盛唐书坛

葛承雍

唐代“贞观之治”以后，政治上相对安定，文化交流频繁。至开元年间，文化上的推陈出新达到了空前高度，整个社会充满着一种恢宏、奔放的气象。知识分子们心中普遍蕴含着事业上的自信、为国建功的荣誉、拓边开疆的渴望、生活的热情浪漫、强悍豪迈的风度，这就是产生“盛唐气象”的社会氛围和思想基础。

从高门子弟到寒士新贵，从上层文人到市井书生，他们豪饮放歌，追求仕进……似乎这个世界就是他们纵横的天地，这个时代就是他们驰骋的年华，全部身心就要投入到这个富强兴盛的社会中。整个盛唐时代的社会心理是青春的、健康的、丰满的、欢乐的、开拓的，翻涌着积极向上的力量。

在这種时代环境下，文化艺术新境大开、百花齐放，诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑……组合成宏阔博大、辉煌灿烂的壮丽图卷。而其中书法的发展，甚至达到了无可再现的高峰，既是这个时代最普及的艺术，又是这个时代最成熟的艺术。不仅各种书体一起出现，而且还有了不同的流派典范;不但有着许多知名的大书法家，还有数目更多的民间书法家;不但存有风神各异的精美书法作品，还留有自出心裁的大量手写宗教经卷。上层社会不再把书法当成酒醉饭饱之余的消遣，不再当作标明身份、点缀风雅的精神玩物，而是把它当作展现才华的方式和人品高尚的反映，当作自由心理和自信力量的体现。下层社会也不再把书法当成挣钱糊口的一种手段，而是把它当作一种艺术追求。这就是书法艺术在盛唐时期受到社会各个阶层喜爱的一个原因。

自魏晋至隋，书法名迹以真、行、草书为主流，隶书绝无仅有，篆书几成绝响，如同有着一个漫长的断层或一段书体的空白，除了沿袭旧格之外，几乎无所作为。而盛唐则书体皆备，真、草、行、隶、篆，各立门户，开宗创派，蔚为大观。这对书法的繁荣来说无疑是一个福音，因为它不仅提供了新的文化类型，并且呈现出唐人的文化追求。与秦汉以来碑志或其他写在绢或纸上的书法作品不留书家姓名不同，唐代不少碑志、经卷甚至习字帖都署有执笔者的姓名爵里，从而使此人的作品得以流传。从当时社会心理的角度看，人们不厌其烦地题写姓名，似乎都是在证明自己价值的存在、自己的权利、自己的社会地位和文化水平，体现了人的自我意识和创造力终于被社会所承认。这也是盛唐知识分子地位获得提高的反映。

初唐的行书已经很漂亮，像欧阳询的《张翰思鲈帖》《梦奠帖》等，处处显出深厚的楷书功底。但其风度体貌如同初唐楷书一样还没有从梁宋气质中摆脱出来。到了盛唐，行书则以一种活泼酣畅的新姿态展现出来，它不再是轻盈华美、云雾轻笼，而是风流多姿、精神潇洒，其中的佼佼者就是李邕。这位出身书香门第的文人，官至北海太守，人称“李北海”。他的书法初取二王而又有六朝气势，还得力于欧、虞、褚诸家，但既得其神妙，乃摆脱旧习，自具面貌，笔力一新，奕奕动人。他不仅以制作铭颂而闻名天下，还擅长以行楷入碑，笔势雄健，结字沉稳。《岳麓寺碑》是其精心之作，强调正斜、伸缩、动静、疏密的对比，在章法布局端庄凝重下，呈现出生动多姿、跌宕有致的意趣，有着自己的行书风格。

史载李邕“性豪侈，不拘细行”，提倡创新，反对照搬模仿，并宣称“似我者俗，学我者死”，深刻地揭示了书法创作观的内涵和规律，告诫后人要理解他的革新精神和个性特点，才不至于生搬强套，走向僵化。这也是盛唐书法艺术家们取得超过前人成就的重要原因。

以草书著名的有孙过庭、张旭、怀素等。孙过庭书名著于一时，他的贡献在于其书法的破碎感和锋利感，粗头粗眼，下笔率意，有一种大气磅礴的大师气度，使人感受到他的草书中有一种强烈的充满生命意蕴的跳跃。从孙过庭《书谱》和传世的其他帖刻来看，其书法圆熟浓润，笔势坚劲，点画时有侧势，遇直笔向左上转折而出时往往取兰叶状破锋形，结构规律性强。而孙过庭草书《景福殿赋》，几乎笔笔都用露锋，明确地显示出笔势的意向。这种两端尖而动，中截肥而硬的线条，承上启下，映左带右，鲜明地体现出笔画的来龙去脉和连贯血气。如果说珠圆玉润与中锋运笔是书法中不变的金科玉律，那么孙过庭书法线条不完整的破碎和不含蓄的锋利，则使他敢蹈异境，用侧笔偏笔来违背二王的教诲，也有悖于唐初诸家的楷范。

有学者指出，至迟在盛唐已形成张芝、张旭、怀素为一家，王羲之、王献之为一家，智永、孙过庭为一家的三派草书，有的浓润圆熟，有的婀娜飘逸，有的沉着刚健，诸家错布，变化之速、花样之多、更迭之繁，实为魏晋以来所未见。书法的多维图景和文化的丰富层次决定了盛唐书坛的蓬勃格局和创新风貌。

