民族美术史脉络与民族题材创作

刘达

〔摘 要〕历来民族美术脉络与主流中国美术史的关系是被包含甚至被忽略。美术创作主体的“民族性”在20世纪美术研究中逐渐被重视。美术家投入民族题材美术所创作积累的经典作品，不仅呈现出我国民族地区风土人情与精神文化特质，也折射出在特定历史文化语境中，民族美术影响下中国美术的视向转换与观念转化。本文从古代少数民族美术史入手，阐述近现代民族题材的表现是如何更广泛地进入美术家的视野，并讨论民族题材美术创作在中国现当代美术史中的独特价值。

〔关键词〕少数民族美术；整体性； 民族题材；重构

一、重识传统与“民族整体”

我国少数民族美术有着独特的精神风貌，但在过往以文人为主的美术史叙事框架中，民族美术、民间美术从来都是被“遮蔽”的。控制文艺创作、倡导和品评的文人津津乐道于笔情墨趣，对于非文人画体系的美术视而不见抑或诋毁排斥。然而，基于对传统文化的整体性认识，无论从政治统一还是文化认同来讲，各民族共同创造中华艺术传统是不争的事实。

从空间上看，中国疆域由南部水田农业区、北方旱地农业区和北部草原游牧区组成，其中“分久必合，合久必分”的概念是相对政权而言，所谓民族的“整体”性，表现出的则是各民族政治、经济、文化诸方面的内在联系和凝聚。纵观民族美术史大致可以分为四个阶段，并各有突出的代表美术门类。原始时期除了大量的陶器和玉器留存外，岩画系统在20世纪逐步进入研究视野，构成了文字发明以前最初的“文献”。其多分布于内蒙古、新疆、云南等地，伴随着古民族的演变，内容不仅反映社会生活中的狩猎和放牧，同时也是其信仰天地神祇、祖先崇拜和祭祀的情景呈现。其中最突出的是人面像题材，那些怪异的形象折射出远古民族荒诞胆大的创造，画面所传达出的快乐和哀伤引人进入一个未知的精神世界。商周秦汉跨度千年，民族地区发展相对滞后，青铜工艺一枝独秀。无论北方草原风格的兽首铜刀、青铜饰件还是存在争议的三星堆人像艺术，民族地区始终处在外域文化和中原文化的交织带，正是这种混合着原始力量的“碰撞”，开启了中华文化大融汇的新篇章。东汉末年，佛教裹挟着外域“印度-希腊化”特征与沿途的地方风格，在新疆地区开始了佛教艺术本土化的第一站。现存丝绸之路上的佛教石窟艺术，在少数民族政权下开凿并逐步世俗化，表现为石窟的形制从印度马蹄形到中国的中心柱式；绘画技法将凹凸法和铁线描结合，收到了“曹衣出水”般的艺术效果；人体艺术中从佛像的“通肩右袒”到“褒衣博带”，飞天的“泳行”到“飘扬帛带，迂回翻转，满壁风动”以及菩萨女性化种种，相比中原的“面如恨刻，削为容仪”是面貌样式的革新与丰富。唐宋元明清长达十三个世纪的发展中，造就了中国特有的美术形式及民族风格，少数民族美术不但从中原华夏地区汲取营养，且不断给予中原以新血液，形成“你中有我，我中有你”的格局。随着民族交往的增强，各民族美术日益成熟，民族上层的风格日益接近，而各少数民族的民间美术则更多地保留了本民族的特色，民族美术的地域格局也逐步定形。中国人民共和国成立以后，为塑造多民族统一的国家形象和中国翻天覆地的历史巨变，少数民族题材美术创作一直被倡导被重视。因为民族地区社会变革、人们生活的变化，可以彰显“解放”“翻身做主人”等政治概念的含义，显示统一的国家形象和社会的巨大进步与发展。

由此可见，将民族美术发展置于整个中国美术史的发展脉络中来关照和考察，其重要的意义与价值，不仅因为它给中国现代美术建构了丰富多元的艺术图像体系，同时为中国美术视角的转向和时代转型起到关键的推动作用，一部单独梳理的民族美术史为中国美术史观念变化和发展提供了有力参证。

