开拓城镇新空间：乌镇“古镇嘉年华”的演出空间设计

何小青 张际家

（上海大学 上海美术学院，上海 200072）

引 言

乌镇戏剧节虽然十分年轻，却已成为中国影响十分深远的戏剧节。戏剧节包括特邀剧目、青年竞演、“古镇嘉年华”、小镇对话等单元，2013年举办至今已举办了6届，每届都有相应的主题（除第一届外），选拔的戏剧作品大都与其主题有鲜明的呼应。戏剧节的评审组随着每年的热门关注点，选择不同的题材进行上演。从2013年至2018年，每届平均特邀剧目为19.5部，青年竞演剧目为14.8部，但“古镇嘉年华”的剧目则是最多的，平均每届为135部。图1是2016—2018年“古镇嘉年华”表演种类的统计，可以看出，戏剧节目占绝大多数，跨界与创意演出的节目也不少。

图1 2016—2018年“古镇嘉年华”表演种类的统计

乌镇戏剧节主要在西栅举办，西栅紧靠京杭大运河，建筑依西市河两岸而建，表演场地也主要集中在西栅景区。图2是西栅的剧场与场地位置，常规剧场以圆点标注，总数达到10座，包括乌镇大剧院、国乐剧院、水剧场等。而非常规的表演场地则是“古镇嘉年华”的主要演出地点（以三角标注），从2013年至2018年，已增至26处，且这一数字还会根据每届剧团参与的具体情况而发生变化，从图2可以看出，“古镇嘉年华”的表演场地遍布乌镇西栅的各个角落。

大部分非常规表演场地通常是在景点处或空闲处，仅仅是因为10天的集中上演，让公众假定这些场所为“剧场”。像雨读桥西、染坊晒场、昭明书院等，都是古镇最为基本的功能场所，而如今它们已经失去了原本的功能属性。主办方希望通过“古镇嘉年华”，让古镇的这些场所不只是处于被观赏的状态，而能进行转变，这也使得各类剧团在考虑现场与地域之间联系的同时，还要充分尊重作品元素对古镇环境的使用。［1］

图2 乌镇西栅的剧场与场地位置示意图

一、“古镇嘉年华”演出最为常见的空间设计方法

从已举办的6届演出实例中，可以找到一些规律和概念来解释什么是乌镇“古镇嘉年华”的演出空间设计。广义上，演出空间设计是指为在乌镇西栅公共空间中上演的各种表演或活动提供独特的视觉效果。狭义上，是为在西栅公共场地上演的戏剧表演、或以地域性问题或社会活动等作为主题的演出所进行的视觉设计。那么在大量的实例中，大部分剧团是采用怎样的方法来处理表演与空间视觉之间的关系呢？

（一）肢体对演出空间的布局

在常规剧场布景中，设计师为戏剧表演设计出符合剧情的物理与心理空间，为观众带来最为理想的视觉效果。但在乌镇“古镇嘉年华”单元的演出空间，在传统剧场中观演边界十分清晰的布景与演员之间的关系，在此变得十分模糊。因场地本身的人流量大和环境的嘈杂，造成无法将公共场地有效地投入到表演中，使观众很难认同场地与表演之间的关系。很多人会归因于演员压不住场，气场不够。但从更客观的角度说，一方面确实是因为演员自身的表演方式不恰当或功底不足，另一方面则是因为演出空间的设计感不够，无法通过强有力的视觉感，让观众进入表演的假定情景，产生“陌生”“奇怪”的感觉。

乌镇“古镇嘉年华”中的一些话剧、舞剧、肢体剧等演出，往往会因为演出时间较短、空间较拥挤等客观原因，而产生出上述的问题。当今，越来越多的中国设计师将演员的服饰与肢体造型设计视为演出空间设计的重要元素及划分空间的重要手段。事实证明，对于肢体及其延伸物的设计，可以有效地组织演出空间。演员通过装置或服饰来增强比例与视觉效果，包括灯光在这些人物所穿戴的装饰或服饰上的移动和变化，都可以形成演出空间气氛的变化。［2］

