高居翰论明清时期世俗画的特点

申丽媛

图1 佚名（18 世纪早期） 《持扇美人图》立轴 绢本设色 纵134.7cm 横63.4cm波士顿艺术博物馆藏

图2 佚名（18 世纪早期） 《家庆图》 横轴绢本设色 纵94cm 横176cm中央美术学院藏

高居翰认为，世俗画在中国绘画的早期阶段就已存在，但直到明清时期，由于商品经济的发展和人们日常生活的需求出现了新的繁荣。世俗画在人们的日常生活中起着十分重要的作用，理应得到研究者的高度重视，然而，海内外研究者却未给予相应的关注与重视。高居翰在其著作《怡情与致用的图像——大清盛世时期的世俗绘画》（Picture for Use and Pleasure——Vernacular Painting in High Qing China）中对世俗画这一绘画领域进行了较为详细且全面的论述。他指出，世俗画是由城市职业画家在绢布上绘制而成的带有“院体”风格的绘画作品，这些画作不是为了纯粹的审美欣赏，而是为了满足日常家庭需要和其他用途。[1]高居翰对世俗画概念的界定中，指出了世俗画的创作者、实用价值以及绘画风格等方面内容。因此，本文从不确定的画家身份、绘画的实用功能以及绘画技巧三个方面，阐述高居翰对明清时期世俗画特点的论述。

一、不确定的画家身份

不同于文人创作的文人画，大多数世俗画是由职业画工创作的。职业画工出身于社会的底层，与接受良好文化教育的文人画家（文人士大夫）相比，他们不仅文学素养较低，并且社会地位与名气也无法与文人士大夫相比。由于一些特殊的原因，职业画工在创作作品时，往往会在画作中填补进伪款或不在画作中署款。世俗画上的署款与画家身份的关系是一个复杂而又重要的问题，无署款无法直接判定画家的身份，有署款利于判定画家的身份，然而如若是伪款，也会增加判定画家身份的难度。

首先，高居翰指出，一些世俗画上没有画家的署款信息，影响了画家身份的判定。[2]高居翰在其著作中虽未详细论述世俗画无款的原因，但我们可以从以下三个方面进行补充。一是世俗画的画家为职业画家（大多数为民间画工），他们在创作作品时常常不署款。画家在画中不署款有一定的历史渊源，“民间画工的作品，作者例不署名，因而许多作者的姓名是无法稽考了，从作品的数量和知名的人数对照来看，恐怕失传的比例太大了。”[3]民间画工把绘画和其他造型艺术活动作为自己的终身职业，但因他们社会地位低、名气小等原因[4]，被文人士大夫直呼为“奴”“巧儿”“画墙皮子的”“画工”“画塑匠”等，并且在近现代的美术论著中他们的贡献也几乎没有得到承认。二是一些世俗画上的署款被裁剪掉了，掩盖了画作作者的归属信息。世俗画是描绘人们日常生活、表达世俗情感的画作，不同于表达高尚情操的文人画。然而，传统鉴藏绘画的评价体系以文人士大夫为主，他们鉴赏绘画的标准影响了世俗画的鉴藏活动，甚至不惜损坏画作及其署款的原貌而加以裁剪。高居翰指出，图1 的环境背景和作者归属两部分画面被人为地裁剪掉了[5]。在高居翰看来，画作的环境背景以及归属题识之所以被裁剪，是因为裁剪的部分不符合鉴藏绘画的标准：画作的环境因素，因对画作的欣赏易产生干扰，而被人为地剪掉，试图通过此种方式获得更直接的视觉效果——表现传统仕女画的人物肖像特征。归属题识的被裁剪，则是因为18 世纪早期北方统治者对南方城市流行的青楼文化持一种既排斥又着迷的态度。[6]高居翰通过对画作的图像分析，判断此画与张震、禹之鼎等南方城市画家的绘画风格密切相关，由此，可以推测，画作上的归属题识等信息很可能刺激了收藏者的敏感又脆弱的神经，于是，画作的环境及其归属部分被裁剪了。[7]三是一些世俗画是描绘含有情色因素的的画作，如春宫画等，画家不方便也不愿意在画上署款。巫仁恕认为：“作者忌讳在作品里署上自己的真实姓名，所以像《如意君传》的作者署名徐昌岭，《灯草和尚》署名高则诚，《僧尼孽海》署名唐伯虎，均是书籍出版商委托假造的。”[8]不仅是小说等文学作品，绘画等艺术作品也是如此。那些带有情色意味的春宫画，因其描绘内容的私密性与暧昧性，画家在画作上一般不留署款。然而，画商为了商业目的，很可能会托名唐寅等人，这种情况是众所周知的。例如，《红楼梦》第二十六回，薛蟠提到的唐寅的“一张春宫”[9]很有可能就是托名唐寅的世俗画。

