多种艺术形式中冲突设置的差异性研究——以女性主义影视剧、话剧为例

钟威虎

1 绪论

1.1 “戏剧冲突”理论综述

有关“戏剧冲突”的相关理论最早可以追溯到古希腊时期，亚里士多德在《诗学》中指出悲剧包含六个主要成分，其中最为重要的就是情节，即剧本结构中“事件的安排”，他认为这是“悲剧的灵魂”。英国学者浦卷则将亚氏的学说进一步阐述为“悲剧的灵魂，不是布局，而且戏剧冲突。”。

以亚氏的理论为起点，西方戏剧学界对于“戏剧冲突”的相关概念展开了漫长而激烈的讨论，其观点不一而足：例如生活在18 世纪法国启蒙时期的文艺理论学家狄德罗认为戏剧冲突是戏剧情景与人物性格发生冲突，与人物利益发生冲突；19 世纪末的法国戏剧理论家布伦退尔则认为，戏剧冲突的核心是意志冲突，并首次提出“没有冲突就没有戏剧”；而英国戏剧批评家威廉·阿契尔则反对布伦退尔的观点，他认为戏剧冲突的核心不是主人公的意志而是“危机”，危机推动戏剧情节的演进；英国戏剧家亨利·阿瑟·琼斯则试图将二者的观点的基础上提出“悬念”的概念，他认为悬念和冲突时推进戏剧情节的主要力量；而美国当代著名戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊则在其著作《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中肯定了布伦退尔“意志冲突”的观点，并进而指出戏剧的基本特征是社会性冲突，“戏剧的基本特征是自觉意志在其中发生作用的社会性冲突。”“一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突。”

上述观点仅是一部分代表，通过系统梳理我们不难发现，尽管关于“戏剧冲突”的概念和核心戏剧学家众说纷纭，但却从各个层面反映了戏剧冲突诸多要素——戏剧冲突是推动戏剧情节发展的重要动力；人物性格意志和社会背景环境是构成戏剧冲突的必要组成；戏剧冲突是对现实社会矛盾的反应和呈现。这些理论都为我们分析戏剧冲突设置的差异性问题提供了重要基础。

1.2 三种艺术形式的差异概述

依照诞生的时间顺序排列，早在古希腊古罗马时代，戏剧就已经得到了良好发展，并成为人们日常生活的重要组成部分。而电影和电视剧则是西方工业革命之后近百年间产物，发展历史远不及戏剧的十数分之一。因此，正如上文所述，包括戏剧冲突在内的诸多重要艺术理论，都是以戏剧研究为出发点，这也为电影和电视剧的诞生发展提供了可贵的参照。

但是，电视剧、电影和其艺术源头的戏剧，在构成与传播的各个方面均存在显著差异，包括内在结构、表现对象、外部形式、制作手段、传播方式、审美特征等，而这些差异间又存在彼此的相似和关联。这为我们开展比较研究提供了基础。

1.3 电视剧、话剧 《甄嬛传》与电影《大红灯笼高高挂》

为了更直观展现戏剧冲突设置在不同艺术体裁的差异，本文选择围绕电视剧《甄嬛传》、话剧《甄嬛传》和电影《大红灯笼高高挂》这三部女性主义主题的影视剧、话剧作品作为案例展开分析。

电视剧《甄嬛传》由著名导演郑晓龙导演，原著作者流潋紫编剧，孙俪、陈建斌、蔡少芬、蒋欣等人主演的76 集大型清装宫斗剧，上映于2011 年。讲述了不谙世事的官家女儿甄嬛通过选秀进入后宫后，在波诡云谲、阴险毒辣的宫廷斗争成长为杀伐决断，老谋深算的一代太后的故事。同名话剧《甄嬛传》则是由北京市演出责任公司出品；田沁鑫、陈旭光监制；黄凯、王婷婷导演；夏强、流潋紫编剧；樊蕊、杨晨、刘羽桐等人主演，于2015 年1月7 日在保利剧院首演的话剧。这部全长2 小时的话剧用高度艺术化的手段对《甄嬛传》长达几十万字的原著文本进行了再创作，用创新的话剧台词、精湛的舞台表演、精美的空间造型呈现了甄嬛在后宫帝王情爱与权谋争斗中的起伏沉沦，演出获得圆满成功。