在乌镇“古镇嘉年华”演出中，服饰和肢体延伸物的设计，不仅能改变演员在剧中的身份特征，更对演出空间的设计产生影响。艺术家采用精美的造型、夸张的比例、跳跃的颜色等手法，来增加演员的肢体及其延伸物的面积和力量，从而最大限度地扩充演员在空间中的容量，抢夺公众的目光。当公众聚焦在某一主要演员身上时，其他的演员则以最有设计感的夸张姿态，如矗立、停顿、挥舞、颤抖等方式，来共同形成这种演出空间。当然，还有像使用高跷、便携式LED灯条、花卉等道具，来最大限度地吸引公众的视线，如《荆轲》（2016）、《狂徒》（2016）、《误入歧途》（2017）、《崖下无眠》（2018）等作品。在伽巴拉舞蹈剧团的作品《秘密》（2018）中，设计师将中式唐装与芭蕾舞裙相结合，并加大裙摆的直径，混用丝绸与薄纱，让演员用中西合璧式的造型风格吸引人群。服装看似蓬松宽大，实则轻盈，便于演员之间的托举、伸展等动作，很好地形成了演出空间。

服饰与肢体的设计，在短时间内形成了类似于肢体雕塑的造型，成了演出空间中的立面景观，进而在空间中成为观众目光的焦点。演员横向、纵向、斜向、围绕等的排列方式，更加强了空间的划分，凸显了主体表演区域，更适合此类短时间的演出迅速展开。

（二）装置在演出空间中的实验

越来越多的美术学院视觉学院的学生（例如，中国美术学院、武汉传媒学院、南京艺术学院等）参与到了最近3届的“古镇嘉年华”演出中来。他们对空间的探索与剧团有着较大的不同。他们更多地在演出中尝试装置和多媒体，从而探索观众在装置环境下的内心感受。这也为乌镇“古镇嘉年华”演出空间设计的多元发展，提供了多样化的参考。

通常，观众与装置艺术的互动，发生在美术馆、广场、街道中。但在乌镇西栅的公共空间中，装置、表演与空间之间的结合，开拓了新的组合方式。在演出中，许多作品将装置艺术转化为演出空间。艺术家并不是简单地将装置单独摆放于场地中，而是将装置多样或重复地排列，或由演员直接操控来配合表演。艺术家不单是对某个装置进行设计，还对装置配合演出所形成的气氛进行渲染。当观众踏入这些装置中，装置的排列或巡游，积极地转化成一种整体性的演出空间。而参与到这个空间的每一个元素都成为表演的一部分。姚佳宁和杨壁聪的《追鱼》（2018）是个十分有趣的作品，这是一段人鱼相恋的浪漫故事。两人打造了一个球形的半透明全封闭装置，演员在装置内部滚动，直至西市河中央。一人从装置内部投射影像，另一人配合影像进行肢体表演。通过不同的光照，让演员与道具的影子进行互动。

从近几届的作品呈现状况来看，很多剧团希望通过造型各异的装置来营造戏剧气氛。装置在造型方面具有明显的戏剧倾向,不仅作为公共空间中景观环境的附属品，也成为一种戏剧空间的双重语境。人们用过去在美术馆的欣赏方式，来欣赏这种非封闭的（没有明确间隔物的）装置艺术，不再适用。在美术馆，艺术家视装置占有的空间为私有财产，或是有绝对话语主导权的空间；这一观念在非封闭的装置艺术空间中被打破了。但是，在把装置占有空间的主导权交给观众后，艺术家又要竭尽全力去保留足够的话语权，以便在演出时能让公众更易理解。马良团队的作品《嘻嘻福》（2017）很幽默地做到了这些：团队以古希腊悲剧人物西西弗斯（Sisyphus）为创作源泉，创作了大型的人形装置“嘻嘻福”。团队一方面遵从原本的寓意，另一方面又谐谑地改编剧情，让“嘻嘻福”成为一个快乐的理想主义追梦人。艺术家要让观众自由地感受装置作品自身语义的同时，又要积极配合演出叙述的语境。

（三）对环境的选择与转化

在乌镇“古镇嘉年华”单元中，艺术家和剧团在不改变原有环境的情况下，以场地最初的样貌作为演出空间的作品，也不在少数。不少人会认为，不对原有空间做出改造，就无法创造出合乎要求的演出空间。特别是像演出空间这类对于地点环境十分讲究的艺术形式来说，这样的呈现模式更像是反设计的、反布景的，甚至更像是单纯地去享受地景给人们现在时的感受。①卡特琳·古特（Catherrine Grout）认为地景给人们现在时的感受，空气、温度及气味都会改变我们的呼吸和步伐速度，同样地，地面也影响着我们当下走路的方式，不单单是我们穿过地景，我们的身体也会融入这一时一刻的世界。参见卡特琳·古特：《重返风景：当代艺术的地景再现》，华东师范大学出版社2014年版，第95—97页。其实不然，精心挑选的环境景观给人们的感受，不只局限于视觉、听觉和触觉。环境对于观众的内心感受是无法完全用言语表达出来的。