图3 佚名（可能由张震或张为邦与他人合作而成） 《雍正行乐图》 立轴 绢本设色 纵206cm 横101.6cm北京故宫博物院藏

图4 张震（活跃于18世纪早期） 《窗前女子与两只猫》 立轴 绢本设色 纵145.4cm 横 63.5cm 私人收藏

其次，在高居翰看来，画中的伪款即画商为增加销售而填补进的署款，遮蔽了画家的真实身份。[10]高居翰指出：“如同现今一些中国传统的鉴赏家那样，他们倾向于假定佳构一定出自名家之手；追随者的杰作也就归于那些大师名下，尤有甚者，这些作品往往被篡加名家的签名，原有次要画家的名款则被切除及替换掉。”[11]“苏州片”这一绘画类型是其中突出的代表，“苏州片”中的伪款会导致对作品的创作日期与作者归属方面的判断失误。在一幅“美人”画而不是别的对象的画作中，高居翰发现它被“署上一个更早的日期，误导观者以为这是一位著名妇女的肖像。其目的，简而言之，是为了增加观赏性与销售量”。[12]这不是特例，明清时期，苏州地区出现模仿仇英、唐寅以及宋元时期著名画家绘画作品的商业绘画模式——这种“伪作”的绘画类型，被称为“苏州片”。这些画作不仅摹仿了著名画家的绘画风格，而且还为增加商业价值常冠以著名画家如唐寅、仇英之名（图2，被冠以明代著名画家仇英之名）。这种绘画类型如不加以分析，很容易造成对画作作者的误读，但在去掉了伪款之后，也难以判定画作的真实画家身份。另外，在高居翰看来，冠以“唐寅”“仇英”伪款的画作，并不是如鉴藏家直接判定为伪作一样的毫无意义，而是拥有独特的绘画价值。一些生活在城市之中的职业画家，以模仿和伪造唐寅、仇英画作为主，但是在模仿的基础之上对所仿画家的作品进行了主题、风格与构图上的创新，“都有助于为已经衰落的职业绘画的传统注入新的活力”[13]。具体来说，这主要表现在对女性绘画的特别关注上。他们将画中的女性设置在室内，并融合了新的西方绘画技巧——透视法以及明暗法，创作出了新的绘画类型——室内人物画。这些画作不同于过去的常把人物设置在室外的画作，并且以女性作为主要的描绘对象，通过画作空间背景的设置、人物面部表情的呈现，传达出了人物的心理活动与情感状态。可以看出，被收藏家简单判定为伪作的“苏州片”，在高居翰看来，虽然增加了画家身份确认的难度，但是画作本身以及画家在画中表现的新风格为传统的绘画注入了新的活力。因此，对于不以鉴藏为主要目的的观赏者来说，画作的“真实性”并不是主要的目的，“苏州片”以内容的简单通俗、制作精美等方面给人以愉悦的审美感受，受到了人们的广泛欢迎。[14]

