新媒介语境下创意写作的文艺生产力

王宇阔 朱国华

创意写作是一门实践性的学科，它的发展是否需要系统化的学科理论呢？答案是肯定的，葛红兵与冯汝常认为，这正是“世界创意写作学发展留给中国学者的任务”①葛红兵、冯汝常:《创意写作学科基础理论与实践问题研究》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》2019年第4期。。不妨换种说法，我认为创意写作的本土化发展是需要本土理论予以回应或指导的。许道军对此提出，创意写作学的本土化需要面向实际，避免写作教育改革回到传统的老路②许道军:《创意写作的本相及其对立面》，《中国创意写作研究（2019）》，北京:高等教育出版社2019年版，第27-33页。。那么，这里的“实际”又是什么呢？我想它与中国当下的大众文化语境是分不开的，刘卫东指出中国创意写作的三条路径是文学教育、文化产业与文化创新，其中文化产业发展是中国创意写作本土创生的重点方向③刘卫东:《中国创意写作的三个路径:文学教育、文化产业与文化创新》，《山东青年政治学院学报》2019年第6期。。那么便有问题产生了:创意写作何以区别于被边缘化的传统文学，从而进入当下的文化产业域呢？在理论层面上，创意写作又何以与文化产业的发展形成合力呢？创意写作于文化产业的发展，其自身的文艺生产力如何体现——这不仅是一个创意写作之文化产业路径的合法性问题，更是构建创意写作学科性理论的重要一环，要解决这个问题，必须立足于现代社会的信息化语境以及中国当下媒介场的发展。新媒介的崛起为人们的生活带来变革性的影响，而文学写作自身的发展，也面对着由市场逻辑为大众传媒语境带来的新的游戏规则。在这种情况下，本文对创意写作的“文艺生产力”问题作出理论回应，以媒介理论分析创意写作的多重可能性，借鉴“香农模型”构建创意写作在“文化产业网”中的文艺生产力，并尝试对文化产业中的创意写作的商业化困境作出初步回应。其实，在国内外，创意写作与新媒介现象之间的联系，已表现于这个学科的出场之时。

一、创意写作的出场语境：新媒介在崛起

创意写作（Creative Writing）于20世纪20年代末诞生于美国爱荷华大学，之后作为一种新兴的文学教育体制风靡整个欧洲，对战后欧美文学界的格局发展产生了深远影响，这一学科的出现及流行，挑战了浪漫主义传统所建构的“文学天才论”。文艺复兴以来的那种传统的诗学创作论深受古希腊柏拉图的回忆说、迷狂说以及亚里士多德的悲剧论等话语的影响，一直被笼罩于神秘主义的面纱之下，尽管它强调“技艺”，但天才的技艺除了从那种超验性话语之处获得之外，其他则一无所知。而创意写作认为“文学天才可以通过社会培养出来”的观念，在很大程度上突破了传统创作论的理念，因此具有了现代性。同时，西方文论界在20世纪逐步建立起的科学主义的理论范式，与这种现代性观念不谋而合，共同反叛着传统的文学理念。科学主义范式下文学研究的语言论转向，为创意写作的学科实践性提供了理论基础，从俄国形式主义、英美新批评到法国结构主义，无论是雅各布森式的语言本体研究，还是燕卜逊式的文学修辞研究，乃至托多罗夫式的叙事学研究，都为文学文本内部的美学分析提供了一系列的理论话语支撑，创意写作也正是凭借这些文本分析的文学理论，逐渐完善自身的实践性模式，在20世纪西方文学的语境下得以合法化出场。

