山河人间与我——武汉大学驻校作家启动仪式上的演讲※

李修文

今天跟各位的分享谈不上是一场学术演讲，只是和大家做一些交流。

我的写作一直困难重重。从20 多岁开始专业创作以来，我几度搁笔，中断文学生涯。但是，我如今能够重新成为一个作家、一名写作者，其中的确蕴藏了自己的很多困顿和对这些困顿的克服。

一、山河人间使我更加“充实”

先从今年的疫情开始说起。 疫情中，我和文坤斗书记要下社区，为中国作协安排到武汉来的作家们服务。很奇怪，走在宽阔、空寂，过去那么熟悉、如今又判若两地的场景里，我并没有产生一种直接书写疫情的愿望。 但与此同时，我想起自己在中国古典诗词里所读到过的许多诸如杜甫、罗隐等大诗人。 这些唐朝中晚期大历年间的诗人在那个瘟疫频发、战乱频仍的时代所创作的诗歌，也一下子出现在我的脑海。

我一直有个创作规划，想写一本关于中国古典诗词的书。 这当然算不上什么研究。 中国古诗词在相当程度上是我们每个人的出处和来历，是我们文化身份的另一种证明。 但很久以来，我觉得诗词研究更多是从学理、字词、境界和意境等角度的解读。 大部分的中国人，无论走到哪里、无论什么时候、无论在怎样的心境下，总有那么一首诗、一句话在等着我们，来见证我们的困顿、狂喜、卑微与自我和解。特别是在疫情中，当我们人之为人的、最基本的底线开始浮现出来，成为我们日常行为的时候，我觉得许许多多的诗词在我的身上和记忆里重新复活，于是我开始动手来写这本书。 这样的创作念头其实产生很早，之前我以为自己写这本书会用非常漫长的时间，但在疫情中我很快就把它写完了。我总觉得，对于这样一种强烈的介入、一种见证了我们人生的文学形式，应当有一种相遇般的解读，把它重点放在人与诗歌的相遇上。所以，这本书的名字叫《诗来见我》，即诗来见证和映照我的人生，说明自己如何与那些诗人和经典的场景相遇。

我本来准备写中国古代历史上隐藏在章回体小说里的“有诗为证”，准备研究躲藏在戏曲里的那些中国古典诗歌，也准备去研究禅诗、僧诗。但疫情以来，人生中许许多多的基本词汇都浮现在我的生命之中：比如，我很久没有看见母亲；比如，朋友寄来口罩，我很想念他；比如，我们在外面奔走的许多时候，都有一个自己说服自己、自己平息自己内心冲突的问题。 这不禁让我想到唐代诗人里我很推崇的韦应物。 韦应物一生中充满内心的自我斗争，但最终找到了一条安妥自己、说服自己的道路。至少，他的诗歌呈现出了这样一种情境。我还想到与自己终身不能和解、一辈子都冲突剧烈的罗隐。 在我个人的心中，罗隐是一个可以和明朝唐伯虎并称的诗人。 他们都是当时在整体的语言体系里改造了中国古典诗歌的人。

在中国古典诗歌里，我个人认为有两个尝试白话入诗的“白话高峰”，分别是杜甫和唐伯虎。 在杜甫诞生以前，很多材料无法写进诗歌。 杜甫之所以如此伟大，是因为在某种程度上他以诗歌给万物重新命名。我们许多无法归纳、总结的一些基本感受，在杜甫之后才真正进入诗歌。比如在他之后的罗隐，写出“时来天地皆同力，运去英雄不自由”（《筹笔驿》）和“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”（《自遣》）等等。这些如今看来的大白话实际在唐朝就已经入诗。他的命运和遭际把他送往那里，类似地还包括唐伯虎。 他们绝对不是无心插柳，而是真正地有意为之。 这可以被认为是一种诗歌的奇迹，也不禁让我想起这两个人的命运。 罗隐十次科举不第，长期流落江湖，长期需要说服自己，也需要说服自己与这个世界和平相处。 唐伯虎更是如此。 他很年轻的时候介入“徐经科考案”（徐经之孙是著名的徐霞客），并受此牵连，就此堕入一个他根本无法想象的境地。 除此之外，他的妻子、女儿、父母和带他长大的人在五年之间全部死亡。在极短的时间内，死亡以一种非常密集的方式改正、改造和改变了他的人生。 我们通常认为唐伯虎的诗歌明心见性、浅白如溪，但我觉得在当时的写作伦理中，能够建立起这样一座高峰是非常罕见的。 之所以讲到他们，是因为我在疫情中的遭际促使一些最关键和最基本的词汇重新进入我的记忆和想要描摹的对象。 所以，我很快地写完了这本书。它也在某种程度上部分触及了我今天与大家交流的题目，即《山河人间与我》。

