语言传播主要体现在以下两个方面。

一是海外观众对京剧舞台呈现方式的接受与肯定。京剧艺术写意的表演、程式化的动作、炫丽的技巧、空灵的舞台、个性鲜明的人物妆扮、亮丽的服装造型，对于海外观众而言，既陌生又新鲜。与世界上其他舞台艺术相比，京剧有着鲜明的独特性。很多国外戏剧家，在对京剧艺术表达着浓厚兴趣的同时，也从京剧艺术中获得灵感完善自己的戏剧观念。比如德国戏剧家布莱希特，在1935年观看了梅兰芳在苏联的演出后，于次年写下《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，提出了“陌生化”理论，这与梅兰芳及其代表的京剧艺术之间是有着一定关联的。而更多的海外观众对于京剧艺术的理解与接受源于其表演艺术的魅力。比如梅兰芳1930年赴美演出，赢得了美国观众的盛誉;1935年访问苏联演出期间，苏联戏剧家还组织了一场文艺座谈会，丹钦科、梅耶荷德、爱森斯坦等对梅兰芳及京剧艺术都给予了高度评价。这种赞誉既体现出一种对陌生戏剧样式的好奇，更体现出对以京剧为代表的中国戏曲艺术表现形式的接受与肯定。

二是海外观众对京剧题材所传递出的情感的理解与认同。世界各国的观众对戏剧艺术欣赏的能力不仅体现在对舞台艺术形式美的欣赏上，还体现在对戏剧本体也就是人物、情节、情感、结构等的认知上。以梅兰芳的访美演出为例，美国观众建议梅兰芳在贵妃醉酒后应该设计一个派人去请皇帝来的情节;在看完《打渔杀家》后，一位海外观众到后台问梅兰芳那个可爱的小姑娘（萧桂英）逃到哪里去了，说她不应该受罪;在看完《汾河湾》后，海外观众评论，柳迎春应该多为难薛仁贵一会儿。海外观众的以上反应，说明他们不仅看懂了剧情，内心与剧中人物的命运也联系在了一起，虽然理解上有些“美国化”。

京剧之所以能够实现跨语言传播，不是因为语言障碍不存在了，而是充分利用了人类情感的共通性与对艺术理解的相似性。海外观众之所以能够理解京剧艺术，是基于他们对戏剧舞台语言的普遍认知，可以让他们感受到情绪变化的方式。海外观众之所以能够“看懂”京剧剧目，不是因为他们真正看明白了剧情，而是他们作为戏剧观众，知道要调动所有的感官，再加上自己的内心体验和头脑想象，来体悟舞台人物向他们传递的信息。

五、京剧“跨文化”传播特性的当代价值

随着世界文化交流、对话、互鉴的機会越来越多，京剧艺术如何在自身更好发展的同时，既能在国内影响更多人群，又能在海外有更多机会与世界其他戏剧样式交流，是摆在京剧从业者、研究者、管理者、传播者面前的重要问题。要想解决好这些问题，在保持和发扬京剧艺术“跨文化”传播特性的同时，还要从以下四个方面着手。