试论汪曾祺与九叶诗人的文学关联

摘要：汪曾祺与九叶诗人交游密切，他们的文学创作在1940年代初期近乎同时起飞，彼时两者的文体选择、主题提炼、意象营造、结构搭建、语言风格等都有极大的重叠。他们都直接受到“五四”文学的哺育，兼受中国传统和西方经验的双重影响，相近的人文理想使他们的创作的艺术形态、文化风度和精神旨归一直“同”大于“异”。

关键词：汪曾祺;九叶诗人;交游考察;风格比较;文化传承

1982年9月，汪曾祺在《当代文艺思潮》杂志社组织的一次座谈会上说过：“我和写《九叶集》的好些人比较熟。”①他们之间的这种“熟”，不仅是现实生活当中的密切交往，还有文学深处的精神互动。“九叶”之一的唐湜是第一位给汪曾祺写专论的文学理论家，他曾在《悼念曾祺》里十分遗憾地谈到：“（他）给我们的流派刊物《中国新诗》也写过篇散文诗《疯子》。如果我们的刊物不遭查禁，他可能会如他的同学穆旦、杜运燮、郑敏们一样，常给我们写稿，成为‘九叶或‘十叶中的一员。”②我们说到“九叶诗人”时，通常仅指《九叶集》涉及的九位作者，但广义的“九叶诗派”可能就包括更多成员。蓝棣之在他选编的《九叶派诗选》的前言中说：“‘九叶的‘九，既是确指我将在这里着重介绍的九位诗人，也暗含四十年代那些也写现代主义或接近现代主义诗风的年轻诗人们，这些人中有马逢华、方宇晨、莫洛、羊翚、李瑛、杨禾，甚至还有四十年代初期西南联大校园诗人王佐良、汪曾祺、林箐等。”③风云际会恰逢其时其地的汪曾祺因此成为广义的“九叶诗派”的一员。

一  汪曾祺与九叶诗人交游考察

汪曾祺与九叶诗人文化渊源颇深，就连诗歌创作差不多也是同时起步。他与九叶诗人“年相若”，唐湜、唐祈、郑敏与汪曾祺都为1920年生人，除了1912年出生的辛笛年长些，其余人的年龄差都在三四岁之间。与汪曾祺一样，穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉都曾是有时间交集的“西南联大人”，他们都听过沈从文的课，他们五个人不止是校友，还是同学，甚至都是某种意义上的沈门弟子。沈从文不只创作小说、散文，他还教诗歌、写诗歌，也发表了不少诗歌理论文章。

时至今日，汪曾祺的诗人身份几乎总是被忽略。在强调他的小说、散文、剧本甚至文学评论都带有明显的诗意属性时，很少有人提及或注意到这些文字背后其实始终站着一位诗人汪曾祺。汪曾祺的“诗人身份”不是描述、比喻意义上的“诗人”，而是名副其实、形神兼备的“诗人”。他的新詩写作起步很早，21岁正在读西南联大的他便有重要的诗作在《中央日报》《大公报》等处刊发，数量、质量均属上乘。对于1941年的中国诗坛而言，汪曾祺属于实力派，与包括九叶诗人在内的同期诗人相比，他的诗象意俱佳，诗体、诗风、诗质的尝试都达到了相当的高度。直到1993年，汪曾祺还有新诗创作，他身后的1998年还有《夏天》《秋冬》等组诗发表，他的新诗写作一生不辍。再加上大量的古体诗创作，更足以证明他的诗人身份一直存在。

西南联大曾有过令后世仰望的诗歌活动盛况。“冬青文艺社”是西南联大存在时间极长、影响极深远的文学社团，闻一多、冯至、卞之琳、李广田都做过该社的创作导师。杜运燮在他的《白发飘霜忆“冬青”》一文中，提及最初的成员有“林元、萧荻、王凝、马西林、刘北汜、刘博禹、萧珊、汪曾祺、张定华、巫宁坤、穆旦、卢静、马尔俄、鲁马、杜运燮等”④。与“冬青文艺社”一脉相通的还有独立而成熟的“文聚社”，“文聚社”所办刊物《文聚》是西南联大文学史以及中国现代文学史上不可遗漏的名字。《文聚》从1942年出版到1946年，在《文聚》发表过文章的西南联大教师有朱自清、冯至、沈从文、李广田、卞之琳、罗莘田（罗常培）、王了一（王力）、闻家驷、余冠英、吴晓玲、孙毓棠、王佐良、杨周翰等⑤，九叶诗人中来自西南联大的几名成员也都是《文聚》的作者，汪曾祺在上面发表过小说《待车》、散文《花园》等。此外，《中央日报》《大公报》等许多报刊的文艺版面上，穆旦、杜运燮、袁可嘉、郑敏、汪曾祺等都是时常出现的名字。