我的写作就是被山河人间所改造过的；我的写作就是广阔无边的山河人间。它帮我在每一次写作充满困难的时刻重新选择了字词。 从某种程度上讲，我今天能够重新写作，依靠的正是如朱熹所说的“充实”，“充”就是扩大生活的边界；“实”就是尽可能把自己要写下的所有字词落实为自己的命运。 所以我特别希望，凡是我所写下的，都尽可能映照出自身命运的一部分。 但这个东西它渊源何在？ 而我又何以至此呢？

二、捍卫有“我”的写作与传统

20 多岁，我在《收获》上连发两部长篇小说。 那是一种完全依靠某种想象力和审美力来推动的写作。 从写作以来，我就处理着一个非常艰难的问题，即我和古典传统之间的关系。 所以，我刚开始写作的时候，实际上是创作了一大批中国古典的戏仿、小说和戏曲等一些所谓“互文性”的文本。 它们出自某种莫名其妙的愤怒以及某种零度叙事的诱惑，但我很快就觉得不太满足。

我从小受戏曲影响巨大，在爱上文学以前就爱上了戏曲。这样的一种文化出身使我经由戏曲的引导一步一步地走向文学本身。 在这样一种影响和20 世纪90 年代初期中国先锋派文学甚嚣尘上的背景之下，我写了一堆在那个年代看起来充满了愤怒、充满了不平静的作品。 但它们其实无根无基、其来无自。所以，我当时就想自己能不能尽可能通过写作，在某种程度上恢复中国小说的某种话本、传奇和说书人的传统。 事实上我也这么做了，就连写了两部长篇小说。 但我很快就遇到一个问题，就是身处那样一个年代，我所依靠的古典价值和古典美学在快速行进的几十年里，不断分崩离析、遭受粉碎。而我在自说自话，妄图用一套我从中国古典传统里所得到的美学浸染，强行地归纳我眼前看见的事实。所以，我很快就产生了某种身与心的背离。与此同时，我用第一人称以一个垂死者的口吻写了一部长篇小说《捆绑上天堂》。写作者的悲剧往往在此，一个写作者内心里的惊涛骇浪往往不足为外人道。

在写作《捆绑上天堂》时，我常年以第一人称模拟自己是一个垂死者。 半年过后，我觉得自己的创作和生命力都受到了巨大摧残，感觉自己因为入戏太深，已经写不下去。后来我选择去做影视，除了因为我的创作一开始就和戏曲密切相关， 还因为我的写作里一直有这样一个自始至终都在影响我的渊源。于是，我经过了心如死灰、浪迹江湖、形迹可疑的十年时间。因为要活下去，一个专业作家的身份认知使我无日不感到羞愧，我认为自己是一个写不出作品的专业作家。 在相当程度上，我已经完全不相信自己还能成为作家。 其后，有的批评家讲《山河袈裟》有一些抒情过度，我承认这一批评。因为在写《山河袈裟》的时候，我有一种对自己巨大的、热烈的欢迎，即我能够重新成为一个作家了。别人可能会觉得我在大惊小怪，但对我而言，这宛如一次“借尸还魂”。我感觉自己活在一种巨大的幸运之中。

可我重点要跟大家分享的是今天演讲的题目《山河人间与我》。 它换个稍微学术或者理论一点的名字叫作《我们一定要有勇气和能力捍卫一个正当的文学生活》，或者《相对纯正的文学生活》。如今人们都不太讨论这样的一个话题。实际上，经过这么多年的创作历程，我觉得，无时无刻地捍卫某种有可能使自己恢复活力和创造力的文学生活，是作家终生都要打的一场仗。在写不出作品的这十年里，我流荡在中国的一个又一个小剧组里。 在十八大以前的十年里，几乎每一个剧组都是草台班子。好不容易投入一个项目去做，不是老板被抓，就是项目没了。但因为我比较擅长去写作或参与一些历史剧、军事剧和民国剧，所以我这十年几乎每天都游荡在祖国的各处穷乡僻壤。那么毫无疑问，“山河人间”经过我这一己之身，得到了落实。我生活的边界通过我的遭际，变得越来越宽阔。宽阔在何处？主要有两点。第一点，我重新确立了一个新的自我；第二点，我和广大人间那么多名目、那么多风暴、那么多无名无姓的人的一种遭遇和相逢。 在和他们的相逢中，在那种不如和他们滴血认亲的愿望以及行径中，我觉得一个新的自我可能得以产生。 比如，他们都极大地启发了我的写作。

