戏曲击打乐与四功五法的结合

张从水

沛县梆子剧团

戏曲中的“击打乐”的组成是以“班鼓”为统帅带领着“大锣”“小锣”“钗”“大鼓(堂鼓)”为主要击打乐器来进行配合，来烘托演员在全剧中表演的“喜、怒、哀、乐”，打击演员在特定规定情境中，人物的心态反映为全剧的总高潮、低潮及各分场的矛盾、悬念、冲突服务的。戏曲中的击打乐份量之重，击打乐的“锣鼓经点”，是前辈艺人经过几百年反复锤炼形成的一整套很规范严谨的“经点”，有快有慢有高有低，比如光“大锣”就有好几个音调，它有“大光”(音量较低沉)，而“中光”(音量偏高)，“小光”(音量亮而高脆)，大锣的三种音量是根据剧中不同的人物心态，环境变迁来进行配合运用的，所以说击打乐的运用是“不说话的剧中人”击打乐能打击各种“情”，它能打的让观众笑，也能让观众哭，由此可见击打乐在戏曲中占有非常重要的位置，不可轻看于它。击打乐是戏曲综合艺术中不可缺少的一个组成部分。但是击打乐最关键的作用是任何艺术形式也代替不了的，那就是戏曲艺术中的“武打”场面。下面我就简略的谈一下戏曲击打乐与戏曲演员的“四功五法”的结合。什么是四功五法?众说周知，那就是“唱、念、做、打”和“手、眼、手、法、步”。我是搞“司鼓”这一专业的，以我从艺以来非常喜爱这项专业，在戏曲低谷之际我仍然是坚定了信心奋力拼搏，直到今天仍然战斗在戏曲艺术的第一线。我总认为戏曲艺术，观众是“上帝”，她们对戏曲艺术是热爱的，戏曲艺术是有市场的，关键是一要抓艺术质量，二要抓各种艺术之“流派”，三要有创新精神，有了这三者就有了生命，绝对不能“千人一面，千人一腔”，演员就必须发挥自己的表演特色及艺术魅力，而击打乐也是如此，也必须出新出特，我的观点是“击打乐要随剧情而动随演员而流随环境而变”。只有这样才能把“击打乐搞活”。因为四功五法比较复杂不能全面分析，我就单讲四功之“打”，略谈一下与击打乐的结合之重要性。我的性格是比较外向，因此击打乐是比较有“性格”的，它就吻合了我的个性，所以我非常喜观打“武戏”，仅举一例，在我的艺术实践中体会到“武戏”是一个剧团之“胆”，有了武戏才能体现一个艺术团体的整体素质，可以说到了哪里演出都不怕，这才叫“文武双全”。别人讲文戏重要?但是我始终认为武戏比文戏更重要，我团在演出《宝莲灯》一剧中，当二郎神与沉青甥舅武打之场面时，因为他们之间之感情是一种“特殊之感”。他们既有“血统之情”又有“抚养之情”，但是最关键一点是还有“痛恨之情”。在击打乐的运用上如何打好这“三情”，如何在击乐的节奏上处理好这个关系呢?下面仅举剧中的情节，当二郎神举命捉拿沉青时(因他盗走了神斧)，二郎神是怒目而来，举起二郎刀劈头就砍，这时沉青抓住舅父二郎神的二郎刀哀求道：“舅父看在甥舅 份上我让你一刀”，这是“血统情”的忍让，在击乐上我是采用“慢叫头”“大八台空仓，.........这时的沉青慢叫“舅父呀舅.....”..但是二郎神拒而不让还是挥刀就砍，这时的沉青用他之斧压住了舅父之刀，沉青讲道：“舅父，看在你养育我十五年的份上，我就让你一刀”。这时是体现了沉青的宽宏大度，他是“抚养之情”导致他心灵的撞击，沉青是有情之人。但在击打乐运用上我采取了中速节奏，用了中速节奏慢住头“大台，仓才仓才嘟....仓”。沉青压住了舅父之刀。可恶的二郎神还是不肯善罢干休，因他是奉命而来，拿不住沉青无法向天庭交旨，二郎神脑恨不已，第三次举刀边砍沉青，这时的沉青忍无可忍，单手抓住舅父之刀，双腿跪在地下，声泪俱下说道：“舅父，我三番五次哀求与你，你，你固执已允寸步不让，那就休怪甥儿无情了”。这时的沉青已忍无可忍，扔掉舅父之刀，与舅父动起武来，最后由于沉青武艺高超打败了舅父二郎神。这一场面的击打乐处理我就采用了三个节奏的方式：一是快，二是慢，三是快，最后直至打败二郎神，当二郎举刀第三次砍向沉青时，我用的是“凤点头”大、大个拉打打台仓个来才一台仓，这个快节奏打的二郎神舞刀，如果沉青稍慢一点就要人头落地，而沉青稳而不乱一把抓住舅父之刀。沉青哀求舅父第三次我用的是慢节奏“小锣点”.台...台....台.. ... .嘟....仓，来烘托沉青三次求情之情，最后沉青道： .“...怪我无情”。道白之后，沉青扔掉舅父之刀，我采用了快节奏的击打乐“八仓，才仓仓仓... .“紧急风”的特快节奏来指示甥舅之战各自强胜的心态，直至打改二郎神。在大锣的运用上也是根据剧情用了三个音色三个情感的“大光，中光，小光”，三个锣三个节奏三个音量来指示甥舅之性格体现，使演员充分发挥情感抒发，起到了击打乐在特定环境中的特殊作用。