愿百花齐放的书法走进千家万户

张桂光

最近，陈振濂先生发文称，“书法迈向‘展厅时代’，‘鸿篇巨制’势不可挡！”，并扬言“它的力量足以裹胁任何人，个人渺小得根本无法对抗。”笔者自知渺小，却不甘被“裹胁”进去，想在此发点声。

展厅与书斋本来不存在文化差异，展厅不过是书斋创作成果的展示平台而已。陈先生硬要将书斋斗室“无法承载”的“鸿篇巨制”与千百年来人们习惯欣赏的“尺页、手卷、斗方、条幅”区别为“展厅”与“书斋”两种不同文化，要人们从“展厅文化”那“铺天盖地、海雨天风”的“鸿篇巨制”中感受“震撼”“引起审美激荡”，欣赏他们的“超越庸常的审美情态的喷发与宣泄”，欣赏他们的“艺术爆发力张扬与挥舞的‘颠峰’状态”。至于“过去几千年的‘书斋文化’”，就只能带着“怀旧情绪”“在个人书斋中”“自娱自乐”了。要人们放弃大众都有条件参与创作、长期为大众喜见乐闻的册页、手卷、斗方、条幅等形式，强迫自己去欣赏那并非自己所喜欢的、只有极少数人玩得起的“鸿篇巨制”，这是十足的话语霸权！看看网上陈先生文后的读者留言，反对声音不绝于耳，我也忍不住要发声了：展厅需要百花齐放，书法的前途是走进千家万户！

一、“展厅”已异化为书坛新贵左右书法发展的重要平台

顾名思义，展厅就是陈列展品的大厅。展厅的功能或称职责，就是给展品提供展示的良好环境。每件展品都承载着一定的社会需求和制作者的智慧与才华，通过展厅的媒介，让展品与需求相对接，实现展示作者才华与满足社会需求的价值。尽管展品五花八门、千差万别，但从来都是先有展品再寻展厅，没有先定展厅再就着展厅去制作的。工业品是这样，农产品是这样，工艺品是这样，书画艺术品当然也应该是这样。

在通常情况下，书法最大的社会需求是家居的书房与厅堂的装饰布置，而条幅、斗方、扇面、对联、中堂、横披等形式则是家居布置中最为常见，也是大众最喜闻乐见的形式，所以书法家无论日常创作抑或向展厅提供的作品，都以这些形式为多。展厅与书斋的要求是一致的，根本不存在展厅与书斋的文化差异。只是到了新世纪，像个别只有行政级别没有书法基础的人掌握了话语权，才使情况发生了变化。这些人不满足于、或忘记了为书法家协调服务的职责与初心，也要当专家、当权威，要左右书坛的发展。

书艺水平的短板无疑是这些人立威的最大障碍。他们急于打破传统标准，确立新的标尺，乞灵于西方美学，力图用西方的美学理论代替传统书论，用西方美学话语置换传统书论话语，从审美标准到评价体系来一个彻底的颠覆。他们组织大量功利性极强的大展大赛（先前的全国展平均一年摊不上一次，而后来全国展一年竟有30次之多）、评选书法之乡及书法名城等活动，利用功利的诱惑和他们的评审话语权，诱导着书法人（特别是一些想通过书法寻找生活出路的年轻人）按新的审美标准、新的评价体系去改造自己，于是展厅也就成了主事者立主张、树榜样的重要平台和功利竞争者的竞技场所。不少人为入国展千方百计揣摩评委的喜好、迎合评委的口味，跟着评委指挥棒转，书风趋同势属必然。多年来，从全国展到省、市甚至县、镇的各级展览基本都是那几种风格，繁花竞发的书法艺术百花园几乎成了几个变异品种的种植园；展厅越建越髙大，“写毛笔字，尺页、手卷、斗方、条幅应用足矣”，“在展厅中没有写字（写毛笔字）的地位”，原先展品可大可小，以满足家居布置实用需求为主、兼顾大尺幅特殊需求为副的展厅，其最多姿多彩、最为群众喜闻乐见的主体部分就这样被定义为“书斋文化”，硬生生地被排除出展厅之外，只属兼顾特殊需求的大尺幅占据了展厅的主体位置；“评委好色”又导致人们投入大量精力，争相用拼镶、作旧、渲染等工艺手段将外在包装打扮得新奇炫目，原先那种白纸黑字、一幅作品书写一个完整内容的书法原生态，变成了被不同颜色、不同块面、不同字体的拼贴、补丁拆解得支离破碎的百衲衣。不仅其巨大尺幅为家居布置所不能容纳，令人眼花缭乱的包装，也难为优悠闲雅、恬静自然的家居文化所接受。入得了家居厅堂的作品进不了展厅，登得上展厅的作品进不了家居厅堂，展厅与大众需求的对立，再清楚不过地揭示了所谓“展厅文化”脱离生活、脱离大众的本质。