当然，有些剧团并没有选择的机会，是被安排在某个场地中。如此“选择”的环境是毫无意义的。而真正的选择，即艺术家与剧团将视野投向适合表演发展的环境。以环境起承转合的结构和层次选择演出空间，才具有设计的意义。［3］

1.选择具备现实依据的环境

环境中通常不存在任何演出的预设。西栅的环境为艺术家和剧团提供了现成的演出条件。当然，这里所说对环境的选择是相对的，可能在其他的地点，演出的效果会更出色。但在这里，不得不面对指定的演出场所。在此，称它为“环境的选择”比“空间的设计”更为贴切。但如果将选择演出环境单纯地理解为挑选出与文本场景描写最相似的具象场景，那便过于简单。

一切以文本为准，有门则门，有窗则窗，这当然是过于狭隘的理解。这里说的有现实依据的环境是指在公共空间中能明确地找到与文本某些描写有相似关联的元素，并且可以通过导演的调度，用演出空间的语境表达其背后的深意。例如特邀剧目《奥德赛》（2015），原著作为希腊史诗巨作，在导演窦辉的改编下，呈现出另一番景象。窦辉是舞台设计出身，所以他很关注表演中的视觉。他没有选择固定的环境，而选择了乌镇的摆渡船作为戏剧的演出空间。摆渡船沿着西市河前行，让沿途的观众耳目一新。摆渡船构成了演出空间的基本元素，也是最贴近文本现实气氛的。

2.对无现实依据的环境进行创作

在很多情况下，并没有很多的环境条件可供艺术家去选择。当然，在某些情况下是由于主办方或政策的不允许，无法对演出场所进行设计和改造。

不遵从文本的整体视觉真实，不意味着失去局部视觉真实。局部视觉真实同样有能力将公众引入表演的情景之中。与中国传统戏曲布景的程式化规则即类似“大虚小实”（大的场景不做具象的刻画，而物件、道具要仔细交代），将局部视觉真实替代整体的视觉真实，从而营造出演出空间的气氛。局部视觉真实不仅是具象的物件，如墙体、阶梯、树木等。也可以是非具象的，如砖石的霉迹、凋落的花丛，或是反射于墙面上的波光粼粼的光影。在视觉上进行“放大”（指将景象作为空间主体）处理之后，构成一种整体的演出空间。

当然，最终与观众达成这种假定性协议的并不是设计师本人，而是演员这样的中间人。演员靠着身体动作和语言的描述，来表达出被“放大”的景象。木山目连戏剧团的《劫傅》（2017）很好地验证了这一方法，这是传统的剧目徽州目连戏《新编目连救母劝善戏文》中的一出。剧团特地选择瘟都元帅庙前作为演出空间，将元帅庙里的雕像及阶梯转化为阴曹地府，扮演判官和捕快的演员站立在庙前的石墩之上，将它们转化为神坛。古庙传统质朴的风格，很好地衬托了戏剧庄严阴森的气氛。多个局部真实环境转换为整体演出空间，可理解为从局部到整体。而有现实依据的环境选择，是将整体的空间环境与文本描述的内容进行具体地转换，即整体到局部。

无论艺术家与剧团采用肢体，或是装置，还是对环境的转换，都需要考虑地点、场地、空间的上下语境。当一部作品从一处转移至另一处时，它创作的意义与阐释，部分或大部分地转变，或直接消逝。

二、“古镇嘉年华”演出空间设计中的“公共性”与“在地性”

随着国内外当代艺术的理论与实践研究不断深入，人们对于户外演出空间设计的理解也不断在扩展。理查·谢克纳（Richard Schechner）、苏珊·雷西（Suzanne Lacy）、玛丽·简·雅各布（Mary Jane Jacob）、格洛丽亚·伯恩斯坦（Gloria Bornstein）、朱迪斯·贝卡（Judith F. Baca）等，以及国内的胡妙胜、蔡国强、孟京辉、翁剑青、王洪义等学者和艺术家们，在其著作及作品实践中，都对表演艺术与公共空间艺术的融合趋势做出了相关的研究和阐述。而这些理论和实践的空间设计主张，如残酷戏剧、环境戏剧、场域特定剧场（site-specific theatre）、公共空间艺术（public art），也为乌镇“古镇嘉年华”的演出空间设计提供了许多借鉴。