我经常跟同道们分享一个我自己的真实遭遇。有一年，在陕西榆林，我遇见过一个盲人。这个盲人跟我一起赶路的时候，我发现他非常快乐，而我非常苦楚。 头上暴风暴雨，我寸步难行，但这个盲人引吭高歌。我问他为什么，他说自己现在并不是跟我走在一起；我问他走在哪里，他说自己现在走在北京长安街。 通过他的描述，我意识到，中国或者全世界有很多盲人为了对付这一生一世的不堪和苦楚，早就已经在头脑中给自己虚拟了一个世界。也就是说，他既活在与我们同在的世界里，也活在他自己的世界里。 其实有很多盲人最后死于精神分裂，死于两个世界对他的拉扯。 在相当程度上来讲，我们的世界是假的，他为了度过他的一生所给自己创造的世界才是真实的。所以，我后来写了《三过榆林》。 这篇文章是我个人写作历程的一个分水岭，对我十分重要。 其后，很多文章都受它影响，比如《致江东父老》中的《白杨树下》。 《三过榆林》之所以重要，是因为它给了我一个非常重要的启发，即决心彻底抛弃既有的“散文”概念，重新恢复到在中国有很深渊源的、横亘了上千年的文章传统。 在文章传统里，没有新闻意义的真实，没有今天“散文”概念所给出来的那些答案。 它虚实不分，上天入地。 只有躲藏其中的一个最重要的“我”，才能为这个世界提供出一个作家所能提供出的最大真实，即美学的真实。

如今，非虚构写作是一门显学，也是创意写作一个非常重要的组成部分。 当年，为了给缺乏现实关照的中国当代文学，填补一些非常坚硬的东西，倡导一种直面现实的态度，我们发明了“非虚构”的概念。 但是，我个人从头到尾都认为“非虚构”的边界实际上非常可疑，比如“非虚构”所要求的真实。对于刚才谈到的盲人，怎么去归纳他身上的真实呢？ 在人们看起来，他头脑中虚拟的世界一定不真实，但对他而言，难道不是他观照自己人生并见证自己人生的一个最大的真实吗？ 当然，蒙田也早就有名言，叫作“强劲的想象产生事实”（蒙田《论想象的力量》）。 我是在这样一个人身上，在一个真正的同心者、同路者身上，发现了强劲的想象产生的事实。 这种事实竟然就成为映照他一生、扶持他一生的一座圣殿。他日日要叩拜，但又是他的日常生活，所以他带给我非常大的震撼。进而，我想起我们生活的这片荆楚大地，尤其是从小生活的江汉平原。 这里过去常常巫风大作，我小时候没怎么住院，只要一生病，基本就是靠做法事。 我觉得我无数次看见过一个归来的亡者。 我小时候上学路过一个老太太家的时候，老太太总是非常认真地跟我讲，昨天他的儿子回来给她的水缸里挑满了多少水，又给她买了多少米，早上吃完饭已经愉快地走了……但实际上人人都知道，她的儿子已死去多年。

同样的境况，在蒲松龄的小说里有《王六郎》的故事，在唐宋传奇里也可以读到大量这样的故事。这就不得不使我自己重新思考一个问题，即这么多年以来，固然社会不断获得巨大进步，但当来分析我们的文学，或者分析一些具体的文本时，我们是不是往往更加地从社会学意义侧重将文学视为整个社会进程的一面镜子或一个证据。 可是在中国人的美学里，无论是在四大名著，还是在传统的中国古典价值里，躲藏的那一声中国文学最深重的叹息，或者从某种程度上说就是我们的抒情传统，它就不存在了吗？它在今天这样一种日新月异的社会进程中，是不是在做着最后的搏斗？或者说中国人之所以身为中国人的那些东西，是不是在进行着最后的申诉？ 要知道，我们中国的小说传统有个非常重大的渊源，即司马迁的《史记》。正所谓“异人异事”，“异”表达的就是生命力的象征。某种程度上中国的小说自从其诞生，就一直在为中国人的生命力作证。 所以，我就下定决心走这样一条道路，即经由鲁迅先生的改造，我们中国人的精神行进在一个通往现代性的历程之中。 有一个欧洲哲学家讲“可能美国会有一个完成了的现代性， 欧洲出于历史的负担一直有一个正在行进的现代性，而中国的现代性，可能会在相当长的一段时间维度里，处于一个持续行进的进程中”。