二、“鸿篇巨制”是书坛新贵才玩得起的游戏

陈先生将“超大尺幅，动辄丈六乃至高五、六米而整墙整堵、满纸烟云者”树为“‘鸿篇巨制’的第一书法样板”，“以非常态的超大尺幅空间、超大的榜书大字、超大展壁展示为基准来定义‘鸿篇巨制’”，暂且不谈书写，就说拥有“动辄丈六乃至高五、六米而整墙整堵”的“超大尺幅空间”的，在当今之世能有几人？至于书写，除了这么大的空间，还要有特制的如椽大笔、超大尺幅且能经得起巨笔来回摩擦的质量极好的宣纸，又有几人能消费得起？正如陈先生文后的读者留言所讲“就一张巨幅宣纸一桶墨，我就把你定义为书法贵族了”，更何况巨大的书法作品，一个人是不易完成全部动作的，要有许多人伺候，能有陈先生这么多门生故吏帮忙的，又能有几人？单就书写所需工具与环境条件看，就没有几人能具备的，说“鸿篇巨制”是只有极少数书法贵族才玩得起的游戏，一点也不冤枉。

陈先生文中指出，“写超大字所要调动的，远远不止是前人总结的在书斋里可以想象的运指、运腕、悬肘的口诀而已”，他告诫人们“如果功力不够，万不要‘以身试法’”，“防止因幅度过大无法驾驭控制用笔线条，导致顾此失彼而造成放大版‘任笔为体，聚墨成形’，线条粗制滥造而字形张牙舞爪”，并对“鸿篇巨制”创作的现状作出“已有的创作成果积累，普遍存在只顾大处着眼，追求气势大，但在技术含量方面粗糙生硬、拖沓漫漶，大量的笔墨技巧和线条质量经不起推敲，败笔满纸、造型扭捏作态，作品虽表面虚张声势、鼓努为力、外强中干，虽有意大声喧哗、故作恣态，其实却表现出基本功的羸弱，是属于小字本身就写不好，而以大字来唬人，欲造势而无气力者”的评价。上述告诫与评价确实是切中肯綮的。可惜的是，陈先生把它们装进了手电筒里，只照别人，不照自己。

如果陈先生只是自娱自乐，用这种形式将激情喷发、渲泄出来，这当然有他的自由，但明知“这类超大型体量的书法创作还是一个相对的新鲜事物，尝试者不多，大都是个别有兴趣的书法家偶一为之，又缺乏成熟的理论支撑”，却仍鼓吹这一还在尝试中，既无成熟理论支撑又乏理想实践成果的东西成为裹胁所有人的势不可挡的潮流，就太不负责任了！