中国的艺术家和民众不断受到了欧美国家的多种艺术思想的影响，“公共性”（publicness）与“在地性”（localness）的理念也越来越多地影响到户外演出空间设计领域。但这并不是说，剧场戏剧舞台设计原本就缺失这两种属性。在这里要区分的是，剧场戏剧舞台设计中的“公共性”“在地性”，与户外演出空间设计中的理念存在着巨大差异。前者所说的“公共性”是针对剧场的观演方式，它原本就向公众开放。“在地性”是对剧本所提及的场景和道具内容进行物质化构建。而户外演出空间设计的“公共性”指的是设计的内容与形式不仅对剧本有联系，也对场地、环境及参与的观众产生关联，并在作品创作的过程中和完成后，引发社会反应。同时在评判权上，应由观众决定，而不仅仅是各利益方。而这里的“在地性”则指在考虑剧本限定条件的同时，兼顾场地环境的特殊性及演出空间的双重语境。

（一）大厅剧场中的体验与交流

安托南·阿尔托（Antouin Artaud）认为观众区域应不时地受到表演区域的侵入、渗透和穿插。同时，在理想的大厅剧场中的各个位置，都可以同时进行表演，让观众体验这种模仿人类在残酷自然环境下的状态和处境。［4］他对舞台空间的设计，是一个空旷的大厅中，墙上的走道高低错落，可自由地通向别的房间，从而打破传统的观演关系。

显然，他的目的是让公众与演出进行直接的交流，用大厅的空间来促使两者对话，让观众直面艺术家，直面作品本身，就如同公共艺术家们让艺术作品离开展览厅，搬移出美术馆。在乌镇“古镇嘉年华”中，《密洞》（2018）、《戏里剧外》（2018）等，都是在一个封闭的大厅式空间完成所有的表演，若干个几何体的方块紧靠墙面，而观众可以随意在大厅中行走。

中国美术学院Yesishow艺术团队的作品《我我我》（2018），在西栅露天电影院建起了盒形的剧场（图3）。整个方形剧场中，划分出了不同的主题空间，创建了迫使公众做出行为的动作空间。①“动作空间”一词，胡妙胜解释为：以演员作为角色的创作者为中心形成的空间，即一个能满足表演中所有动作需要的表演场所，就此而言，动作空间也是实用空间。参见胡妙胜：《阅读空间：舞台设计美学》，上海文艺出版社2002年版，第12—13页。剧场中有相互连接的通道，每个主题空间中也有某些位置可以被另外一个房间的观众看到。也就是说，你在观察他人做出的动作时，别人也在观察着你。

设计师有意将每个主题空间分割成上中下、左中右、前中后三个方向，每个主题空间既是剧场也是舞台，他们都拥有各自独特的结构与影像，类似美国电影《心慌方》（Cube，1997）中的空间设计。艺术团队的意图是将表演、仪式和游戏在这个大空间中结合在一起。

Yesishow艺术团队的宣传语谓：建立这样的体验剧场是为了让公众成为表演的主角，并在体验各个空间的过程中，体悟到基于弗洛伊德的三我人格理论。但从实际的效果看，公众更乐于沉浸在自我表演与自娱自乐的这种混杂的气氛中。其中一位陈女士接受访问时说：“我并不知道他们有宣传本我、自我、超我的理念，我只觉得玩得开心，这是我来这个剧场的理由吧！”可能对观众而言，这个空间能改变固有的环境氛围。让公众乐于其中，才是乌镇“古镇嘉年华”演出空间设计的本性。

图3 《我我我》演出空间，中国美术学院Yesishow艺术团，2018年

（二）环境戏剧的设计主张

“有时一个规整的空间可以被打碎成多空间，有时公众被放置于一个特殊的位置来观看，有时空间可以处理成流动的空间，随着演出的变化而变化。有时无需做任何改变。”［5］胡妙胜在其《戏剧与符号》一书中，将环境戏剧的四大设计方法分解为围绕空间、共享空间、多空间及现成与改造空间。［6］他认为，环境戏剧最大的特征是运用空间的规划及分割，使公众更积极地卷入，而这种卷入不只是言语和动作的卷入，更是意识形态上的卷入，让空间成为一种逼迫的力量，使观众成为作品的共同参与者和创造者。在常规剧院中，演出与观众的反应无太多关联。而在环境戏剧的环境中，观众无法预知和摆脱表演与自身的关联，即使是尴尬、困惑、不知所措，也是对表演和环境的反应。