最后，高居翰认为，职业画工“世代相传”的绘画技巧与由此形成的绘画风格，有助于判定画作的真实画家身份。[15]世俗画的创作者为职业画家，他们有世代相传的绘画口诀、技巧，这些绘画技巧以及形成的绘画风格可以反映出绘制者的家族及画坊的整体绘画风貌，也能够作为判定世俗画画家身份的有力证据。王伯敏指出：“两汉及其以前‘凡百画缋之事，率由画工（匠）所为’。自魏晋至唐，有数量不少的文人从事绘画创作，但民间画工仍在各个历史时期操劳不辍，代代相传，自成体系。”[16]民间画工是按照家族的形式流传发展的，如果规模较大会形成作坊，而同一作坊的画工的绘画技巧以及绘画风格是一致的，这是因为画工不轻易将他们的口诀传授给他人，“能赠十锭金，不撒一句春。”指的就是这种情况。也就是说，如果他们觉得没有合适的后辈，绘画的口诀及技巧宁可束之高阁。[17]高居翰指出，活跃在扬州一带的张氏家族（父：张震；子：张为邦；孙：张廷彦）可能形成了一个家庭作坊，这一作坊在宫廷内外都很有影响力，一些匿名的宫廷绘画很有可能是他们与他人的“合笔画”，也有可能是其追随者所画。[18]例如，高居翰对画作进行对比分析，并且将其家族风格作为判定画家身份的依据，推测《雍正行乐图》（图3）是张震或其儿子亦或他们与别人的“合笔画”。这一判定是令人信服的，其原因如下：高居翰先指出了张震与其儿子张为邦满足在宫廷之中为皇帝作画的可能性。张震在扬州因画“猫狗”等象征日常生活且暗含权力与性的意味的动物以及绘制“美人画”时融汇西方绘画技巧而成为著名的世俗画画家（他的作品，如图4），因其技艺高超、名气较大被选入宫中为皇帝作画，并且他的儿子张为邦作为“画画人”活跃于雍正十年，与他人合笔作画供奉于内廷[19]。这些都说明他们父子二人在宫中的时间与《雍正行乐图》的创作时间相符。另外，这幅图不可能由未在宫廷之外的画家所作。因为《雍正行乐图》描绘的是雍正皇帝与其嫔妃在花园中的情景，即画作地点应该是在宫中，因此不可能是由供奉于内廷之外的画家所画。并且画作中的风格与张震或张为邦的绘画风格相符，与较早供奉于内廷的著名的世俗画画家焦秉贞与冷枚的绘画风格不一致，由此，高居翰推测出《雍正行乐图》不可能是“焦冷型”的作品，可能是张震或其儿子张为邦的作品亦或是他们的“合笔画”，或者是张氏家族的美人绘画风格在扬州发展后引入到宫廷之中，在某种程度上取代了焦秉贞与冷枚等人的传统的北方绘画风格。可见，不是所有未署款的绘画都无从判定画家的身份，同一家族世代相传的绘画技巧，以及由此形成的专属家族的绘画风格可以作为判定无署款的世俗画画家身份的依据。

图5 华烜（大约活跃于1736年前后）《八美图》 1736年大版画 绢本设色纵330cm 横32cm 私人收藏

总之，绘制世俗画的职业画家因为某些原因不在画中署款，以及画商为增加画作的销售在与著名画家的绘画风格相似的绘画作品中填补进伪款，造成画作的真实画家与创作日期的判定失误。这些都是关于世俗画署款与画家身份的关系方面的突出特征，这一特征造成了判定世俗画画家身份的困难。然而，高居翰认为，同一家族或作坊的世代相传的绘画技巧，以及由此形成的绘画风格有助于推测出没有署款或者伪款的绘画作品的真实画家身份，也有利于对明清时期的世俗画作进一步的研究。

二、绘画的实用功能

在对明清时期世俗画特点的分析中，高居翰对世俗画的实用功能也给予了关注。他认为，明清时期商品经济的发展是画家与赞助人产生复杂关系的经济基础，也是世俗画出现繁荣之势的原因。画家按要求作画在当时是一种普遍的社会艺术现象，职业画家按照赞助人的要求创作出的绘画作品，在人们的日常生活中扮演着十分重要的作用，这些世俗画或按照特定的场合悬挂出来，或被用以特殊的用途悬挂在房间，以此完成了世俗画实用性的价值。