而此时，文学外部的媒介语境也发生了新变。西方20世纪上半叶正是电子化生产迅猛发展的阶段，出现了电子复制技术、电子排版技术、光电技术等现代性的生产技术，也出现了收音机、发报机等电子传播工具。电子媒介的出现和印刷术的发展为经典文学及流行文化的传播带来了极大的便利，一般的文学阅读与文学写作早已打破阶级性，人人皆可以得到用来模仿的创作范本并将文本以现代性的技术加以改造、加工后广泛地传播至他处。电子技术迅猛发展的大众传媒语境为文学提供了培养产业型人才的可能，以大卫·贝尼奥夫①大卫·贝尼奥夫（David Benioff），1970年9月25日出生于美国纽约，美国作家、编剧、导演、制片人，与D.B.威斯共同创作了中世纪奇幻史诗剧作《权力的游戏》。（毕业于加州大学欧文分校的创意写作专业）为代表的此类大众文化产业人才的涌现，一方面说明这种“作家”是可以被培养出来的——这是一种不同于西方精英主义传统作家的“作家”，另一方面，则进一步表现出这一学科能够培养倾斜于大众文化的跨媒介文学人才的特质。

尽管中国创意写作的出场较欧美国家晚了近百年，但它也面临着媒介变革的相似语境。21世纪以来，中国社会逐渐全面进入了数字化传媒时代:数字计算生成的各种文字符号，以数字技术为代表的各种数字媒介载体，以及以互联网为代表的远程技术等等。其实，自20世纪90年代以来的中国大陆文学的发展就面临着当时的大众传媒语境，曾几何时出现的作为大众文化代表的网络小说，愈来愈成为当下文学商业化符号的标签。另一方面，在这种语境下，文学与文化的边界逐渐模糊，以视听语言为代表的大众文化中的文学性元素越来越得到凸显，比如“喜马拉雅app”中的文艺频道，以及影视对网络小说IP及传统文学的形式转化或改编创造:曾热播的网络剧《将夜》《庆余年》都来自猫腻的网络小说，曾红火一时的院线电影《哪吒》则从传统文学中挖掘题材并对其大众化改造。这说明当下的文学生产已然不仅仅再只是“创作—传播—接受”这样的线性程序，而在“传播”这个环节与四周各个平行场域联结起来，再反馈至接受或者创作的最初环节，由此形成了一个网状的生产结构，而在网状传播过程中的“文学形态”则由媒介的输出终端来决定。同样一个“故事”即可以表现为网络页面的电子化阅读，也可以表现为画册的纸质化阅读，甚至可以表现为PC游戏的体验式阅读，所以，媒介的丰富性决定了文学传播形态及接受形态的多元化。

中国创意写作就是在这种语境下出场的。复旦大学于2009年首次在国内开设创意写作硕士班，2010年上海大学开设创意写作本科实验班，武汉大学、中国人民大学、同济大学等重点高校也纷纷引进国外写作培养教学模式，开设创意写作课程。2014年，北京大学首次设立创意写作硕士研究点，注重培养产业型文化人才。那么，何谓创意写作呢？许道军认为，“创意写作”是一切创造性写作的统称①张娟:《学院·市场·民间——多维视野下中国创意写作发展的本土化路》，《世界华文创意写作协会高峰论坛（2016-2017）会议论文合辑》，2018 年，第 117 页。；葛红兵认为，创意写作在中国诞生之初，就被定义为以创意思维养成为目标，以写作为呈现手段，面向创意产业，培养创意产业原创从业人才及创意事业服务人才的学科②葛红兵、冯汝常:《创意写作学科的基础理论与实践问题》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》2019年第7期。。可见，创意写作的学科定位面向于“创造”与“文化产业”，这就意味着创意写作具有了顺应时代与包容市场的合法性。同时，这种培养机制的存在，自身就是“作家养成论”的话语，一方面挑战着“中文系不培养作家”的口号及观念，另一方面为文学创作论中的神秘性话语祛魅——这一过程的逻辑起点就是文学在大众传媒语境下的传播，新媒介崛起使得人人都可以成为“作家”，人人都拥有自己的接受者并非难事。新媒介的发展为创意写作在中国的出场提供了生成论意义上的时代背景，要构建中国学派的创意写作学，就必须根植于这一语境，但在此我们不得不面对文学的“现代性”困境。

二、创意写作的“文化产业网”：何以打破“不可译性”