电影《大红灯笼高高挂》由张艺谋导演、巩俐主演，改编自苏童中篇小说《妻妾成群》，电影于1992 年3 月13 日在北美上映，后获第48 届威尼斯电影节银狮奖、奥斯卡金像奖最佳外语片提名奖。电影讲述了民国年间，女学生颂莲因家道中落不得不嫁入一大户人家做四姨太太，在于其他几房姨太太争风吃醋中引发了一系列悲剧故事，最终颂莲在出嫁仅一年后就被逼疯。

一方面，从女性主义的视角来看，《甄嬛传》与《大红灯笼高高挂》在故事背景、故事情节和主题呈现上都具有有高度的相似性。例如二者都基于封建社会的历史背景；都讲述了一个青春少女在进入封建环境后，不得不在勾心斗角，明争暗斗中苦苦挣扎，最终人性被彻底改变的故事；都深刻批判了男性主导的封建皇权或封建礼教社会对于女性身心的残酷折磨和伤害。在叙事结构上，二者都围绕女主角的个人经历和心理变化为故事核心，都以时间发展顺序展开叙事。这也为我们研究三者戏剧冲突设置的差异性提供了良好基础。

另一方面，电视剧、电影、话剧三种艺术形式的不同，也使得三部作品尽管表达的相似背景、主题、情节的故事，却在戏剧冲突的设置和呈现方面呈现出鲜明的差异性。本文拟从冲突设置的叙事差异、时空差异和表现差异三方面做具体分析。

2 电视剧、电影、戏剧冲突设置的差异性探究

2.1 冲突设置的叙事差异：徐化铺陈与快速推进

在绪论章节，笔者通过梳理前人观点阐述了戏剧冲突对于剧情的重要推动作用。因此我们要比较电视剧、电影和戏剧三种艺术体裁在冲突设置上的差异，首先要关注的问题就是三者在情节叙事上的差异，即如何通过剧情表现矛盾冲突的问题。

笔者认为，电视剧相比较电影和戏剧，在叙事节奏上更注重徐化演进；在叙事内容上更注重细节刻画。

例如，电视剧《甄嬛传》比话剧和电影《大红灯笼高高挂》在表现人物性格演变方面更加注重冲突矛盾渐进和细节铺陈，并以此推动情节发展。电视剧《甄嬛传》中通过大量的情节冲突设置和细节剧情表现了甄嬛初入宫闱的懵懂期、智斗华妃的成熟期、废黜离宫的低谷期、重回后宫的腹黑期、杀夫拭君的复仇期等五大阶段。这五阶段环环相扣，每一个阶段都有重要事件，即主要矛盾冲突的设置作为开始、高潮和结束的标志。例如甄嬛获得皇上七夜专宠，引得后宫众妃侧目，怨声载道是成熟期的矛盾开端，而直到终于扳倒后宫中妒恨甄嬛的主要对手——华妃，也标志着甄嬛成熟期的巅峰。而华妃倒台不久甄嬛遭遇皇后螳螂捕蝉，黄雀在后的算计，母家获罪，自己也被废黜离宫，这标志着成熟期的结束，也衔接着低谷期的开端。伴随着甄嬛心理成长这一主线矛盾的演进，还相应铺陈了皇帝对于甄嬛感情的变化，即从前期的“菀菀类卿”的亡妻替身到后期的情真爱浓，进而突出了甄嬛与皇上之间感情阶段错位的悲剧矛盾——我真心爱你时你不过把我当成亡妻替身，你再想弥补我时我已心死，只想利用你手中的权力复仇上位。整个变化过程贯穿在76 集，超过3 000 分钟的剧情时长中，仅仅是甄嬛初入宫的心理建设电视剧就用了八集的篇幅，即320 分钟的剧情时长来展现。这几乎相当于三部话剧或电影的时长。相比之下，总时长120 分钟的话剧版《甄嬛传》仅用了27 分钟就展现完成了甄嬛初入宫闱的心理环境和生活环境；电影《大红灯笼高高挂》同样也是在120 分钟的时间内表现了女主人公颂莲从起初的困惑不适，但熟悉了陈府的生存法则，开始与其他几房姨太太争风吃醋勾心斗角，利用假孕争宠最终败露，目睹梅珊被处死受刺激发疯，第二年夏天，陈府的第五房姨太太过门……这一完整的叙事过程。后两者的整体叙事节奏和细节呈现都比较于电视剧更为有限。