1946年初秋至1948年初春，汪曾祺主要在上海致远中学教书。当年正好就读于此的臧克家之子、翻译家臧乐安后来回忆说：“别看我们学校很小，教过我们国文的三位老师——汪曾祺、陈敬容、唐祈先生都是很有名气的。”⑥初到上海时，各种不如意让汪曾祺情绪糟糕，好在有老师沈从文的来信开导，有九叶诗人陈敬容、唐祈的创作鼓励。一群文学界的青年才俊可以切磋技艺，一起逛近处的霞飞路，有时还到巴金家做客。巴金夫人萧珊是汪曾祺等人联大的同学，“汪曾祺、穆旦、刘北汜等常到巴金家晚餐，饭后聊天，常至夜深”⑦。此时，辛笛与杭约赫也都在上海，大家要么是“九叶”文学阵地《诗创造》《中国新诗》的编者，要么是它的作者，总之都处在同一个文化圈。

1947年夏天，唐湜到上海致远中学找到汪曾祺，想给汪曾祺写篇“像样的评论”。唐湜自己说：“当时如像入迷于沈从文的《边城》《八骏图》一样，也入迷于他的《落魄》《小学校的钟声》《蝴蝶》。”⑧汪曾祺给了唐湜一本穆旦在东北自印的《穆旦诗集》，说：“诗人是寂寞的，你先不忙写我的，先给他写一篇《穆旦论》吧！”⑨于是，唐湜就先写出了《穆旦论》。汪曾祺的诗风、文风与穆旦相去甚远，但这不影响他对穆旦的相惜之情以及二人诗心文心的相通，此举也表明了他对穆旦的推崇。也正是因为汪曾祺的这一热情推荐，《穆旦论》成为唐湜的文学评论代表作，也成为穆旦研究的重要文献。

回到杭州，唐湜到底还是写了一篇两千字的《汪曾祺速写》，发在当时的《东南日报·笔垒》上。“一头半白的头发，一身极干净的蓝大褂，一口利落的北京话，眼睛时时在思想、探索……我看他的‘意识流无时不在行云流水般流动……如果说何其芳（在文章里表现的）有六朝隋唐人的华采丰姿，那么汪曾祺就像是一个萧然一身的魏晋士人，他的《戴车匠》等短篇对北方小城风物的刻画，在成熟、细致、深沉、贴切上，超过了许多人。”⑩唐湜在这篇短文里写满了自己对汪曾祺的欣赏与感佩。后来，他还写了长文《虔诚的纳蕤思——论汪曾祺的小说》，这篇洋溢至情、至性和至理的专论和《穆旦论》一样，都是唐湜的得意之作，以后多年他时常提起。唐湜慨叹过，中国现代文学史上大星太多，让汪曾祺这位20世纪40代后期的“多产的红作家”的光芒被遮蔽、被忽视。

人民文学出版社出版的《汪曾祺全集》收入了汪曾祺写给唐湜的两封信，其中一封比较全面地展示了汪曾祺当时的文学观。尽管还是雏形，还见粗简，但已能看出其文学思想、理想的大致样貌。信中涉及他对西方文学的态度，对“五四”作家的评价，也包括对传统文学的继承，有困惑，有反省，也有坚持，有体验，有回味，也有展望。这封信记录了两个年轻作家关乎文学的一次推心置腹的探讨，更是汪曾祺与九叶诗人真诚、深刻对话的一个见证，从某种意义上说，它也代表了1947年前后青年一代对文学的认知高度。11

汪曾祺的小说《受戒》发表于1980年，《大淖记事》获得了1981年的全国优秀短篇小说奖，汪曾祺以作家的身份再次回到人们的视线。同在1981年，《九叶集》的出版以挟着响雷的气势，震撼了整个诗坛、文坛。时光回溯至四十年前，汪曾祺与九叶诗人以不同的方式同时起飞，之后经历了人生、世事和文学为期不短的一段消沉，除了早逝的穆旦，大家终于在四十年后，又不约而同地昂然“归来”。