在现代媒介技术不断规训人们社会日常生活的情况下，传统文学正面临着的一个被现代技术所边缘化的困境，而这一困境正是现代媒介自身发展所带来的。弗里德里希·基特勒曾发明“话语网络”这一概念，试图整合其媒介学理论体系，“话语”即媒介发展与各个子社会场域的对话关系，而“网络”则是媒介发展谱系中媒介与媒介相关者（或物）所对应的关系及这种关系的生成，恰如福柯的知识考古学中“知识型”意义上那种“词”与“物”的对应关系。在基特勒看来，现代媒介技术的诞生，使人类社会信息数据流历史性地分化为声、光、文字三条相互隔绝的异质性的支流，而浪漫主义时代所推崇的普遍“可译性”，在19世纪末变成了“不可译性”——即媒介与媒介之间不可相互转化。在与其他技术媒介的竞争下，以文字作为媒介的文学由曾经至高无上的地位，沦为了一种边缘化的媒介形式，那么为了保证自己的存在价值，“文学”只得进一步退守其自身的媒介特性，从提供想象的审美体验的“浪漫主义”变成了只提供语言自身的物质性的“现代主义”③车致新:《媒介技术的话语谱系——基特勒思想研究》，北京:北京大学出版社2019年版，第192-194页。。这也就是说，造成传统文学边缘化的原因是不同媒介之间的“不可译性”。这种“不可译性”的本质是各种媒介自身异质性不可打破，但是“文学性”是否可以超越文字语言自身从而与其他媒介进行融合呢——这是被形式主义文学观所不容忍的事情。但是创意写作与传统文学写作的不同之处恰恰在于，它以媒介形式作为突破口，开拓跨文学媒介写作的多种可能性，让自己融入文化产业网，并付诸文艺生产力。

而创意写作何以能超越这种困境呢？基特勒曾说明，其“话语网络”这一概念是对香农信息论的自由应用④John Armitage，”From discourse networds to Culture Mathematics:An Interview with Friedrich A．Kittler”， Theory，Culture ＆ Society，Vol．23（2006）:29．，所以为解决这一困境，不妨让创意写作以及当下文化产业的这种“新媒介”的特质，回到香农的语境当中去。香农在《通信的数学理论》中提出了“通信系统”的五个要素:第一是信源，它是生成要传送给接受终端的消息或消息序列；第二是编码器，它是对信源信息处理的方式以生成更加适于信道传送的信号；第三是信道，这就是传播的载体媒介，它可能是一根电线或是一道光束；第四是转码器，对编码器所作的编码信号作逆处理或者重新破译、改造；第五是信宿，即信息的最终接受者（或物）①车致新:《媒介技术的话语谱系——基特勒思想研究》，北京:北京大学出版社2019年版，第35-39页。。通过透析香农的通信系统理论模型，可以发现文化产业链与它有着显而易见的相似性，文化产业链也是一个类似的将文化产品生产、加工、传播到最终被消费、接受的实践过程。而在IP一体化的商业语境下，文化产业链已然不再以如此“线性”的方式运作:各个创造者很可能既是加工者，又是消费者，“信息”在整个传播机制中以不稳定的状态面向所有社会人。但是在文化产业“生产—消费”的整个过程中，香农的“五要素”仍然作为必不可少的重要的关键点而存在。