我说一点闲话：为什么我和宁浩导演合作《疯狂的外星人》？ 其实合作的时候，我们的创作实例一直都是鲁迅先生的作品，没有其他电影作品。 可能有点狂妄地说，我们一直在鲁迅先生改造民族性的进程中，并以这样的维度来观照、指导我们的作品。也就是说，在全球充满了一种地球英雄对抗外星灾难的叙事中，我们中国人对抗的武器和方式到底是什么？是那种直接地像古希腊英雄式的或者西西弗斯式的斗争吗？有没有可能是一个想要征服地球而来的外星人迷失在中国人的同化里？迷失在中国无边无际的酒局中？有没有可能我们在地球上作为人所遭遇的日常生活障碍，对它而言也是如此？ 正是基于此，我们开始创作《疯狂的外星人》。 但在创作作品中，我们又遇到一个难题，即某种所谓的“作者性”很难在现代化的电影工业展开之时得到维护，日常工作进程很难准确地落实创作者的抱负。 跟我合作的导演最大的痛苦就是，他无法捍卫他的抱负。 这和我今天讲的主题也有关系。某种程度上，也就是在这样一套进程中，我如何捍卫自己作为一个有“我”的写作者？和以前的时代不同，我们每个人过去都可以完整地参与一场劳作，并且在一整场的劳作里产生某种神圣感和崇高感，但如今这个世界成为一个碎片化的社会：我们每个人却被限制在一个格子间、限制在自己的领域，每个人都怀揣着各种各样的个性靠近彼此，但最终又成为一个苍白的集体。所以在我看来，如何建立一个今天的“新我”，是一件至关重要的事情。 也就是说，不管在写作中，还是在日常生活中，要捍卫有“我”的写作，要重新确立一个新的自我。

李敬泽老师是对我启发很大的一位作家。 他前年出版了一本我逢人就会推荐的书， 叫《会饮记》。从中我们可以看见一个人，虽然身处同一场域，却时而要在会场致辞，时而要狼狈地寻找厕所，时而思考书记员在想什么，时而想着德里达等思想家；他一会儿在咸阳机场吃牛肉面，一会儿又在一个北京郊外的山顶上“前不见古人，后不见来者”。 所以我们可以看到，如此分裂的一个“我”竟又如此紧密地凝聚在一具肉身之上。这就给我们一个非常重要的启发，即我们的身体和心理当此之际其实成为今天生活中的一座客厅，一台处理器，乃至一个战场。我们每天吞吐着那么巨大的信息量，又静悄悄地潜伏，潜伏了那么多这时代里新的无奈和苦难。 但这一幕我又觉得并不新鲜，因为它同时回应着我们中国文学的伟大传统，即有“我”的传统。

在我个人看来，很多时候其实不像文学史经常总结出来的，认为某个年代出了多少个代表性作家，比如中国古典文学里的“建安七子”或“大历十才子”这样的命名。实际上，我经常感动的是：中国古代文人在面向虚空或不存在事物之时往往都有一种对自己的确认， 在大部分时候靠一己之力完成了他自己。 换言之，一个时代的变化并不明显、普遍，不是井喷式的，那么多文人或大师其实是在靠一己之力、靠自身的遭际，在巨大的孤绝当中完成了他自己。前面提到的罗隐和唐伯虎就是如此。在最近刚刚写完的《诗来见我》中，我梳理了一批诗词，觉得这么多诗人所接受的这些经历，不断地安慰我，不断地说服我，也带给了我今时今日的力量。