尽管超长的文本容量使得电视剧比戏剧和电影有更多的空间和条件呈现剧情冲突，以及设置更为复杂的矛盾冲突和线索，展现更多生动饱满的人物形态。但由此也可能带来剧情冗长，节奏拖沓等问题，甚至是剧情“注水”等问题的出现。因此，虽然电视剧文本对于冲突设置具有更为广阔的叙事空间，但也对导演和编剧的剧情驾驭能力提出了更高的要求。

2.2 时空差异：时空综合与空间限制

正如上文所述，电视剧和电影都是时空综合艺术，因此相比较于戏剧而言，在冲突设置上可以使用特定的时间和空间组合来设置戏剧冲突，并通过蒙太奇剪辑让剧情逻辑产生有机关联，从而大大突破了戏剧对于三维舞台空间的限制。

例如电视剧《甄嬛传》和话剧《甄嬛传》在同样表现好姐妹沈眉庄因遭人暗算难产而死，对甄嬛造成巨大心灵创伤这一冲突矛盾时，电视剧在第64 集通过在甄嬛得知沈眉庄死讯后嚎啕痛哭的镜头中，增添了一组闪回式蒙太奇，用回忆的方式展现了眉庄入宫后与甄嬛情同手足的点点滴滴，同时镜头在眉庄去世甄嬛痛哭和回忆中的眉庄之间来回切换，更直观强烈地突出了眉庄去世带给甄嬛的巨大打击。而在话剧《甄嬛传》中，则直接通过演员台词：“眉姐姐的死，带走了我在深宫中的最后一点温暖和希望。”来体现这一矛盾，符合话剧的舞台时空特征，但在感染力上则相较电视剧呈现得不足。

电视剧与电影相比较而言，虽然同为时空综合艺术，但在戏剧冲突设置的具体时空形式上也存在诸多不同。电影由于文本容量和时长的限制，在对于庞大错综而复杂多变的矛盾冲突方面，往往难以全面把握，因此往往只能利用时空综合的特质集中呈现某一主要矛盾，但电视剧却可以进行全面的铺陈和全景式地展现。同时，由于大荧幕和小屏幕的差异，电视剧单个镜头的容量远不及电影，因此对于矛盾冲突的表现往往需要花费更多时间。

例如同样表现女主人公受环境压迫而内心成长扭曲的心路过程时，电视剧《甄嬛传》在76 集的篇幅中展现了清雍正年间，前朝后宫相互勾连，权力斗争错综复杂的时空背景。并在此背景下对于甄嬛的心路变化做了细腻而生动的刻画，前后时间跨度有数十年。同时还侧面展现了皇后、华妃、沈眉庄、安陵容、敬妃、端妃等一种角色在后宫的起伏沉沦。这些时空内容的设置使得矛盾冲突更加饱满多元，更富有真实可感的艺术张力。而电影《大红灯笼高高挂》则主要通过“夏”“秋”“冬”三个故事单元来呈现主人公颂莲进入陈府后从起初的困惑不适到融入其中再到受尽精神折磨最终发疯的变化过程，时间跨度仅有前后一年，所涉及的时空场景也主要就是陈府四四方方的封建家庭大院。虽然在时空容量上不及电视剧宏大，但对于主线矛盾的具体聚焦和集中呈现，同样收获了极具震撼的艺术效果，深刻批判了封建社会对于女性身体和精神的压迫。

2.3 表现差异：具象写实与抽象写意

对于电视剧、电影和戏剧三者而言，除了剧情文本对于叙事内容的展现，视听语言也是其表现矛盾冲突的重要手段。笔者认为，电视剧相比较于电影和戏剧而言，更注重具象化的视听语言表现矛盾冲突，少量使用一定的象征做线索或点缀，起到烘托主旨，暗示矛盾冲突的伏笔作用；戏剧则大量使用抽象化、象征意味或者是具象抽象反转的的表演、台词、舞美、道具等要素，用写意地方式进行矛盾冲突的设置呈现；电影则基本介于二者之间。