在文化产业的机制中，生产者必不可少，它对应的是香农模型中的“信源”，而这里的生产者具有的第一特质是“原创性”，其生产过程是由“脑文本”到“第一文本”的过程。因此，可以把生产者看作整个网络的核心，但“文本”的媒介载体并不限于传统的纸质文本。第二是对应“编码器”的加工者，加工者在文化产业链中可把生产者的“第一文本”转换为“第二文本”。这里发生转化的必要条件就是媒介自身形态的丰富性，以及媒介与文本的互融性，即以不同的媒介载体形式呈现出这种“第二文本”，而它在内容或者形式上较“第一文本”可能都有所改变。第三是文化产业链中媒介载体，则对应通信系统模型中的“信道”，媒介载体作为一种应用于文本传播的技术媒介，是整个网络的物质基础，无论哪个传播环节都要依赖媒介的存在而生成。第四是对应“转码器”的再生产者（或解读者），此时“第二文本”有可能会进一步形成“第三文本”。在传统的文学活动中担任“再生产”责任的往往是具有文化资本的批评家或文化精英话语，而在大众传媒语境下，人人皆可担任这种再生产者，对“文本”进行解读、传播。第五即接受者，对应的是香农模型中的“最终的”“信宿”，但文化产业链中的接受者，已经成为了超越自身身份的生产者、加工者或再生产者，因此它的身份是不确定的，“最终的”实际变成了“可再生成的”，也就是说“信宿”有可能被“编码器”“转码器”甚至是“信源”所取代。此刻，作为“信宿”的接受者与加工者、再生产者的角色在这种文化产业系统中已经模糊了。

传播角色之间的交互身份打破了香农模型中的线性结构，文化产业链此刻也不再是一条“链”，更准确地说是“文化产业网”，生产者、加工者、再生产者、接受者及“第一文本”、“第二文本”、“第三文本”等概念在媒介载体的物质基础上的边界已然模糊。在这种语境下，“文化产业网”中各个在场的参与者，都可能成为文艺再生产的动力源，他们之间的交互关系，便是“创造性”再生成的可能。那么，创意写作及创意写作者在这种“交互网”中，是否能吸取传统文学被新媒介技术边缘化的前车之鉴，从而发挥出一种具有特质性文学优势呢？我们认为在理论上是可能的，置身于“文化产业网”中的创意写作，其优势便在于打破传统文学与新媒介之间的“不可译性”，从而在生产实践的各个环节中体现出其特有的文艺生产力。

三、创意写作的文艺生产力：“原创”“改造”“商业”与“交互”

以媒介理论丰富中国创意写作学的学科体系，前提是承认创意写作在新媒介蓬勃发展的语境下，为文化产业繁荣带来的具有特质性的文艺生产力，而这种文艺生产力区别于传统写作学的“文学生产力”，是文学实现与大众传播及技术媒介的交互生产的复合型文艺生产力。

首先，创意写作具有作为最初生产者的“原创性”文艺生产力，而这一生产力就来自于创意写作者的情感想象力。关于写作者的创作冲动，中国自古以来就有欧阳修“诗穷而后工”、韩愈“不平则鸣”等说法，现代西方也有不少弗洛依德意义上的诸如“白日梦”此类的创作论。这些话语都是试图从创作者的内在体验出发，从文艺心理学的角度对人类创作的发生机制做出解释。这也说明个人经验的差异性在创作中的重要性，而这种差异性是存在于个体之中的，存在于每个人对生活的不同体验中，而不是存在于一个被话语与修辞构建起来的他者的共同体世界。“创意”即创意写作者用“自我”的表达对抗他者化的过程，个人的情感（欲望）与体验，通过写作自我发掘，发现自我、形成自我、表达自我、最终实现成为自我。个体差异性是原创性的起点，所以文学创作具有人人皆可为之的可能性，而不是神秘主义的少数人的专利——作家养成论是创意写作的学科建设的理念基础。这一“原创性”文艺生产力是文化产业的第一生产力，没有差异性体验与原创性的文化产品，本质上是失去艺术性“光晕”的机械复制时代的工业商品。大众媒介时代，人们对中国文化产业的需求量不断扩大，其生产量也随之加速增长，但是文化产业的“质量”在与其“数量”的博弈中，总是处于下风，“质量”属于文艺生产力的一部分却往往被忽略。没有原创性的“生产者”就不是真正的生产者，生产力也无从谈起。