二  汪曾祺与九叶诗人风格比较

九叶诗人遵循现代主义路径，试图在“人的文学”“人民的文学”和“生命的文学”之间寻找公约数，以达到现实和艺术的平衡。作为广义的“九叶诗派”的一员，汪曾祺的诗歌写作，连同对西方现代派的观念接受，都与九叶有重叠。他对西方现代派的继承还广泛分布、体现在汪曾祺当时的小说、散文、评论等文体写作之中。只是随着时光的变迁与人生路径、文学路径的打开，汪曾祺在一直写诗、一直葆有诗意与诗化表达的同时，选择了小说作为“主打”文体，并且逐渐走向冲淡、平和。

（一）汪曾祺与九叶诗人之“相似”

“在人生态度与情感活动上，九叶一方面听命于时代，呼唤渴望突进‘自己世界外的世界;一方面又始终坚持凝重超脱、审视内心的姿态。这种离心力与向心力交错统一的心理结构，为九叶诗思的驰骋提供了自由而开放的扩大空间。”12汪曾祺被唐湜等九叶诗人旗帜鲜明地引为“同道”，并不是偶然的，他在1940年代的文学主张、意象、主题、语言等方面都与九叶诗人颇多相似。

针对当时文坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向，九叶诗派提倡“诗歌戏剧化”，以此来提高诗歌表现复杂生活和社会矛盾的能力。袁可嘉《岁暮》的戏剧化结构最为典型：“庭院中秃枝点黑于暮鸦，/（一点黑，一分重量）/秃枝颤颤垂下;/墙里外遍地枯叶逐风沙，/（掠过去，沙沙作响）/挂不住，又落下”。类似的表达在汪曾祺的诗歌中也不难寻见。如他的《黄昏》：“暗绿的道旁的柏树，/银红的骑车女郎的帽子，/橘黄色的电车灯。/忽然路灯亮了，/（像是轻轻地拍了拍手……）/空气里扩散着早春的湿润。”场景中的种种色彩、种种物象，有眼见之景，亦有湿润的触感。

“隐喻”是诗歌的常见表达，往往借助意象展开。“二月天在一朵淡白的杜鹃花上谢落了，/又飘向何方。我还未看清自己的颜色。”（汪曾祺《消息》）杜鹃的凋零意味着二月天的远去，无人知晓这时节去向了何方。时间流逝，诗人是花是草，是山是水，从年青走向年长，而他仍未看清自己。世界成为“没有白色厚墙的牢房”（唐祈《雾》），“而谋害者，凯歌着五月的自由，/紧握一切无形电力的总枢纽”（穆旦《五月》），闪电们“揭示半壁天空”（杜运燮《闪电》），这些句子都和汪曾祺的诗作一样，主客体同构同塑，主体的批判与赞美之意寓于客观的物象之中。

汪曾祺与九叶诗人一样，在诗中写自我，也写时代。九叶诗人时时关切社会，比如劳作的农民“是不能够流泪的，/他没有流泪，因为一个民族已经起来”（穆旦《赞美》）。汪曾祺则写道：“说真的，我真爱靴刀儿划起的冰花儿，/小粉蝶儿，纱头巾，/飞，飞，/喝，看天染蓝了我的眼睛，/该不会有警报吧，今儿。”（汪曾祺《昆明的春天》）在渲染了许多自然和谐、赏心悦目之后，“警报”陡然加入了意味着废墟和死亡的战争魔影。“建设着破坏，/荒唐的统计数表/不断的产生/未立名称的职业。”（汪曾祺《文明街》）与外患同时的内忧，让年青的诗人生出了深深的不满与焦虑。

待到新时期，汪曾祺与九叶诗人迅速携手回到文坛。让诗意回到文学，让人回到文学，让人回到人——始终恪守这一人文理想主线的他们，再次在作品中演绎了艺术形态、文化风度和精神旨归的“同”大于“异”。

（二）汪曾祺与九叶诗人之“不似”