设计要以戏剧行动所发生的环境为首要目标，而不是为设计而设计。正如谢克纳提出的两条评判标准：“第一，无论是用现成的，还是改造发展而来的，整体的自然环境能否充分表现这部戏的质量，体积和节奏？第二，建筑环境的材质、重量、颜色、密度及感觉能否充分表现这部戏？”［7］

武汉传媒学院喆艺术工作室的《明天》（2016）（图4），在西栅染坊晒场上演。这是一个讲述地球被污染，人类只能在塑料和垃圾上生存的故事。剧团利用白色布条和白色塑料袋迅速地将染坊晒场改造成演出空间，效果和感染力出奇地惊人。

剧团将这些白色布条和塑料袋贯穿整场演出，并且由它们连接染坊晒场的所有元素，而这些布条的一端系挂在晾杆上，另一端连接在晒场的中心位置。该剧显然受到了西藏地区“经幡”仪式的影响，藏民用五色经幡祈祷来年自然无灾无害，风调雨顺。剧团将五色（意味着五种自然现象）全部换成白色塑料袋，象征着我们的生活环境正在被污染和破坏。

当表演进入尾声时，布条的连接中心散开，布条和塑料袋散落在场地四周，塑料袋借助风力四散开来。而此时的木柱，则更像是城市中一座座高耸的大楼、废弃的都市，让公众立即联想到所处的环境。此时，演员分散在观众四周表演，公众被直接卷入到戏剧表演中，剧中的演员在生活中挣扎，预示着我们所要遭遇的“明天”。

图4 《明天》演出空间，武汉传媒学院喆艺术工作室，2016年

（三）双重语境的重影

场域特定艺术是为了某一特定地点而进行的一种艺术创作。尊重环境的历史、现实语境及环境的特殊性，是场域特定艺术的根本特征。［8］而戏剧艺术也在它的创作范围内，并且在后续的发展过程中，逐渐出现了场域特定剧场（site-specific theatre）这一艺术类型。尼克·凯（Nick Kaye）所著的《场域特定艺术：表演、场地与纪录》（Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation）及安德鲁·休斯顿（Andrew Houston）所著的《环境与场域特定剧场》（Environmental and Site-Specific Theatre）都认为，场域特定剧场在一定程度上继承和发展了环境戏剧与偶发艺术。在场域特定剧场发展的最初阶段，表演有时甚至与戏剧文本无关。突出空间环境的气质，短时或长期地改变或加强地点的文化身份，这都是场域特定剧场的创作目的。①瑞秋·鲍迪奇（Rachel Bowditch）在《关于场域特定戏剧四项原则》一文中，将探索空间与建筑、与表演要素对话、扩大和改造已发现空间、创造表演和现场的能量作为场域特定戏剧最为重要的四项原则。参见Rachel Bowditch: "Four Principles about Site-Specific Theatre: A Conversation on Architecture, Bodies, and Presence", Theatre Topics, 2018 (1)。

演出中，环境与演区的边界常常是滑动不定的，但边界的不确定性也恰恰是它的特质之一。不确定性与延伸性让公众较为容易地突破地理的界限。迈克·皮尔森（Mike Pearson）和迈克尔·尚克（Michael Shank）在2001年对场域特定剧场做出的定义至今仍可作为一个重要的参考：“场域特定剧场是由发现空间的特殊性、社会环境、边界的模糊性及现场的实际状况（正常使用和荒废的场所空间）下去构思，上演，并受此条件制约的。”［9］

在乌镇，无论是自然环境，还是建筑环境，都散发着历史气息。事件在物件上的印迹持续堆积，这让环境携带着公共生活的点滴、有形与无形的特质，成了公共的演出空间。当然，演出会必不可少地带入新的物件。新的物件不仅满足剧本的需求，也会给现有的场地带来新的意义，它包含着当下的社会关注、美学思考、科技创新、政治走向等。如法国Les Vagues Tranquilles剧团的《他拉响了老妇的门铃》（2014），还有由中国美术学院出品的跨界创意表演，如《喜歌》、《戏影》、《迷墙》（2018），就借鉴了场域特定剧场的设计理念。

西栅的恒益堂行馆门前有块较大的空地，但在这里上演的作品却十分少。可能是因为周边的环境并不出挑。戏剧部落工作室被主办方邀请至此地，希望为此场地带来一场有趣的演出。《投掷游戏》（2018）是他们带来的作品（图5）。场地紧挨着西栅大街，四围都是木楼和围墙，形成了一个半封闭的空间。针对此空间，剧团采取了一种十分巧妙的手法。故事讲述一个来自外星的未知生物，突然掉落到“检疫局”（剧团把恒益堂行馆大门和围墙假定为检疫局）前的大街上，由此而展开了一场“生化研究员”封锁该区域，对未知生命体进行研究，并对“目击者”展开一系列“调查”的演出。