其实，艺术创作从来就不以大小分优劣。传统书法本来就是大字与小字、大尺幅与小尺幅兼容的。钟繇还示表、王献之玉版十三行那样的微型小品与石门颂、泰山金刚经那样的鸿篇巨制都有着同样的艺术价值，兰亭序、祭侄稿、寒食帖同为案头书写，并不妨碍它们成为享誉千古的经典。历代书家虽然大小字各有侧重，但于大小字、巨细尺幅也都能应付自如。汉代师宜官的“大则一字径丈，小则方寸千言”；以大字著称的颜真卿，其小字《麻姑仙坛记》亦享盛誉；米芾最以运笔潇洒、结字韶秀灵动的中小字见长，而大字《多景楼诗》《虹县诗帖》亦倜傥纵横、雄迈老到；文徵明小行书风神潇洒、婀娜多姿，写大字时便掺入黄庭坚加以调节，各家都是大小字有侧重而无偏废的。大字小字、大尺幅小尺幅都有各自的用场和社会需求，只有将传统书法的这一理念和历代书家的这种本领传承下来，才能在面对各种场合、各种需求时做到得心应手、应付自如。陈先生因为自己喜欢用大字渲泄情感，对大字大尺幅情有独钟，那是他自己的选择，但将它说成是时代潮流，要书法家改变“书法创作行为方式”，要观众改变“书法作品观赏方式”，就实在有些说不过去了。

至于陈文提到的“以寸楷长卷案上写几万字累积而成大制作，即小字密集积成厚册大幅者”，无论从追求大尺幅的盲目性抑或以没有功劳也有苦劳博评委同情看，其荒诞一望而知，这里就不多说了。

三、打破书坛新贵垄断，让书法走进千家万户

展厅之异化为书坛新贵左右书法发展的平台，只有少数人玩得起的鸿篇巨制要成为时代的潮流，都是书法发展进程中的不正常现象。

陈先生标榜他的“展厅文化”“以人民为中心”，但他所谓的“人民”是怎样一个概念呢？“走进展览馆的不分男女老幼、不分高低贵贱人人平等的千百观众正是货真价实的人民”，“千百万素不相识的参观展览的公众（亦即是“人民”）”，陈先生在不经意间已将“人民”的概念转换成“展厅观众”了。试以刚举办的十二届国展为例，能有时间、金钱、精力往返于宝鸡、长沙、济南三地参观者能有几人？参观者中，参与竞技者、准备参加日后竞技者占着相当大的比重，用审视的眼光对作品的水平、评审机制、展览导向于书坛发展的利弊作分析比较的也有，但更多的还是透过展品揣摩评委的心态与喜好，寻找获得评委认可的捷径，或者在获奖者中寻找直接取法的对象这一类人。可以说，从人数到人员的构成成分看，这部分人都不能作为14亿人民的代表，起码就不能代表我们这类平凡、平庸然而尊重传统的广大书法爱好者。

展厅文化的功利性会滋生出展厅的腐败，也应引起足够的重视。用钱直通国展的渠道、职业枪手的存在、掌握评审话语的“导师”的髙研班，影响着展览的导向，破坏着评审的公平公正。每次展览都有强烈的不满与质疑的声音，就是对“展厅文化”的一种讽刺。

让展厅从利用它左右书法发展的新贵手中解放出来，恢复它原有的展示与交流功能，把大大小小的展厅利用起来，让不同地域、不同阶层、不同性别、不同年龄层次的书法家与书法爱好者都有展示空间。至于带示范性的全国展，老一辈所采用各省初选，中书协终评的做法可供借鉴。用调展方式，即中书协分配名额，各省自己选送，也未尝不是一种可行的办法。

现今大家都围着“潮流”的指挥棒转，以至于书风较为纯正的老书家几被遗忘。有意识让这些老书家有个展示空间，对后学也会有启发和帮助。广东去年对五位已故前辈书家的推介，即引起书界的普遍关注与赞赏。