三、“我”要发出中国人的声音

所以，我想要成为一个什么样的写作者？ 我觉得要勇敢地讲今天的中国，有勇气成为一个可以提出中国问题，处理中国问题，描摹中国式的面孔、情感和伦理的作家。今时今日，当一个新的、巨大的主体性诞生后，我们置身于一个伟大传统之中。但就像艾略特曾经讲过的那样：“传统从来就不在我们的过去，是因为我们的加入，传统又悄悄往前挪动了一步。”所以我们一直在这样的一种情感和遭际中。还是以我个人的遭际举例。在影视界，我曾签约过一个非常著名的公司，叫“小马奔腾”。这个公司过去是中国前几名的、非常有创造力的公司。但随着老板去世，这个公司已经风流云散。公司垮了后，我无数次路过当年云集那么多座上宾的会所，又眼睁睁地看着它成为别人的新会所。 当我路过它的时候， 我经常会想起一些中国文学里最深刻的一声声叹息：“树倒猢狲散”“天下没有不散的宴席”“眼看他起高楼，眼看他楼塌了”……可是当它跟我的生命、我的朝气结合在一起，我就想，在前几十年整个中国所纷繁、复杂、快速、凌厉迈入的一种进程中，其实一直存在和流淌着中国文学里最深重的一声叹息。我们今天有没有可能成为一个重新呼应这伟大的传统的写作者？写出一部发出那样一声叹息，并让活在今天这个时代的人们感同身受的作品？

事实上，日本作家中岛敦的《山月记》是处理中国古典题材的一个好例子。这本小说涉及唐宋传奇里一个非常有名的传奇，即一个进京赶考的书生和朋友两个人如何在山路上斗野兽的故事。但在中岛敦的笔下，这个故事改造成了这样：有两个好友进京赶考，一个高中、一个落第。 高中的人也没做多大的官儿，去一个小地方上任，宦海沉浮十年后并没有多大的长进。 有一天，他经过一条山路，遇到一只要吃他的猛虎。 他躲避猛虎时，猛虎突然开口，说自己其实就是当年和他一起进京赶考的同伴。 同伴如愿高中，而自己则被自己内心巨大的愤懑、怨恨和怒气所改造。 有一天晚上，当自己住在一个小旅馆的时候，狂风暴雨中听见遥远的山岗上有一头猛虎在呼唤，于是自己再也控制不住内心里的猛虎，狂奔出去。 在风雨里不断地攀援时，毛发和器官都发生改变，最终成了一只猛虎。 这个小说非常动人，某种程度上也是一个日本版或中国版的“少年派”。 我最近刚开始写的小说受此启发。我之所以举小说的例子，是因为我希望在未来的工作中，跟有志于搞创作的朋友，可以就分享类似的实例，讲出我的创作因何而起、何以至此，这样可能更加有效和具体。

虽然我现在的主要精力在创作小说，但明年也会在几个杂志上开散文专栏。 从某种程度上说，我想把它作为我这一阶段散文创作的终结。 在《山河袈裟》里，我讲了一个人和一个世界的重新相遇；在《致江东父老》里，我讲了那些不置可否、那些赞美的对面、那些人的复杂性。 我想重新在散文形式上，真正地做一些个人意义上的掘进。 比如，把小说、戏曲、诗歌，甚至电影、书信和说书人的传统引进到今天的散文中，并以此来表达更加复杂的际遇以及生长在这种复杂际遇里的一些心灵。

这么多年“落魄江湖载酒行”的生涯，让我遭遇到了大量的中国式面貌，所以现在我又想重新给自己一个目标，就是把这些典型的中国人写出来。 这可能是我自己想多了，但是如果我要通过写作坐实自己一生的命运，那么我认为自己和他们之间有盟约，毕竟我曾经历过这样的时刻。 比如在甘肃雅丹地貌的一个戈壁滩里，我碰到很多铺路工。他们常年看不到植物。在被风蚀过的、可以避风的地方，这些铺路工给自己种了一棵小树，然后每天要带我去看那棵小树。 与此相似的是我们去内蒙古草原的经历。我们一去就看到花花绿绿的、很残缺的画报。一两张纸被他们剪贴在一起，成为一个画报册子，然后他会把这个破烂的小册子丢给我。一开始我不理解，后来才明白，这就相当于我们去别人家，别人没有什么招待我的，只能请我看电视。实际上，他觉得把从草原上捡起来的很多碎屑集合在一起，相当于给我提供了某种外来世界的信息。

除此之外，我还碰见过许多其他活在苦楚、不堪之中的人们。 实际上，只要走进他们，就会觉得人人的体内都有暴风、暴雪，有真正的、最纯粹的中国人之为中国人的一种声音。我要通过自己的写作不断地靠近、触摸和追寻这种声音。虽然我今天是个充满困惑的作家，但我在相当漫长的时间里，会坚决地追寻这种无论处在任何时代，只有中国人自己能够发出的声音！