举例而言，电视剧《甄嬛传》利用视听语言具象呈现了紫禁城红墙黄瓦的巍峨森严，以及清朝宫廷生活中的日常起居，服化道和场景设计都基于还原史实的基础上进行适度艺术加工。但在高度具象化的视听呈现中，仍然有重要的象征性事物的出现。例如甄嬛和果郡王初次在桐花台相遇是，共同看到墙角的夕颜花，这种暮开朝落的薄命花朵，成为推动甄嬛与果郡王深宫绝恋这一矛盾冲突的重要隐喻。既暗示了他们的爱情注定只能是稍纵即逝的悲剧幻影，也成为贯穿剧情中后段的重要线索，在全剧第74 集中，甄嬛受皇命胁迫，不得不在桐花台亲手毒杀果郡王。果郡王为守护甄嬛，心甘情愿饮下毒酒自尽。果郡王身死后，甄嬛神志恍惚地走出桐花台，呢喃着“花落了……”，便骤然昏厥跌下桐花台。夕颜花凋谢，表达了果郡王生命的终结，也象征着甄嬛在后宫中最后一点生机和信念被彻底抹杀。

相比于夕颜花在电视剧《甄嬛传》中画龙点睛的象征隐喻，话剧版《甄嬛传》则处处都是类似抽象化的矛盾冲突呈现，许多核心矛盾冲突都通过抽象化的舞台表演传达。例如话剧舞台上用一点点隐没在幽暗舞台灯光下的高大门框表现紫禁城的环境，用演员在舞台空间内有限的活动和简约抽象的动作表现宫廷生活的日常。充分展现戏剧表演中抽象化呈现的特征。

同时，不仅将具象情景抽象化，还将抽象意境具象化呈现，通过这一反转性表现手段突出戏剧冲突。例如话剧一开场就通过四位甄嬛——初入宫的甄嬛、相信爱情的甄嬛、自请离宫的甄嬛、热衷权利的甄嬛同时登场，将后宫环境赋予甄嬛的心理变化用台词和演员表演具体呈现；再例如表现甄嬛因误穿先皇后纯元皇后故衣而发现自己得到皇帝宠爱，不过只是因为自己长得像纯元，因而产生了一系列爱情理想信念崩塌的心理活动，话剧同样通过“两个甄嬛”的方式进行表现——一个是事发现场受皇上则难的甄嬛，另一个则是知道真相后爱情破灭“心中一片冰凉”的甄嬛，同极度感染力的台词与表演刻画矛盾冲突。

之所以采取这种方式，是因为在拍摄和收看方式上，话剧和电视剧、电影存在本质性的不同。后两者都可以通过镜头进行特写的捕捉和蒙太奇的剪辑，以及时空场景的转场，因而可以通过演员细致入微的表演和服化道、场景布置表现心理活动和情节变化。但话剧由于三维舞台的限制，无法通过镜头、剪辑和转场来实现戏剧冲突，因此必须用高度抽象化的舞台布景、动作设计和具象化的心理活动等手段表现矛盾冲突。在整体上呈现出写意的表现效果。

电影《大红灯笼高高挂》也相对而言在二者对于冲突矛盾的表现手法上实现了一定程度的具象和抽象统一。虽然电影作为时空综合艺术对于环境及服化道的展现远比话剧具象得多，但是电影中仍然充斥着大量的象征性事物烘托或是隐喻矛盾冲突，从而使电影呈现出更深邃的艺术美感，这也是张艺谋这部电影广受国际好评的重要因素之一。例如象征着老爷宠幸的红灯笼和捶脚声；陈府里压抑封闭的四角天地和无处不在的老祖宗规矩；每一幕新的故事单元开启时的鼓点与锣声和没有“春”的叙事设置……都含蓄而深刻地折射了封建家庭和男性权威对于女性的残忍压迫，在表现这一核心戏剧冲突的同时更深化了故事的悲剧色彩。

3 结语

整体上而言，由于电视剧、电影和戏剧在文本容量、演出条件、观赏形式、声画形态、拍摄剪辑方式等方面的差异，决定了此三者在对于冲突设置上存在本质性的不同，具体而言，电视剧相较于电影和戏剧，在冲突设置的内容叙事上更加注重徐化演进和细节铺垫；在冲突设置的时空架构上注重蒙太奇的运用和庞大复杂，大跨度的时空背景；在冲突设置的表现形式上，电视剧更注重具象化的写实表达，但会增加具有象征性的事物隐喻剧情，画龙点睛。

同为表达相似主题的三部作品，此三者虽然归属于不同的艺术体裁，却都牢牢把握住戏剧冲突的社会性原则，把握住人物性格和时代社会环境等戏剧冲突的核心要素，因而也都实现了各自对于其女性主义主旨的呈现，表现出良好的艺术张力。