高居翰指出，明清时期商品经济的发展形成的画家与顾主之间复杂的经济关系，是世俗画被大量创作以致出现繁荣之势的原因。[20]世俗画在中国绘画的最初阶段就已存在，但是直到明清时期数量和种类才开始大幅增加。明末商品经济的迅速发展，促使中国社会从小农经济迅速发展为商品经济，产生的新的社会阶层“极为渴望士绅阶层和上层官员所特有的优雅的生活方式，由此为画家、工匠、作家、艺人提供了空前的工作条件与服务场所”[21]。一些新兴的市民阶层通过结交文人学士，教育并培养子女在艺术方面的素养等，逐渐提升了他们的社会地位。[22]他们不仅是收藏家，也是赞助人，而赞助的大部分是处于社会底层的职业画家。赞助人的目的是获得符合要求的画作，或作为礼物赠予他人，或悬挂在房间中以营造某种氛围[23]，这些符合要求的且适应社交场合的画作有着特定的主题，不同于文人业余画家创作的文人画。高居翰在其著作《画家生涯》中十分重视因经济原因产生的画家与雇主之间复杂的关系问题，以及由此画家创作的特定主题的作品。他认为：“在中国，画家生涯的一个重要部分就是创作特定主题的图画，属于某种类型或者风格，以满足某些社交场合的需要。”[24]明清时期一个中国家庭或个人，想得到的画作“可能只是用来挂在屋子里作为装饰，或是为了私人欣赏，或是为了令来访者对主人的财富和品位留下深刻印象”[25]。为此，他尤其重视“按要求作画”的创作方式，以及“社交场合”对世俗画题材与主题的选取所产生的重要影响。例如，活跃在苏州的顾见龙，根据市场需求，常以日常生活或青楼中的美人为主要的描绘对象。[26]在高居翰看来，不同于人们所普遍认为的“按要求作画”会限制画家的创作自由，职业画家的创作主题往往比文人士大夫的创作主题更为宽泛，并且职业画家能够以轻松的方式移动变换多种风格，而不是如文人士大夫一般固守一种风格[27]，“世俗画家比同时代的著名画家更自由地在作品中表现真实世界，并且对人们的生活和社会的运作方式进行了微妙的观察。”[28]世俗画尤其注重表现人们的日常生活及其情感状态，因此，创作世俗画的职业画家往往需要深入现实世界、观察日常生活，并且常以日常生活中的人、事、物为表现对象，真实地呈现人们日常生活及其情感状态。

高居翰认为，职业画家按照顾客要求创作的画作，不仅具有怡情性，也具有致用性。[29]顾客对待这些实用性的世俗画，“不是追求纯粹的视觉上的审美欣赏，而是为了在特定的场合如春节、寿辰时悬挂出来；或者是为了特殊的用途，例如在某些房间营造氛围或描绘故事。”[30]根据顾客的使用目的，世俗画可以分为以下几种类型：其一是描绘象征长寿之物如松、鹤、灵芝之类的以及关于“福寿禄”三星的祝寿画；其二是描绘恭贺婚嫁并且寓意婚姻和谐的婚庆画；其三是描绘家庭成员的肖像以及生活场景的画作；其四是表现吉祥与庆祝新年的年画；其五是描绘驱魔者钟馗等的门画；其六是描绘明清时期表现人物情感而非传统意义上具有教化功能的美人画。高居翰指出：“职业画家绘制的功用性的绘画作品——在房间里悬挂以达到装饰的目的，或者在公共节日或家庭场合中呈现出来以传达某种祝福——其主题和风格与功用或场合相适应。”[31]也就是说，这些画作主要有以下两方面的用途：一方面，在春节、寿辰等特定的场合悬挂出来，以传达某种祝福；另一方面，为了特定的用途，悬挂在房间中以营造某种氛围。其中，世俗画第一方面的用途是非常常见的，在这里不需要对高居翰的观点进行过多的补充。根据高居翰研究，具备第二个方面用途的世俗画主要以美人画为主，这些画作常常悬挂在妓院、茶楼等公共场合，也有的悬挂在卧室以及书房等一些私密性的场合之中，这些画作具有明显的商品性、实用性。[32]例如，高居翰指出，华烜《八美图》（图5）中八位女子为青楼名妓，她们的手势以及手中拿的花与扇子等装饰品暗含对男性的邀请意味。[33]余辉在《清代民间肖像画初探》中就直接指出了这幅画作的作用：“无锡肖像画家华烜绘于清中叶的《八美图》不是一件一般意义的肖像画，它较大的尺寸和横向的构图必定是挂在一个相当大的场所。所绘八女，以其形神而论，应是当时的名妓，共在一处出卖灵肉。这件巨幅之作的用途显然是出于广告的需要，以便于招徕嫖客。”[34]可以看出，这种类型的“美人画”不同于传统意义上的具有教化意义的仕女画，而是明清时期商品经济孕育下的独特产物，这些作品由职业画家创作而成，被人们用来悬挂在房间中以营造某种氛围，具有显著的实用价值。