正如“九叶诗人”既有群体特征又有个性特征一样，汪曾祺也有独立而鲜明的自身特点。纵使在年轻时文学创作偏西化的阶段，汪曾祺也依然保持一种警觉。他认为，可以“在民族传统的基础上接受外来影响，在现实主义的基础上吸收一些现代派的手法”，但不该“把现代派作為一个思想体系原封不动地搬到中国来”13，中国的作品应当具有自己的民族风格。年岁渐长，他开始主张“回到现实主义，回到民族传统”14，作品要“有益于世道人心”15，更多表现对人的关怀。

关于文学观念，汪曾祺曾与九叶诗人坦诚地交流：“你们能不能把外国的现代派变变样，把它中国化了。我说，你们写现代派的诗，是不是用现代派的手法写些中国诗、中国词，写一写我这一行——京剧。他们说，这我们办不到。因此，我就对他们不服。”16九叶诗中也有渗透着中国传统文学的部分，但汪曾祺觉得他们做得还不够。他不喜欢诗中出现太多欧化的句子，其语言有中国传统文学的韵味，善用白描手法，淡然闲适，却又典雅凝练。

九叶诗派主张“诗歌戏剧化”，以提高诗歌表现现实生活和复杂矛盾的能力。而汪曾祺反对“小说戏剧化”，倡导“诗化小说”。他的小说结构松散自由，风格近似随笔，兼具散文化与诗化的特征，往往淡化情节，着力渲染气氛与情绪。汪曾祺对于文学功能的想法是一种“润物细无声”缓慢渗透的美：“可以引起人们对人的关心，让人们感觉到自己应该生活的更好更高尚一些，或者说使人们发现人本身的诗意和美，或者说给人们以希望，尽管这个世界充满了痛苦。但是，这个作用是比较间接、缓慢、潜在的。”17九叶的诗显然不是这样的，它更像是一种敲打与警示。相比九叶诗歌严肃的思辨性、犀利的批判性，汪曾祺的作品往往少见火气。汪曾祺的艺术风格是知性的，他的文化特质让他的脾气禀赋总是偏温和的，这一点同他的老师沈从文有着诸多相似。

汪曾祺有关注时代之作，亦有许多诗文写闲趣。他写旅游，写家乡，也写日常的花鸟草木与时令。他写《啄木鸟》，飞出树林、落在湖边树梢的啄木鸟被孩子的叫声惊吓，各自飞散，不久后继续如常地啄起树来，仿佛刚才什么都没有发生，令人会心一笑。他写《热汤面》，身边充盈着各种各样的声音，下雪天难买菜，家家都吃热汤面的场景跃然纸上，洋溢着亲切自然的生活气息。

在纯粹的诗歌之外，诗化表达、诗性抒写也始终呈现在汪曾祺的小说中。他说：“一个真正的小说家的气质也是一个诗人。”18诗意是他几乎所有小说的线索、总纲和母题，像早期的《复仇》，像新时期的《钓鱼的医生》。汪曾祺的诗意遍布于他小说中的景、事、情、理，绝少例外。诗意是他的思考方式、处世态度、人文情怀。

汪曾祺和九叶诗人1940年代以现代主义为创作观念和创作手段，饱蘸青年人的理想和激情，更多以诗笔介入时代。进入新时期，多数九叶诗人仍在诗歌中继续追求深刻，正如唐湜所言：“敬容晚年能写出《黎明，一片薄光里》，郑敏也写出了《心象组诗》，而运燮和我也都写出新作，我们的诗笔都没有老去。”汪曾祺则以“和谐”为追求，将更多的精力投向了包括小说在内的其他文体创作。汪曾祺的诗意寄托途径转移了，但他的诗人情怀依然长久地留存：“他创作的起始处，正是诗意的起始处，而诗歌的无限光芒也照亮了他一生的文学句读。这些诗化表达的奠基之作，标定了他日后的文学底色，也为中国当代文学增加了诗化属性。”19

三  汪曾祺与九叶诗人师承溯源

汪曾祺与九叶诗人的创作吸收了中国和西方的多种艺术哺养。他们借鉴了许多西方现代派的理论与创作实践，也继承了大量中国古典文化传统及诗学思想，“五四”以来的许多诗人也为他们提供了重要借鉴。