其次，创意写作具有作为加工者的“改造性”文艺生产力。当创意写作融入文化产业链，随着文艺“文本”的IP一体化进程的加速，就需要这种生产力以适应当下新媒介语境下产生的新型生产资料。这里的“改造”并不是照搬生产者的“第一文本”，而是在它的基础上逾越其原本媒介的“不可译性”，创造出适应另一种媒介的新内容或新形式，生产的实则是创新性的“第二文本”（或是“超文本”）。“改造性”生产力是跨媒介文学发展的最重要的动力，创意写作之所以具有把传统文学带入大众文化产业的可能性，就在于作为加工者对既有文学的创造性改造。比如游戏编剧对武侠小说的改造，游戏世界观的建构、游戏人物设定、游戏情节设定、美术设计等等要素，是在小说文本的基础上改造而来，但这两种艺术是完全不一样的表现方式。游戏所呈现的艺术世界是一个 “文学赛博文本”，它是加工者对数字载体媒介的一种创作，并成功颠覆了传统纸质文学、文字媒介的审美格局，这种颠覆就是所谓那种适应新的生产资料的生产力。而创意写作对游戏编剧的培养意义，在于把文学性或某种文学价值带入游戏产业中。在游戏中的这种价值体现依旧是作为生产力的“幻想”，正如荣格所认为的人只有在游戏时才是充分的人:因为创造性个体一生中的最伟大创造归功于幻想，幻想的动力原则是游戏——这也是儿童的特征——没有这种幻想游戏就不会有创造性产物的诞生。其实这不仅仅止于游戏编剧，当创意写作者作为加工者时，他的思维都会因媒介的颠覆而产生逾越，这种逾越背后的文艺生产力就是中国文化产业在大众传媒语境下实现再生产的基础。

再次，创意写作具有作为再生产者的“商业性”文艺生产力。这里的再生产者原本是指从事文艺批评或者负责审查制度的专业人才（尤其是学院派），他们具有一定的文化权力从而对文艺的传播产生影响。但在大众传媒语境下，非专业人士也具有了对各种文艺评论或选择的权力:“豆瓣”及各种数字平台上的大众点评没有任何专业身份门槛，他们既作为接受者又作为再生产者，作品的好坏及阐释出的“第三文本”都在于他们的自由选择——创意写作的“人人皆可写作”的观念背后，恰恰是反精英主义的大众文化话语——“人人皆可评论作品的好坏”。作为再生产者的创意写作在个体创作经验下创作的评论文章，既作为具有主体审美价值的“第三文本”，又是对“第一文本”与“第二文本”的直接反馈，这对整个文化产业的发展有着交互推动的作用。然而在市场逻辑下，这种评价制度所带来的经济效益会直接影响到生产者或加工者，因此“第三文本”对前者产生的反馈作用不可避免地会带有商业性成分。那么，这种看似是市场运作的反馈机制，让文化产业不断迎合大众趣味及商业趣味的情况下，如何成为一种生产力呢？这也是很多学者所认为的创意写作在中国发展的困境，即在顺应时代文化产业发展的前提下，创作者如何克服一味迎合市场的弊端呢？这里不妨先借用伊格尔顿的一段分析:“一旦艺术品成为市场中的商品，它们就不再专为人或物存在，随后它们便能被理性化，用意识形态的话来说，也就是成为完全自在的自我炫耀的存在。新的美学话语想要详细论述的就是这种自律性或自指性（self—referentiality）的概念。”①[英]特里·伊格尔顿:《审美意识形态》，王杰等译，桂林:广西师范大学出版社2001年版，第9页。而这种“自指性”就是大众文艺试图建立一种以“文学性+商品性”的特殊性来表征自己，它打破了原来的纯粹的、封闭的文学性，并主动接纳或者自己生产出了一种商品性，企图将两者交合起来，恰恰用以反抗精英文艺对商品性的“入侵”采取的抵抗策略。在当下数字技术的媒介化艺术生产中，应该包容这种文学性中“商业性”——何况创意写作的学科起点就是将文学融入大众文化产业，更何况作为传统文学的语言文字在媒介技术的崛起下已然边缘化——所以，更要历史化地看待这种“商业性”属性:数字化生产力将这种结合（文学性+商品性）推进到了新阶段，即在数字化生产力作用下，文艺信息和价值通过网络并以比特形态传播、显现，不需要再以原子性载体的物质生产为依托，即在生产器具具备的前提下，文艺生产成为了真正的、独立的精神生产，文艺商业化流通也内在地构成了获得审美价值活动的一部分。如此，商业性也名正言顺地被彰显为当代数字技艺的一种基本属性②单小曦:《媒介生产视域下的文艺生产力研究》，《南京社会科学》2019年第9期。。那么，它自然也就成了一种创意写作合法化的生产力，这种生产力恰恰可以让文学摆脱政治话语与精英主义话语的过度束缚以及现代新媒介“不可译性”的樊笼桎梏，从而获得相对自由的解放性力量。