在高居翰看来，这些实用性的用以悬挂的世俗画，应该按照《长物志》中对悬画的时间、地点的要求悬挂和更换。[35]高居翰指出了世俗画被悬挂或展示的目的：“那些委托艺术家绘制画作的人，悬挂或展示这些画作则是为了在恰当的节日和季节性的场景中装饰房间，或传达象征性的祝贺信息（例如在某人寿辰或告老还乡时）。”[36]顾客的目的是在“恰当的节日和季节性的场景”使用世俗画装饰房间或表达祝福之愿，因此，高居翰强调，在赠画以表达祝福或悬画以装饰房间亦或营造某种氛围之时，一定要注意特定的时间与场合，不可随意按照自己的意愿[37]，于是，他引用文震亨《长物志》中“悬画月令”对画作悬挂的时间、场合的要求提醒人们应注意的悬画细节。另外，《长物志》中对“悬画”的具体要求，也可以作为对高居翰观点的补充：“悬画宜高，斋中仅可置一轴于上，若悬两壁及左右对列，最俗。……画不对景，其言亦谬。”[38]文震亨对悬画的品评鉴赏提醒人们：室内只能悬挂一幅画作，如果两壁及左右对列悬挂，显得最为俗气；如果悬挂的画作与室内的环境不协调，反而暴露出自己的庸俗品味。如《金瓶梅》第30 回“书童儿因宠揽事 平安儿含恨戳舌”[39]，从应伯爵的眼中描绘的西门庆的书房，就可以明显看出西门庆根本不了解悬画以及置炉的方式：西门庆在名唤“翡翠轩”的书房堂中悬挂了四幅画，并不是按文震亨《长物志》“悬画”一节所述的，应在堂中高高挂起一幅画作，而是把这四幅画作悬挂在“两边”，也即在两壁及左右对列悬挂。这正是文震亨在《长物志》中所评的“最俗”的悬挂方式。《长物志》的作者是文震亨，是著名画家文徵明的曾孙，文家的几位人物都是绘画等艺术品的权威鉴赏与顾问者，因此，在高居翰看来，“文震亨是最有资格为在教养和家庭背景方面稍逊的公众提供指导意见的人了”。商业经济迅速增长造就的新的社会阶层，他们对绘画的需求，需要如《长物志》提供的悬画意见作为参考，并且还明确地点出了悬画的建议——“图画应当定时更换，不要长时间地悬挂，这样观者便不会厌倦，画轴也不会过多地暴露于灰尘和干燥之下。遇上特殊场合——如生辰、婚礼、退休等，还可以委托制作或要求悬挂适当题材的绘画作品。”[40]

从以上可以看出，高居翰十分重视职业画家生涯中按要求创作的世俗绘画作品。他认为，实用性是世俗画的特征之一，这种实用性画作的主题和风格与顾客的要求——悬挂或场合相适应，既满足了日常家庭的需要，又因顾客多样的要求，画家在作品中更为“自由”地表现真实的世界，由此创作出的不同类型的绘画作品，才能对人们的生活和社会的运作方式进行更为微妙的观察。

三、对绘画技巧的倚重

除对世俗画不确定的画家身份以及实用性的绘画价值的论述之外，高居翰在其著作中还对世俗画的绘画技巧进行了阐释。他通过阐述世俗画对“院体”绘画风格的继承、以“摹古粉本”为作画依据以及对西洋画法的借鉴，揭示了世俗画倚重绘画技巧的特点。与前人对画工注重绘画技巧所持的鄙视态度以及抵制甚至否认借鉴西洋画法创作绘画作品的做法不同，高居翰尤其重视世俗画倚重绘画技巧的特点。