（一）对西方文学创作及理论的接受

许多西方小说家、诗人的风格都对汪曾祺产生了影响。汪曾祺欣赏都德的“自然”，喜欢契诃夫“松散、自由、随便、起止自在的文体;喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情”20，汪曾祺还自认是“较早的，也是有意识地运用意识流方法写作的中国作家之一”21。汪曾祺读过波德莱尔的《恶之花》《巴黎之烦恼》，也读过奥登、里尔克。有一次汪曾祺从西南联大校门走出来，看到小树林里躺着一位奄奄一息的士兵，汪曾祺立刻想到奥登的诗，他就要“离开身上的虱子和他的将军了”。同行的同学说：“对于这种现象，你们作家要负责！”汪曾祺又想到里尔克的“他眼睛里有些东西，绝非天空”，他以后的作品中表现出很多对人的关怀。22汪曾祺年轻时就很喜欢桑德堡的诗。23桑德堡善于运用通俗语言和平常讲话时的节奏，描绘先驱开拓的日子里赤裸而强有力的现实主义以及美国工业化扩张，表达中西部的乐观和民主精神，被誉为“人民的诗人”。此外，桑德堡也写雅致的抒情诗，运用精粹而细致的意象派风格，关注诗歌的具象性呈现，如汪曾祺特别喜欢的《雾》。

九叶诗派深受波德莱尔、瓦雷里、叶芝、艾略特、里尔克、奥登等西方现代主义诗人创作理念的影响。作为法国后期象征派的代表人物，瓦雷里诗中常常寄寓着哲理性的思考，而波德莱尔的诗中充斥着感性与神秘感应。叶芝的早期创作具有唯美主义风格，在爱尔兰民族运动浪潮中的亲身经历让他对暴力革命产生抗拒，提倡通过文学革命来激发国民的民族意识，提高民族凝聚力以求促进政治的统一。不同于多以自然物作象征的波德莱尔，艾略特多以神话、典故寄托主观情感。孙玉石指出，在艾略特《荒原》的影响下，一部分现代诗人具有了荒原意识，产生了对人类悲剧命运的现代性观照，以及对荒谬的现实社会的批判意识。24艾略特提出“客观对应物”理论，主张通过客观的物来表现诗人的主观情感。唐湜、郑敏、穆旦等人都接触过里尔克的作品，受到其“诗是经验”观点的影响，陈敬容曾发表过里尔克的译诗。英国现代派诗人及理论家燕卜荪曾在西南联大任教，主讲英国现代诗，涉及艾略特、奥登等重要诗人，奥登诗歌中的戏剧化特征极大地影响了袁可嘉的新诗戏剧化理论。

（二）对中国古典文化传统及诗学思想的继承

汪曾祺的原生家庭文化气息浓重，祖父亲自教汪曾祺读《论语》，指导他写初步的八股文。汪曾祺还先后跟随两位名士学习《史记》和桐城派古文，一定程度上影响了他文章洗练的风格。同时，受父亲影响，汪曾祺自幼喜欢画画。“我对画家的偏爱，也对我的文学创作有影响。我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此。”25汪曾祺写诗吸收了许多中国传统诗歌的经验。他的古体诗创作数量颇丰，像《野餐》中“野餐得野趣，山果佐山泉。人世一杯酒，浮生半日闲”这样的文字可以做到“即席赋”“口占”，闲趣中见清雅，放达中见沉思。汪曾祺的新诗中也时有古典的格调。如“吾神驾云去也……/乘风归去”（《昆明小街景》）的飘逸，“看亡国绿树鹧鸪天”（《被诬害者》）的痛心，“瓶沉、簪断，无法可想啊，/正像我跟你分别就在眼前了”（《试译白居易<井底引银瓶>》）的描摹，“采参的眼中颜色/真像一座秋山”（《小茶馆》）的陶醉，都不乏古典风致。中国化的遣词用语、意象呈现、思绪情境，始终是他的自觉追求。

在九叶诗人的笔下也能见到雅致含蓄的古典意象。如辛笛“我不曾寻见熟稔的环珮”（《门外》），“难得你雾鬓风鬟”（《姿》），“你不会推车摇橹荷斧牵犁”（《手掌》）;陈敬容“把暮春拉进秋天/远代人悲秋的心事/早凉去了”（《无泪篇》），“踏过一道道倾圮的城墙”（《出发》），“荷一把犁锄”（《捐输》）等。诗人们善于通过古典意境表达现代情绪，诗风的委婉含蓄可见传统诗歌美学的熏陶，自然意象与主观情绪的融合映射出“天人合一”观念的投影。