附：李修文答学生问

提问1：老师您好，我是文学院的一名本科新生。 刚刚在您的演讲当中，我能感受到，您有一个非常浩瀚的内心世界，我想请问您，您是如何理解一位法国女作家杜拉斯说过的一句话：只有天才才会真正照亮自己的内心世界，只有疯子才会彻底地写作。

李修文：某种程度上我肯定是个疯子，所以我刚才一开始就在讲，自我和解以及对自我冲突的某种克服，可能是很多作家一生当中最重要的东西。但是你说的“疯子”，我觉得有两个概念，不疯魔不成活，我刚才讲我是一个入戏甚深的人，如果我入戏不那么深，我不会写完这样一个小说之后，每天都怀疑自己。 当时我还不了解什么叫抑郁症，今天我深信我当时肯定是有病，并且莫名其妙的就把它给克服了。 所以，一个作家肯定有极其疯狂的时刻，这与我们的热爱以及对于热爱要履行的责任有关系。但是，我们也不能拿一个日常生活当中的疯子，来衡量我们写作时候的疯狂。至于一个作家一生当中能不能做天才，能不能被天才照亮，那个是其次的。不过，如果我们一生当中缺乏这种疯狂的时刻，我觉得还蛮可疑的。 我觉得有时候我们要捍卫我们创作当中的一些疯狂时刻，在某种程度上这是一种幸福。

提问2：修文老师您好，我也是2020 级的新生。 刚才您说到，写作的时候，我们要回归中国的散文或者小说传统，我想问一下能不能具体地展开，中国的小说和散文有什么样的传统？ 我们在自己平时的练习或者构思上面，要怎么样去做到能够更加的接近中国的小说和散文传统？

李修文：我觉得很难用一两句话把中国小说、散文传统进行归纳和总结，就像我刚才讲，《史记》所开启的小说传统，它是为人的存在、为生命力作证的，这个可能非常重要，它讲述了生命力的蓬勃，也讲述了生命力的被限制。在相当程度上，中国的小说要为我们如何地存在于世来作证。中国的散文，如你所知，“散文”这个概念很晚才进入到中国，具体的我说不清楚，到现在大概有90 多年了。周作人是第一个把散文的概念引进到中国来的，但某种程度上“散文”也是我们中国伟大的文章传统当中的一个部分。有可能是学科分得太细了，现在“散文”好像渐渐的代替了中国的“文章”这样一个称谓。 至于如何去继承，我个人觉得最重要的就是继承中国文学传统里头最有生命力的部分，它的冒犯、破坏和重新建构，因为它其实是一个充满了冒犯的世界，有很多现在被我们视为传统的东西都是过去产生了最强劲的冒犯的一个产物。 我就拿戏曲做个例子，像《天女散花》这样的大梦一场，完全不同于西方分幕叙述的戏剧的路径，这种表现形式，西方现代戏剧简直无法想象。很多的时候，我们的戏曲创作依靠着文学当中的那种情境，所以中国的戏剧和文学的距离特别的亲近，我感觉这似乎是我们可以通向的一个结论。 比如，我们今天来看，梅兰芳的《天女散花》是如此伟大的一个作品，但是当它被改造之前，从来没有诞生过这样的戏曲，实际上在那个年代，经由他的改造，经由他对于当时戏曲制定方式的冒犯，才变成了我们今天的膜拜这样一个传统。我觉得还是要活在人间，写有我的文学，勇敢地对于一切既定的形式进行冒犯，以此重新确立一个新的自我。

提问3：修文老师，您好。 我是文学院的一名毕业生，也是一个写作者，我刚听到您提到非虚构，您对非虚构写作这个概念表示怀疑，但是同时您的作品里又有一种我认为恰到好处的、非常难得的现实感，首先我想问您是怎么做到这一点的？关于非虚构还有一个问题，这两年被广泛讨论的《家乡在温州》，作者是人类学学者项飙，他在一些访谈里经常谈到，他希望我们年轻一代的人会绕过一些已经渐渐在后疫情时代失效的理论框架， 直接地去把握我们身边可能越来越尖锐的一些现实的问题。 那么我就想请问您，您认为新一代的年轻写作者该如何处理个人和时代的关系？ 站在什么样的距离去书写或者说去思考这个时代是最合适的？