二、风格重构与“国家民族”

近代以来，中国传统美术特别是文人画的价值观念遭到猛烈的抨击，不断被当时思想文化界的改良派和革命派所痛斥。触动文化精英的是相对于传统文化的“先进性”，这种蕴含着科技含量与科学思维的物质精神文化在中西交流的过程中表现得尤为突出。随着民族危机的加重，维护民族尊严的意识被唤醒，捍卫民族文化艺术尊严的意识更是被强化，“中国术现代化”的同时也要“外来艺术中国化”的。对中国艺术传统的价值反思与现代性转型将视角转向民族自身的艺术价值再搜寻。20 世纪30年代一批著名艺术家如张大千、吴作人、叶浅予、庞熏琹、司徒乔、董希文、常书鸿、赵望云、吕斯百等分别走进西部不同的民族地区。在特定的时代语境下，这些最具敏感和责任的艺术家走进遗存着大量汉唐藝术遗迹和众多尚待发掘的民族生活与民族艺术。与抗战时期相似的是，新中国的成立、“文化大革命”、改革开放等特殊时期，更多来自北京、上海、江浙、广东等文化艺术发达地区的艺术家深入到完全陌生的民族地区。这种时代命运的大迁徙从空间和心理上拉近了艺术家与偏远的民族地区的距离。民族地区广袤而绮丽多姿的自然风貌、丰富多彩的民族生活、生动质朴的少数民族人物形象，正是这种陌生感和诱惑力激发着艺术家的创作灵感和创作欲。尽管他们的画风仍保持着鲜明的个性特色，但他们都在实践上为创立具有民族特色的现代主义绘画做着有益的尝试和努力。

中国传统绘画史上所反映的少数民族人物形象和民族生活，要么被宫廷画家以异类的眼光所扭曲或恣绘，要么被文人艺术家们所遮蔽或忽略。如《步辇图》中少数民族使臣在唐太宗的面前的卑微拘谨之态，《卓歇图》《番马图》一类描绘北方少数民族生活的场面宏大、“马尚丰肥”的绘画难寻实迹，最终流于一种题材形式而遗落在主流美术史外。20世纪初的艺术家用他们的画笔描绘自然风貌和人文风情，把不同民族多姿多彩的生活转换成艺术图像。当时进入西部的艺术家大体可以分为两类：一是探寻汉唐艺术遗迹，如张大千、常书鸿等人深扎于敦煌； 二是走进民族民间，在民族民间的传统与现实中去汲取养料，获取灵感。美术创作者不再是以猎奇之眼来捕捉、打量这片土地，而是以高度的认同感和赞美之心来描绘民族地区的风土人情，少数民族人物形象不再是以往绘画中夸张、变形的“戎”“狄”“蛮”“夷”形象，而呈现出健康、饱满、乐观、豁达的风采。

在世界现代艺术史上，中国的美术曾聚焦于将少数民族的历史和现实生活视为最重要的艺术资源并尽心表现、热情讴歌。西部民族题材的创作承载了五六十年代的艺术家对新时代新中国的赞美之情和憧憬之梦。改革开放后，特别是城市化进程加快后，对于许多对“现代性”保持警觉与反思态度的艺术家来说，少数民族题材创作成为释放他们对自然、纯朴和力量向往心灵的载体，或表达他们对于这片土地独特文化与精神品格敬慕之心的方式。时至今日，艺术家走进民族地区依旧努力去发现并重识，在“远方”寻找安抚心灵的宁静“异域”之境。

（责任编辑：刘小红）

参考文献：

[1]陈兆复.中国少数民族美术史[M].北京：中央民族大学出版社，2001.

[2]王伯敏.中国少数民族美术史[M].福建： 福建美术出版社，1995.

[3]黄宗贤.西部民族题材美术创作与中国现代艺术史的建构[J].民族艺术研究，2018（5）.