图6、顾见龙 《摹古粉本》第45 幅 纸本墨色纵36.8cm 横29.2cm纳尔逊阿特金斯艺术博物馆藏

图7、顾见龙及其追随者《玄宗皇帝窥视贵妃沐浴图》 立轴 绢本设色纵151.5cm 横87.9cm京都玉林坎博物馆藏

其一，高居翰认为，清代的世俗画延续了“院体”的绘画技巧。[41]南宋“院体”绘画技巧及其形成的风格延续到清代之后，创作世俗画的职业画家在城市之中能够接触到这些绘画作品，他们学习借鉴其中的绘画技巧并将之融入到自己的作品中。根据杨伯达《冷枚及其〈避暑山庄图〉》研究，冷枚可能受其师父焦秉贞举荐入宫，在康熙年间为皇帝创作了院画作品，如仿《汉宫春晓图》一卷、《耕织图》一册、《避暑山庄图》一轴等等[42]，然而“进宫后，冷枚的生活境况虽有改善但仍很紧张。根据王沛恂《匡山集》的记述，在绘制《南巡图》前后，冷枚业余时间还在京城各地卖画谋生（‘鬻以自给’）”[43]。冷枚作为宫廷画师为内廷服务，但每个月的银两并不多，并且在离开宫廷的十三年间也经常迫于生计而被迫售卖自己的绘画作品，由此他的作品大量流入民间。可以推测，民间画家在得到冷枚的画作之后，也会临摹学习冷枚的绘画技巧及其绘画风格。于是，高居翰指出：“冷枚，特别是他不在宫廷画院的13年（1723-1735）的时间里，可以作为一个研究案例，即研究画院与城市画家的互动关系以及画家在画院内与画院外的作坊中创作的作品，尤其具有指导意义。”[44]另外，明清之际城市职业画家与画院画家之间存在着互动关系，城市职业画家在城市之中获得一定名气之后，也会被邀北上成为官员的幕僚，或者供奉于内廷，并与“画院”[45]画家一同作画，顾见龙、徐枚、禹之鼎、张震等是其中的代表。[46]例如，扬州画家张氏家族（张震、张为邦、张廷彦）就是这种情况的真实反映。张震在扬州地区以画猫狗等动物以及美人画知名之后，进入到宫廷之中为皇帝作画，根据高居翰推测，《雍正行乐图》（图3）可能是张氏家族或者与他人的“合笔画”。高居翰认为，院画“是以一种娴熟且被设色的方式描绘人物与建筑的细节外表与精美颜色，以一种近距离细致观看的方式描写植物和动物，其笔墨描绘出了树木与岩石的结构与体积，并结合了被要求的绘画主题中的元素，由此产生出了复杂但清晰可读的画作。”[47]明清时期职业画家借鉴“院体”绘画技巧创作了盛极一时的世俗画，这些绘画作品以描绘人们的日常生活为主，不仅注重对人物的容貌及服饰刻绘，也关注人物周围的物品陈设及其背景设置，这些绘画作品以“形似”为主，追求逼真的绘画效果，真实地表现了人们的生活状态。

其二，高居翰以顾见龙的“摹古粉本”为例，指出了世俗画的创作注重对优秀画作的模仿。[48]秦岭云在《民间画工史料》中对“粉本”下了定义——“粉本是画工们把古人或别人的好画用纸（也有羊皮的）描下作为复制或创作依据的画稿。”[49]可以看出，画工使用“粉本”作画，是在模仿或复制优秀的绘画作品，以求达到更好的绘画效果。在高居翰看来，著名画家顾见龙，在创作绘画作品时也会使用“粉本”，只不过他所使用的“粉本”是他自己有幸见到并临摹前人的佳作创作而成的。[50]顾见龙将借鉴而来的其他绘画作品的画法，汇集成46 幅册页的“摹古粉本”（图6），并在作画时将这些“粉本”册页作为参考，把其中提供的“肖像与绘画的信息——早期的服装与发式、旧的家具与建筑、织物设计以及不同流派的绘画风格的山水组成部分——根据所需融入到自己的绘画作品中。”[51]也就是说，顾见龙将“粉本”中已有的对人物、服饰、家具与建筑等等的描绘纳入到自己的作品中，但这种参考方式并不是直接地套用，而是化用其中绘制的母题与设计的图样。画家使用“粉本”作画的绘画方式，不同于文人画家所坚守的将绘画作为传达个人情绪手段的绘画方式，换句话说，文人画家作画尤其注意传达个人的绘画风格，然而职业画家使用“粉本”作画主要是为了“摹古”。在宋代及之前因它们“草草不经意处，有自然之妙”而受到收藏家及鉴赏家的特别重视[52]，这是因为，以名画为底本的“粉本”，尤其是优秀的“粉本”不是一般画家能够完成的，它需要技法高超的著名画家才能完成，“粉本”可以反映出画家的功力与素养。高居翰认为，顾见龙利用“粉本”册页中的古老画像创作出的绘画作品（图7），因对细节的精致描绘和颜料的多重使用，使画作散发出“古典气韵”。[53]顾见龙使用“粉本”作为绘制画作的底稿，在勾勒出所画之物的轮廓之外，还特别注重人物及其周围物品的细节描绘，除此，他还善用金色与浓重的颜料达到“摹古”的效果，使其画作更显“古典气韵”。于是，高居翰认为，顾见龙创作具有独特风格的“摹古”绘画作品是有一定的绘画技巧的，顾见龙“将前人画作中的单个和群组人物纳入自己的作品中，这样做既可以减轻工作负担，又可以借此让他们的作品有着正宗的古典气韵。”[54]