李修文：我最近参加了一个年轻的女作家淡豹的一本小说集的分享会，可能很多年轻的作家认为我的评价过誉了，但实际上我觉得她的作品带给我很多启发。 在她的作品中，我似乎看到了新世纪的孤儿、苦儿的流浪记，他们平时过着看起来很光鲜的生活，今天在纽约，明天在北京，今天探讨的是me too 的问题，后面又陷入各种各样的自身焦虑当中。他们在物质上确实是比前几代要充裕、幸福得多，但实际上，信息量的不断扩张繁殖，已经变成了今天这个时代年轻人要面临的一场巨大的灾难。 我们每一个人都拿着自己的各种人设，我们在不断地靠近彼此，但实际上这个靠近的最后也并没有形成一个有什么稳固价值的集体。 所以，这一代的年轻人确实很苦，但是我又很羡慕淡豹这样的作家，或者是今天才开始写作的作家。 我觉得某种程度上她具备了一种崭新的创新能力，她正在处理一个和前一个时代完全不同的问题，这就是这个时代赐给她的一个最大的机会。因为她处理的问题已经不再是我们这一代作家，或者说比我们更上面的这些作家要处理的问题，她将重新变成一个命名者，一个处理问题的人，我觉得还蛮幸福的。 所以，你说今天年轻一代作家和时代的关系，这个就是泥流入海，将心比心，然后在这个过程当中产生货真价实的个人遭遇，我觉得没有什么东西比这个更重要。老实说自从先锋文学诞生在中国以来，为什么除了一个福贵从来没有诞生过验证中国人文学，验证中国人生活的典型人物？ 我觉得问题在于，我们的审美经验从来没有内化为我们的整体的生命经验，而我们的作家确实割裂得太狠。 我这不是在做老调重谈，为什么我再三提醒自己，一定要在今时今日当中产生自己的遭遇和命运，这在根本上是我对自己要如何去做一个写作者的提醒，舍此还有其他的道路吗？ 我觉得也没有。 我两个问题合在一起了，谢谢。

提问4：李老师您好，您的两本散文集我都有幸读过，也非常感动。 我想请教您两个问题，第一，《山河袈裟》和《致江东父老》两者之间有没有内在联系，或者换句话说，您在《致江东父老》当中对《山河袈裟》有哪些突破？在我看来，它们描写的对象、描写的手法都是比较接近的，《山河袈裟》出版在前，我觉得您是不是先挑了一个精华的集子，后来把剩下的又挑出了一批，这只是我个人的猜测，其实这两部作品各有各的感动。您今天演讲的题目突出“山河人间”，是不是您自己对《山河袈裟》这本书更看重一点？ 您还说到“今时今日，山河人间”，让人想起胡兰成的“今生今世，山河岁月”，跟这个有没有一定的内在的关联，这是我第一个问题。第二个问题，作为一位年轻的作协主席，在写作的环境和传播的途径已经发生很大变化的情况下，怎么样引领培养年青作家？

李修文：第一个问题是这样的，《山河袈裟》都是我的急就章，要知道《山河袈裟》中的大部分文章，其实都没有发表过，就像我刚才讲的，我都不知道我自己还能够重新成为一个作家，所以某种程度上它实际上是我自己做的一场功课，这场功课不问来去，实际上完全就是一种发自内心的需要，需要安顿自己的写作。我个人觉得《致江东父老》是一本比《山河袈裟》要复杂的作品，《山河袈裟》里面充满了“信”，“相信”的“信”，但是《致江东父老》里面是有“不信”的。 《山河袈裟》里面自我的和他人是铁板一块，《致江东父老》自我和他人有分裂。 从某种文学实验的意义上来讲，我觉得它对我来讲可能更加重要，更加重要在哪里呢？ 我不断地在这个里头进行着某种实验，比如说在这些文本去引进说书人的声音，对我来讲，每一次尝试最难的是叙述的方式，就是找到一种合适的美学上的建构。 比如说像《我亦逢场作戏人》《何似在人间》这样的作品，我重写了无数遍，比《山河袈裟》重写的次数多得多，它其实就是在寻找一个最合适的声音。 有的文章我是下定决心要挤干所有的形容词，有的文章我决心以一个倾诉者，没有对象来展开叙述，有的文章打算用一个不置可否的“他”，看起来是“我”，但其实又不是“我”。这就是我要产生的那种效果，就是说，他既是我，他也不是我。在更多的程度上，《致江东父老》寄托了我对写作更多的思考。 通过它的写作，我又顺利地重新迈上了虚构文学创作的道路，所以我非常感念它。 至于你说第二个问题，如何培养年青作家，这个话题太大了。但是我想将心比心跟所有年青作家分享一句话，就是：你就不问后果的好好写，作协一定会注意到你，会过来找你，会来问你，我能为你做一点什么？就好像2018 年我当选作协主席的时候，记者采访我，我讲了这样一句话，我说：好的文学创作环境当然离不开作协，但作协绝对不是文学创作环境本身，本质上还是要依靠个人的修为。个人对自己命运的坚信，以及执行自己的命运的能力，我觉得更加重要。 但是也请大家相信，今天我们这些人，我相信是有能力的，也有胸怀，有能力看见优秀的作家和作品，也能发自内心地和他们一起来共同成长。 就像我刚才致谢辞中讲的，我觉得文学活动的唯一的意义就在于击鼓传花，把文学的火苗、文学的能量传递给另外一个人。我在作协讨论的时候，也经常讲，作家协会，作家自古有之，行会自古有之，只有这个“协”字才是最重要的，什么是“协”？就是在个人妥协基础之上展开的协同。