最后，创意写作是作为接受者的“交互性”文艺再生产力。经前文所述，其实不难发现，当创意写作作为生产者、加工者与再生产者时，他们也都承担着相应的“接受者”的身份，此时多者身份的交互性就是一种显性的再生产力。作为“原创性”生产力的生产者，需要不断在对经典的阅读中汲取营养，正如哈德罗·布鲁姆所言:“一切强有力的文学原创性都具有经典性。”这启示我们，在创意写作之前，要先学会阅读；创意写作者在成为生产者之前，先是一位接受者。作为“改造性”的加工者，更要善于在数字化媒介中接受终端的反馈及媒介自身形式的反馈，改造者只有深谙某种媒介的特质，才能成功地对既有文本进行超文本式的创造。作为“商业性”的再生产者，在对作品进行选择及评论之前便具有了接受者这一身份。所以，一切生产力的前提是作为接受者而具备的再生产力——特别是文艺接受者不再只进行被动接受活动，而具有了与创作者地位相当的再生产者或其他的“创作者身份”，即创意写作作家养成论所强调的，要不断从他处学习来滋养自己的创造性。需要补充的是，传统的譬如“兴观群怨”这样文艺交互活动的前提是他者与主体的同步“在场性”，而数字化媒介技术的深刻变革，为这种文化产业交互性的生产提供了“超时空”的便捷性。生产者、加工者、再生产者以及同时作为他们的“接受者”跨越时空，被整合在同一“信息场景”中，进行即时性互动交流。这也是在数字传媒时代，交互性可以作为文化产业再生产力的一个前提条件。

四、结语

在科学技术不断加速发展、大众传媒不断自我革新的背景下，创意写作在中国高校的学科建设中应运而生，其文艺生产力在社会场域中将不断显现出来，它培养的是要适应当下文化产业发展的复合型人才，这是与传统写作学的不同之处。创意写作既要回应传统文学的“文学性”特质，也要兼顾文化产业的“商业性”维度，它提倡的“作家养成论”，其根本出发点是让文学创作的法则有迹可循。这在基础教育学上并非什么新鲜事，当下媒介技术自身的发展为文学写作融入文化产业带来了更多的可能性。这就要求创意写作直面“技术”层面，既要从媒介技术本身挖掘这些可能性，又要更加重视“文本内部”的“文学性”规律，构建中国学派的创意写作学。更重要的是，应立足于国内大众媒介语境下的文艺生产现象，为文化产业的发展做出建设性的理论回应。在媒介理论与传播学视域下考察创意写作的出场及其存在的合法性，我们看到了创意写作身处于“文化产业网”中，它具有指向未来大众文化发展的文艺生产力，恰如刘卫东所说:“文化产业化构成了中国创意写作不断演进和发展的内在逻辑，内容的产业化、产业人才培养的机制化，共同促进了中国创意写作发展。”①刘卫东:《中国创意写作的三个路径:文学教育、文化产业与文化创新》，《山东青年政治学院学报》2019年第6期。不仅如此，创意写作学的理论建设，也应该回归到现代社会的信息化的语境之中，显而易见，它属于文学与媒介学的交叉学科范畴。