汪曾祺十分喜欢司空图的“风色入牛羊”。风色看似飘渺，但实际上也是最具体实在的，在创作实践中，他时常将抽象的意緒同具体的物象融汇一处。唐湜《论风格》中引用了司空图《二十四诗品》中的“空潭泻春，古镜照神”和刘勰《文心雕龙》中的“寂然凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里”，《论意象》中也借鉴了“神与物游”及“超以象外，得其环中”的表述，足见中国古典文学传统对九叶诗人的影响之深。

（三）对“五四”以来诗歌的借鉴

“五四”精神和“五四”新文学对此后的中国文学创作产生了重要影响，“五四”以后的诗歌对汪曾祺和九叶诗人这些在20世纪40年代登上文坛的年青人的影响也相当直接。西南联大著名社团“冬青文艺社”创作导师中的闻一多、冯至、卞之琳、李广田都是“五四”以来的著名诗人，成名于1920年代和1930年代。除了文学社上的接触，汪曾祺还曾多次求教于闻一多，闻一多也多次称赞汪曾祺的诗文，郑敏则是在课堂上受到冯至的影响才开始诗歌创作的，直至晚年每每说起老师冯至仍旧充满感激。

现代主义是汪曾祺和九叶诗人相当重要的思想和文化来源，1940年代的现代主义文学尝试都与1930年代“现代派”诗歌之间有着重要关联，冯至、卞之琳、何其芳等都在文学观念和文学技法上对他们产生了直接或间接的影响。有学者不但认为九叶诗派“不同程度上受到了三十年代‘现代派的诗人影响”，而且认为陈敬容早期创作“酷肖何其芳的诗文创作”，“陈敬容在她的早期创作中就是通过类似‘范例学习而接受了何其芳的影响成‘新现代派的”26。

汪曾祺在1992年写了五首吟咏现代文人史事的旧体诗《读史杂咏》，开头两首就是写何其芳和废名。吟咏何其芳的一首是：“鼙鼓声声动汉园，书生掷笔赴烽烟。何期何逊竟垂老，留得人间画梦篇。”吟咏废名的一首是：“孤旅斜阳西直门，禅心寂寂似童心。人间消失莫须有，谁识清诗满竹林。”汪曾祺对何其芳的喜爱与“九叶”颇为一致，他也对何其芳的战斗精神一直钦敬。但向来钟爱中国传统文化的汪曾祺对废名“禅心寂寂似童心”的接受则显然多于“九叶”，这大概也是汪曾祺后来的创作与“九叶”有了明显分别的原因之一。

注释：

①13161718汪曾祺：《汪曾祺全集》（第9卷），人民文学出版社2019年版，第210页，第273-274页，第210页，第432页，第14页。

②⑧⑨⑩唐湜：《悼念曾祺》，《书城》1997年第9期。

③蓝棣之：《九叶派诗选·前言》（修订本），人民文学出版社2009年版，第1页。

④西南联合大学北京校友会、校史编辑委员会：《笳吹弦诵在春城——回忆西南联大》，云南人民出版社1986年版，第324页。

⑤林元：《一枝四十年代文学之花——回忆昆明<文聚>杂志》，《新文学史料》1986年第3期。

⑥臧乐安：《點点滴滴忆父亲》，http：//bookshelf.docin.com/p-223106471.html

⑦11《汪曾祺全集》（第12卷），人民文学出版社2019年版，第343页，第35页。

12罗振亚：《严肃而痛苦的探索——评四十年代的“九叶”诗派》，《中国现代文学研究丛刊》1990年第4期。

14152021222325《汪曾祺全集》（第10卷），人民文学出版社2019年版，第25页，第25页，第187页，第287页，第287页，第138页，第70-71页。

19林日暖：《汪曾祺1941年的诗意》，《中国社会科学报》2019年10月11日。

24孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第176页。

26翟大炳：《何其芳与“九叶”诗人陈敬容的创作轨迹》，《中国现代文学研究丛刊》1988年第1期。

（作者单位：南开大学文学院）

责任编辑：蒋林欣