动画中的“后印象派”——耶日·库恰的影像美学构建

张柠柠（中国传媒大学 动画与数字艺术学院，北京 100000）

耶日·库恰（Jerzy Kucia）是当代波兰最具影响力的动画导演之一，同时也兼具着动画影片编剧、导演、制片人，平面艺术家和大学教师的身份。自1972年至今，他创作出了十余部令人印象深刻的动画短片（其中有14部为他导演的个人作品）。 他有时剪纸拼贴，有时将实拍影像切碎重新编排，有时直接在胶片上创作，但所有的作品都有极为相似的氛围：单色为主的画面中，黑暗常常占据了60%，被处理后呈现出带有颗粒感的怀旧气息。他的作品没有如传统“超现实”作品那样描绘梦境，而是描绘了梦境般的体验，使作品富有情感记录的特点。那些体验来自于他本人、朋友、家人或更多波兰人真实经历过的事件，颇具感染力。

19世纪后半叶，一群相信自己的眼睛、迷恋上室外丰富光线变化的艺术家们以“印象派”的名字为世人所熟知。古典主义艺术家们推崇的严谨素描关系、高贵的题材与端正平衡的构图被他们抛在脑后，他们以诚实的目光看待自己描绘的对象，欲图将所有被自己眼睛捕捉到的东西原封不动地搬到画布上。随后，这种他们内部遵守的“新秩序”被几个后人称为“后印象派”的艺术家接连打破了——他们依然描绘眼中的事物，但却是饱含自己特定情绪的事物，表现的对象变成了“选择的真实”。耶日的作品许多时候表现出与后印象派艺术作品十分类似的特质，在众多注重叙事、注重角色造型的动画作品中别具一格。笔者将从影片内容、形式与氛围几方面分析其独特影像美学的构建方法。

一、美的内容构成：伊索式的语言

1939年9月，德国、斯洛伐克与苏联军队先后入侵波兰。10月6日，波兰军队于科克被德军击溃，境内战事宣告结束。二战结束后直到1989年，波兰一直作为东欧集团的一部分存在，当局对文化的管控也颇为严格。在这种局势下，库恰选择避开使用传统的叙述方式来讲述发生在波兰的事，转而采取更加隐晦的寓言式的语言，将自己的回忆与波兰的历史以诗性的方式糅合在一起，并以此唤起观众相似的情感体验。

耶日·库恰的作品大多是非线性发展、非叙事的，影片中的时间与空间也并非客观世界的真实再现。虽然影片中有诸多角色出现，但都是符号化和象征性的。军人和农民是唯一两类具有身份标识的人，其余的人没有姓名，不见来路也不知道去向。库恰的作品中，总有个孤身一人的“旅行者”，他沉默地望向窗外，看鳞次栉比的苏式建筑和广袤的农田从列车的窗外一闪而过。他可能是库恰本人，也可能是同时代任何一个出身波兰的“普通人”的化身。

1979年的《倒影》（Refleksy）是他所有作品中显得尤为特别的一部，因为它有清晰的叙事：淅淅沥沥的细雨中，一只昆虫正奋力从自己的茧中挣扎而出，我们能听见远处断断续续传来的进行曲的声音。在枝叶的掩映中，一只更大的飞虫朝着镜头的方向窥伺。经过一番努力，飞虫终于在背景音乐的鼓劲下成功脱身，但刚刚试图起飞就被大虫缠上。两只飞虫在空中跌跌撞撞地纠缠，最后“轻率”地死于一个路过人的皮靴下。值得一提的是，影片中昆虫的死亡是被回避的：水面倒映出男人的身影，水波荡漾，我们知道男人离开了。涟漪从画面的右下角转移到右上角，随后传来皮鞋蹍地的声音，此时镜头终于上摇，地面上湿湿的脚印出现在画面中，最后镜头定格在两只被脚印覆盖的飞虫尸体上。短片用极其精炼的镜头讲述了昆虫从出生到死亡的故事，影片描述的仅仅是两只飞虫的命运吗？观众们恐怕不会如此率直地理解。

库恰这种模糊身份的处理以及掐头去尾式的故事讲述方式给影片增加了许多不确定性的美感，同寓言类似，许多空白与断点期待着被观众所拥有的个人记忆与集体记忆填补完成。

二、美的形式构成：拼贴诗歌式的气质

曾获诺贝尔文学奖的德国作家赫塔米勒（Herta Mü ller）热衷使用从书籍杂志上剪下的单词制作拼贴诗。当然，她的组合词语的规则更加随性，几乎无法以我们习惯的阅读方式进行理解，但将媒体碎片循环利用，以及使用它们构成富有某种韵律的结构的做法，促使我在观看库恰影片的过程中常常有似曾相识的感受。

水的涟漪、飞鸟、农村的栅栏、皮球与田野等意象仿佛库恰珍藏在抽屉里的词组，被他“不加节制”地反复安插在影片中。自中心扩散的美，事物腾飞的美，具有跃动感的美，开阔的美被特有的色调和节奏统一在影片里。与其将它们的合作看作富有深意的安排，不如说更像是一件由库恰亲手编制的手工艺品，并不精细，但饱含情感。