提问5：修文主席，您好。我是文学院19 级的博士。我读过一些您的作品，发现您的作品当中人物的命运往往是幽暗、诗意或者神秘的，带着一些不可言说的意味。想问一下，您如何去理解这种人生的诗意？ 然后在写作中，如何去写出命运的不可言说？

李修文：我觉得这不是我有意为之，某种程度上这是我受到的文化影响，就是我刚才没有展开讲的，我们的荆楚文化。 荆楚遗风对我个人造成了巨大的影响，荆州博物馆的楚墓里头有西汉的男尸，在他的棺材里头放着一封“告地书”，“告地书”是什么？就是一个人死去了，阳间的人有责任要给他即将要去的世界写一封“告地书”，既是通关文牒，也是身份证明，也是对他最美好的祝愿。这样一种面向虚空的实在，这种于不幸处产生的相信，这样一种强烈的想象产生的事实，这样一种从美学上呈现出来的阴阳不分、虚实不辨，都给我造成了一种下意识的文化影响。我生于斯长于斯，我有一篇文章叫《白杨树下》，发表在《长江文艺》，在我的生命当中，我的姑妈去世以后，我有两次就货真价实地看见过她。 如果说拿一个今天的散文的概念，拿“真实”去衡量，你当然就会觉得在胡扯，但是，这种幽暗，这种诗意，这种莫可名状，这种吸引力，这种所谓的飘逸，恰恰是楚文明、楚文化的一些最关键的词汇，我觉得我本质上是受到了楚文化的影响。

提问6：修文老师好，您刚才的演讲提到了很多您本人在创作过程中发生的改变，以及山河人间对您的影响。 同时，我也注意到您的演讲中反复提到了很多词汇，如荆楚大地、中国以及西方文论或者日本作品，也提到了传统性、现代性这样的词汇。 所以，所谓“山河人间”实际蕴含着非常多元的观念和价值，包括地域、民族和全球，也包括传统、现代和后现代。 它们虽然多元，但其实彼此之间也发生着冲突和混乱。 基于“山河人间”对您的影响，您在小说创作中也要创造出一个“山河人间”，那么您如何在这种多元乃至冲突、混乱的观念和价值中，筛选、平衡或塑造出一个您小说中的“山河人间”？

李修文：我暂时还没有办法回答你的问题，我是诚实的。 是这样的，中断了好多年以后，我刚刚才重新迈上了小说写作的道路。 从疫情结束之后，我开始写小说，就和我当时重新写散文的状态差不多，每天充满了难以置信，我想以我对小说这么深重的怨念，我应该会经历很多的不能克服的时刻，但似乎也还好。你问前面的两部散文集，我还有一些心得可以跟你分享一下，但小说这件事情我确实是今年才刚刚开始。 我想给我一段时间，我在写一本小说集，我现在需要做到的第一件事情就是一定要捍卫自己，把它写完，这个念头永远不要被熄灭，我能够把它写完了，我再来跟你分享，好不好？ 不好意思。 有的时候不敢说，有时候每天都在怀疑自己有没有能力，那种特别艰难的自我克服，那种时不时会冒出来的无意义感，所以我不太敢谈小说。