其三，高居翰对西方绘画技巧也有特别关注，他认为明末清初时期世俗画家对西洋画法的借鉴是以中国的绘画语境为主，化用西方的绘画风格而非复制具体的画作，从而为保守的绘画传统注入了活力。[55]高居翰指出，不同于利用西洋画法追求新奇的异国情调的苏州版画制作者，一些著名的画家对西洋画法的借鉴，主要是为了“使作品的主题高度集中、构图高度精细，作品的内容复杂而微妙。”[56]清代职业画家利用西洋画法创作的绘画作品尤其注重对空间复杂性的描绘，对空间的复杂性设置不是为了追求异国情调，也不是纯粹为了达到惊人的虚幻效果，在高居翰看来，对空间复杂性的描绘实际上“可以理解为人际关系和情感的复杂性，隐含的叙述可以嵌入到由相互连接的空间构成的绘画作品中。”[57]也就是说，以表现人们日常生活及其情感状态的世俗画对西洋绘画技巧的借鉴，十分重视表现人物周围的空间设置，空间的相互连接隐含着某种叙述，空间的复杂性代表了人物关系之间的复杂性。画家利用西方画法绘制画中的人物及其周围的物品，“以一种新的自然主义来呈现其主题的场景，表现出来的人物更具有人性化，人物和周围的物体在清晰可读的空间内具有一种真实存在感”。[58]具体来说，清代世俗画对西方画法的借鉴，一方面，在“形似”的基础上达到了增强画面“真实感”的目的，并且促使观者参与其中；另一方面，在多人的场景中描绘的空间复杂性，可以更好地传达人际关系和情感的复杂性，并且相互连接的空间也隐含着某种故事性，画家利用透视法可以将观者的目光完全吸引到他所想要表现的人物身上。高居翰提醒我们，在观赏利用西洋画法创作而成的绘画作品时，应注意区别于其他绘画的一些图案及其风格特征：“女性服饰的阴影褶皱处和建筑元素（如柱子和石阶）的三维效果；窗户和门的打开设置是为了显示墙的厚度；更重要的是，使人望向前景空间之外的深处构图，会给观众一种视觉上的穿透感，透过格子、半透明窗帘、月亮门和窗户看向更远的房间或后花园。”[59]这些图案及其特征只有利用西洋画法才能更好地完成。清代世俗画对西方绘画技巧的借鉴，为保守的中国绘画传统注入了活力，由此在十八世纪形成的中西合璧的绘画风格，也正是世俗画重视绘画技巧的独特之处。[60]

综上，高居翰在其著作中对世俗画的特点进行了深入的讨论，他认为不确定的画家身份、实用性的绘画功能以及对绘画技巧的倚重等等都是明清时期的世俗画区别于其他绘画类型的独特之处。世俗画尤其不同于文人画，然而在中国绘画的研究中，往往以文人画的评价标准来评判世俗画，认为世俗画是低俗之作，是不值得研究的，造成世俗画“被压抑”的状态。世俗画是一个被忽视的中国绘画领域。明清时期世俗画出现繁荣之势，它在人们日常生活中起到非常重要的装饰以及营造氛围的作用，深受当时人们的喜爱。高居翰对明清时期世俗画特点的研究，有利于学者了解当时人们的生活以及情感的真实状况，也有利于学者考察东西方绘画艺术的交流融合。