库恰使用剪辑与运动来构成影片的韵律，与诗歌类似。库恰本人毕业于克拉科夫大学美术学院绘画与平面艺术系，原本希望成为一名画家，动画并非他最初感兴趣的方向。但在创作的过程中，他认识到自己的作品需要运动和声音来辅助表达，用以展示时间的流逝，从而建立沟通个人记忆与集体记忆的短暂通道①。库恰的“摄像机”几乎一直处于运动状态，不是模拟跟随的抖动镜头，而是走马观花式的平移镜头。完成于1978年的《环》（Krag）是其中的典型，镜框像列车一样搭载着我们前行，观众似乎在围绕着一个球形的外围运动。在行进过程中，我们路过了赶着马车的老人、聚集了衣着讲究的人们的精致餐厅，又路过了正在野外树林中坐着休息的人们、扑蝶的孩子、被激起的水花、昆虫、水中跃出的鱼、吃掉鱼的更大的鱼、吃掉鱼的青蛙、吃掉青蛙的水鸟……我们目不暇接，有时候还需回头看看错过的景色。所有的事物看似毫无关联，又仿佛彼此之间有什么隐秘的联系正被我们熟视无睹。这种观览方式与人快速回顾自己的青年时代所产生的感受极为相似，过往的风景无论快乐与否都已经被我们抛在了脑后。

三、美的氛围构成：情绪的纪录片

“阴影”是人们谈论库恰的影像时最常提到的词，高反差的明度调配，模糊的画面与大面积的黑色是他赋予作品最直观的特点。例如《阴影下》（W cieniu，1975）里持续地荡着秋千的女孩。随着有规律的嘎吱声，秋千荡到最高点时，她的身影出现在阳光中，后退时又转瞬隐没在阴影里，我们几乎无法分辨女孩所在的场所究竟是室外还是舞台的聚光灯下。有时阴影也辅助了影片转场，如《碎片》（Odpryski，1984）中处于现实的男人部分与处于回忆的女人的部分被阴影统一在一起，现实、回忆或是梦境之间的界限也随之变得模糊。事实的逻辑已经不重要，组织和维系影片情节的依据变成了主角的个人情绪。

受印象主义的启发，一批摄影师曾尝试创作具有“印象”风格的摄影作品，他们借助柔焦拍摄以达到朦胧的效果，有的甚至直接使用铅笔对照片或底片进行修饰性的涂抹。库恰影片中事物的轮廓也经常是柔和模糊的，或是浅焦拍摄，或是后期统一进行了模糊处理。库恰花费五年制作了侧重展现“记忆”中人们的《穿越田野》（Przez pole，1992）。代表着那段时光的事物相继出现，我们随镜头漫步在这个无比熟悉却又陌生的世界里。故事的最后，列车经过，一扇颇具象征意味的门开合中，由象征农业经济时代的旧物堆积而成的小山付之一炬。无需多言，作者希望传达的对于童年与农业时代远去的怀念与无奈的情绪已畅通无阻地传递给了观众。

库恰热衷于唤起观众们与视觉、听觉相关的记忆，但那些记忆并非客观的事实，而是属于每个人的主观的真实，不仅因人而异，甚至也因时而异。影片中的各色人物与时空的铺设也往往只是出于渲染气氛的考虑。观众在观看影片的过程中不需要刻意去理解库恰本人的意图，尝试去寻找所谓的“标准答案”。这更类似于加入一场圆舞曲，影片只是端臂站立的舞伴，每个观众与之共舞时都各有各的情绪与风格。

后印象派的作品里，创作者不再仅仅客观地描摹眼前所见之物的形貌，而将沾染着自己特定情绪的事物作为对象。人们将自身作为尺度，主动地对事物的线条、颜色、状态进行选择，最终“记录”下的都是事物与作者情绪相结合的综合体。

结语

我们觉得两种事物有相似之处，阿恩海姆认为也存在我们是对某种事物的具有表现性的突出特征做出了反应的情况，他曾为此举了个例子：当人把一小撮知更鸟的胸毛拿到另一只知更鸟眼前时，它会立马摆出决斗的姿势②。库恰通过在影像中讲述具有多义性的故事，放置一个接一个寻常的物象，将回忆与现实交叉并置等做法让观众重新回到波兰某段过去的时光中，不知不觉被勾起情绪上的强烈共鸣。最后笔者希望以阿恩海姆谈论现代派艺术的话作为结语：“现代派艺术之所以引起了哗然和骚动，并不只是因为它的新奇，而是因为它所显示出的扭曲和张力。但是，如果它所显示出的扭曲适合某个人或某一部分人的精神状态，这种扭曲就不至于使这个人或者这部分人感到不习惯了。”③

注释：

① Jan Strękowski.Jerzy Kucia[EB/OL].[2020-03-02].https://culture.pl/pl/tworca/jerzykucia，2005-2.

② 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998：163-165.

③ 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998：163-165.