杜甫对草书大师张旭十分推崇：“斯人已云亡，草圣秘难得”，“有练实先书，临池真尽墨”，“俊拔为之主，暮年思转极”。李白在《草书歌行》中对怀素的狂草十分称赞：“起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。”

草书与诗歌相辅而行，能吸引这么多的知识分子，恐怕不仅仅是线条的节奏符合乐曲音符，也不单单是字形体貌的浪漫瑰丽，而是具有同一审美气质。那飞舞神速的线条使他们豪迈，欲扬先抑的均衡使他们浮想，流畅矫健的层次使他们激荡，惊心动魄的节奏使他们倾倒，旋转剑舞的动势使他们鼓舞，草书最能表现他们当时的思想感情，最能反映他们的群体心理，最能集众美于一身。从急骤强烈的狂草挥洒到声动山岳的舞蹈胡乐，正是那个时代的社会氛围和文化心理的真实写照，是那个时代知识分子渴望成功的心声。李泽厚在《美的历程》中叙说盛唐书法音乐性的美，我是非常同意的：“那如走龙蛇、刚圆遒劲具有弹性活力的笔墨线条，那奇险万状、绎智遗形、连绵不断、忽轻忽重的结体、布局，那倏忽之间变化无常、疾风骤雨、不可遏制的情态气势，盛唐的草书不正是这纸上的强烈舞蹈么？绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕。它把中国传统重旋律重感情的‘线的艺术，推上又一个崭新的阶段，反映了世俗地主阶级知识分子上升阶段的时代精神。”

假如说古雅幽深，尚得汉魏遗意的初唐欧阳询、薛纯陀、殷仲容的隶书皆称名手，那么至盛唐时期，隶书风貌嬗变，趋于平满浅近。特别是唐玄宗李隆基喜爱风骨丰丽、端庄秀雅的隶书，写有《孝经》等碑版。为什么在楷书成熟、草书创新的时代，把这个已经失去实用价值而仅有艺术价值的书体又搬上了盛唐书坛呢？这不能不考虑玄宗一生的崇道活动。唐玄宗上台后崇道抑佛，目的在于利用道教重振屡遭蹉跌的李唐王朝。而西汉之初崇尚“黄老之术”的治国功效，对他有着重要影响。西汉实用的隶书自然也成了他崇尚道教的手段与工具。开元后期，国泰民安，道教的炼丹、引气等，更成了玄宗企求长生益寿的方术，隶书因而也成为盛世升平的文化点缀，成为玄宗多才多艺、闲情逸致的娱乐手段。因此，在一个不那么迫切需要隶书的时代，隶书因得天子的青睐而显赫一阵，几成书坛的大宗。

唐代篆书最著名者是李阳冰，他也是盛唐书坛上的一位大家，官至国子监丞、集贤院学士，可算是一个大知识分子了。他的篆书，“劲利豪爽，风行雨集，识者谓之仓颉后身”。盛唐、中唐许多书法家写楷碑都请李阳冰题篆额，认为这是联璧之美，独步天下之妙。李阳冰的篆书作品有《三坟记》《缙云庙碑》《迁先茔记碑》《清凉寺碑》《城隍庙碑》等。

在盛唐开放、创新的文化环境里，以复古为准绳的篆书却门庭中兴，重返书坛。人们可以看到书法各体的延续性总是环环相扣，唯独篆书从秦汉之后至少有五百余年的明显断裂，而在盛唐这个时期又重显身姿，既不是因为唐初发现了秦国的《石鼓文》，也不是因为它是一种可供选择的美妙格式，而是盛唐博大沉厚的文化层次需要相对高雅的美学目标，需要在方寸之间表现活生生的艺术价值。但是，盛唐的篆书并没有在文字上改换门庭去迎合皇帝的喜好，在对篆书抱着坚决维护的态度下，只对自身风格加以改革，以示它还不落伍，进而表现出新的突破。

尽管有人认为李阳冰的篆书没有金文、《石鼓文》之朴茂浑厚，没有李斯小篆的圆融挺劲，没有汉篆的方整刚健，甚至连后代的摹刻也不如，但实际上这不过是借古人来压唐人，用背负的传统来规范唐人的创新，是因循守旧的心理反映罢了。篆书没有其他书法艺术的社会功能大，艺术出新之难远远超过其他书体，因而在盛唐沃土中它的重振和突破是不朽的，在唐之后直到清代，篆书再也没有兴盛和创新，这本身也反证了盛唐篆书的独特价值。

正因为盛唐具有无限开阔的天地，社会上逐渐形成一种崇尚书法的风气。从千唐志斋这个书艺博览馆中不仅可以看到初唐秀美圆润、刚健婀娜的书风，更可看到盛唐洒脱流畅、生动妩媚、丰腴敦厚而浑圆奇倔的各种风格，劲力肃穆的篆书，丰满浅近的唐隶，奔放不羁的狂草，风流秀美的行草，以及循规蹈矩的楷书，或步晋法，或开新则。虽然这些不都是出自方家名手，但那琳琅满目、美不胜收的争妍局面，显示出那个时代书坛的光彩和风貌。