剧团在服装、道具的把握上十分到位。用警示带人为地划分出一块表演区域，同时将一部分观看的观众作为“目击者”的角色拖入到表演区域之中。穿着生化服的“工作人员”拿着调查记录板，挨个对“目击者”进行盘问。有些游客只是碰巧路过，也被演员拖入到“目击者”的区域之中。剧团不仅仅充分地利用环境的特殊性，同时也充分地利用了巧合和机遇。

图5 《投掷游戏》演出空间，戏剧部落工作室，2018年

（四）演出空间设计也是表演

新类型公共艺术起源于20世纪70年代的美国。［10］“新类型公共艺术使用传统与非传统的视觉艺术，与广大且多样的公众互动，讨论直接与他们生命有关的议题。”［11］这一观点直接阐述了它与传统公共艺术的根本区别。而结合了行为艺术、抗议艺术、戏剧表演等表现形式之后，它们成了其主要的表达方式。

苏珊·雷西所著《量绘形貌——新类型公共艺术》（Mapping the Terrain: New Genre Public Art）、麦肯·迈尔斯（Malcolm Miles）所著《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》（Art, Space and City: Public Art and Urban Futures）、玛丽·简·雅克布（Mary Jane Jacobs）所著《行动中的文化》（Culture in Action），都提出表演与所处空间之间的关系也是作品，作品不应只局限于街道或广场上僵化的摆设，它更应是艺术家们在合力创造过程中，与公众关注议题的对话。［12］也就是说，户外演出空间设计不仅是一种布景衬托，更不是处于被支配的、边缘化的地位，它应是艺术家与公众合力创作的作品。

在乌镇“古镇嘉年华”的演出中，也有一部分为声援某一特殊群体的利益或话语权的作品。这些设计通常将便携式的设施或道具快速展开，以此寻求公众的注意力。设施道具成了构成演出空间设计的最主要方法。贵州抓蚂蚁剧团的《Jing》（2017），江湖戏班的《诗人和诗人的戏班》（2018）的空间设计，都采用了类似手法。

蜂巢十人组的《迷宫》（2018）也采用了此手法（图6），该剧在西栅白莲寺外的广场上演。它阐述了时代发展迅速，但人们对于生活中感情的宣泄，却显得焦躁和无奈。这部剧完全是对人们的心理情绪的描写，代表了很多当代都市年轻人的生活状态。该剧团使用了可折叠环状物造型，可以随意塑型，又可随意携带。在表现人们焦躁不安的状态时，演员们将这些环状物升起，直至覆盖整个身体。演员们在这些环状物里做出各类扭曲的动作，当演员在表现对情绪的宣泄时，又表现出化蛹成蝶的情景。演员们时而分散，时而聚集，当演员聚在中心时，像是堆起了生存状态的纪念碑。

图6 《迷宫》演出空间，蜂巢十人组合，2018年

古镇水乡的街道和广场，不仅是公众可以聚集、交际和交换政治与社会观点的场所空间，而且还可以在那里进行表演、玩耍和表达他们的集体和个人的身份。公众一起进行表演，使用公共空间所营造的环境气氛，可以创造属于他们个人的欢乐与话语。［13］一些先锋派戏剧人认为每个弄堂都是一个舞台，每个公共空间都是一个剧院，每个外墙都是一面舞台布景。［14］乌镇“古镇嘉年华”的演出空间设计可以有不同选择，但最终取决于剧团想要表达什么给观众。

结 语

乌镇“古镇嘉年华”演出空间设计的发展，并没有狭隘地走向“单线发展”，而是在吸纳多方面的理论与形式（包括不断吸取西方设计的理念与经验）的同时，积极寻找适合自身发展的设计方向。当今，乌镇“古镇嘉年华”的演出空间设计更具有吸引力，表现形式更多样化，内容与形式也更丰富多样，而“公共性”“在地性”则始终是影响乌镇“古镇嘉年华”的演出空间设计最重要的因素。今后的乌镇“古镇嘉年华”演出空间设计不仅要增强公共空间中的戏剧气氛，更要让公众通过参与，感受艺术的力量，体验物理空间与心理空间的碰撞，从而让乌镇“古镇嘉年华”真正成为一种公共的文化与艺术交流活动。