古代书家是精神贵族也许不假，但大师巨匠都不是自命的，而是实践中形成、为大众及后世所公认的。他们的创作，代表着整个书法文化的精英部分，构成了中华民族引以为豪的艺术宝库，是值得我们继承和发扬的遗产。陈先生为完成“千年未有之大变局”刻意制造展厅文化与书斋文化的对立、鸿篇巨制与日用小品的对立，要将这千年遗产当成绊脚石踢蹬，将震撼、激荡的感觉强加给人们，将人们享受悠闲风雅、浅斟低唱的雅兴剥夺掉，要人们跟着他将“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的忽然状态变成常态，难道要我们天天都大叫三五声？诚如明项穆《书法雅言》所云，书写的状态有常态，有变态。变态乃“一时之变”，偶一为之，未尝不可，若变态取代常态，那书法的文化精神就失去了。

张旭尽管颠狂，但他所写《郎官石柱记》却静穆闲适，端庄谨严；傅山草书雄奇宕逸，小楷则沉厚安详。一人身上都可以看到静如处子、动如脱兔的追求，鲜见陈先生这样一味追求鸿篇巨制的渲泄、震撼，讥讽悠闲风雅，并想凭藉权大气粗将其鼓捣成潮流的。作为一个学者，陈先生写出这样的文章，提出这样的观点，学术自由，无可厚非，但作为一位中国书协领导层中的公众人物，你所提倡的就会成为导向，建议还是慎重些好。

所谓“千年未有之大变局”不是要把几千年发展起来的书法这一中华民族优秀文化传统抛弃掉，不是要把装满五光十色、绚丽多彩的书法传统艺术精品的宝库封存起来，再由陈先生们按照“反惯性（实即反传统）”的思维另搞一套，而是要让书法传统文化走出书斋，迈向社会，走向人民大众，走入千家万户。

学习书法，是个人的一种爱好，一种追求，目的是提高自己的文化艺术修养，愉悦身心，有利于工作并为大众服务，当专业书法家只是极少数人的事，而专业书法家能够并愿意像陈先生那样舞动巨笔随意挥洒的就更少之又少了。陈先生大力提倡这种只能被少之又少的人接受的所谓“艺术”，把展厅看作是“书法唯一的生存空间”，岂不是有违学书初衷了吗？学书者把进展厅作为唯一追求，这已是扭曲了的心态，并已造成了许多不良的后果。

愿广大书法家、书法爱好者能够在不受功利干扰、摆脱指挥棒诱导的环境下自由自在的，按自己的思想观念、学识修养、性格爱好，在书法传统宝库中选择自己继承传统书法的方法和路径。

愿书法百花园中的鲜花能在人民大众中间盛开，愿书法艺术走进千家万户，愿书法千秋万世留在国人心里。

最后，想请教一下，陈文中“它的力量足以裹胁任何人”一句，陈先生想表达的是形势、潮流可将任何人裹挟进去呢，还是要用胁迫的手段使人跟从着呢？因为众所周知，“裹胁”义为“用胁迫手段使人跟从（做坏事），或被胁迫而跟从别人（做坏事）”；“裹挟”义“谓形势、潮流等将人卷进去，迫使其采取某种态度”，“裹胁”与“裹挟”意义是不一样的。另外，学术界关于中国历史的分期，一般以夏商周秦汉时代为上古，而以魏晋南北朝至唐宋之间为中古，也有以夏商周为上古，而以秦汉唐为中古的，就是未见有将上古推至汉以后的。陈先生以秦汉唐为上古，以宋元为中古，不知所据为何家说法？

【小知识】教育园地的“芳邻”

广州市近代有两位教育家，为人所敬佩。一位是金曾澄先生，一位是许崇清先生。两位先生同住一条街，同在广东教育园地上耕耘数十载。原来金许两家是广州市高弟街聚居的望族。金氏聚居之处称“金第”，许氏聚居之处称“许第”。金曾澄与许崇清两先生自幼结邻，以品学互励。及入师徒，迭为广东省教育厅厅长和中山大学校长。数十年间，公私交往，协和无间，廉洁奉公，对广东教育事业贡献良多，堪称一对“芳邻”。