山河行走中的中国讲述——论李修文的散文

□ 周会凌

散文是一种古老而有活力的文体，曾被周作人认为是“个人的文学的尖端”①，它自由灵活，法无定法，是一种可以充分彰显出写作者个人性情与创作特色的开放性文体。散文发展到今天，不应该是书斋式的“苍白”独语、模式化的“虚浮”抒情，而应该是一种行走中的、有精神痛感与生命投入的写作，能够真正与山河大地、民间苍生在精神上产生一种接续，与人类共有的体验连接起来的写作。李修文的散文是在山河行走中为尘世间的失败者深情吟咏的“失败之诗”，亦是富有时代在场感的中国叙述与心灵书写，在其写作伦理的背后体现出浓厚的人文关怀精神、人性关照和人间情怀。

一、为失败者吟咏的“失败之诗”

李修文在20世纪90年代中期以创作戏仿小说与“爱与死亡”主题的小说而登临文坛，但他没有局限于小说写作，而是在十年沉潜中，如诗人沃尔科特宣称的“改变我们的语言首先要改变我们的生活”，以一种再出发的姿态开始了对散文写作的探索，让自己行走于山河大地，去抵达一种“更有质感”的生活。

在2017年出版的《山河袈裟》的自序中，作者曾郑重地表明自己的写作信念：“人民与美”是“我想要在余生里继续膜拜的两座神祇”②。因而在2019年出版的新作《致江东父老》中，作者开始走进“江东父老”这样的人群深处。两部散文集中，作者将“人民”这一抽象词不断地具象化与肉身化，并向他们投以深切关注，如农民工、无业者、卖唱者、疯癫者、异乡人、陪酒女、过气女演员、残障人士、病入膏肓者……他们往往是世俗生活中的一群失败者，一群“不值一提”的人，他们踉跄着在自己破败不堪的底层生活中踽踽独行！这些写作对象就是作者所说的：“人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节。”③

作者以细致与集中的笔法去记录这些匍匐前行的边缘人群，通过撷取他们生命中丰饶的细节与片段，缓缓铺展开苍凉而深邃的人生图景，从而为他们写下了一篇篇沉郁的“失败之诗”。如《看苹果的那个下午》中那个无比渴望“与人说上哪怕一句话”的患了胃癌的牛贩子；《每次醒来，你都不在》中将“每次醒来，你都不在”的丧子悲痛疯狂涂写在围墙上的中年人老路；《阿哥们是孽障的人》中那一群生计无依却与“我”因同是天涯沦落人而变成过命兄弟的西北汉子；《紫灯记》中在东京神社昏暗紫灯下叮嘱“我”“好好活”，而自己却无法回故国的盲眼酒友；《何似在人间》中因一段炽热而惨烈的异国爱情而最终堕入疯狂的退伍军人；《穷人歌唱的时候》里因为生活太过艰辛而只能以歌唱来舒缓内心的那位穷愁无措的父亲；《三过榆林》中以“狂想”来让自己在颠沛流离中活下来，却依然坚守信义的卖唱瞎子；《我亦逢场作戏人》里面对昔日爱人、兄弟而在“袖手旁观客”与“逢场作戏人”之间痛苦纠结的落魄戏子；《小站秘史》中为了生存而不得不抛弃女儿的单亲母亲，为了再见一次亡母而在候车室里作法的瘸腿中年男人；《观世音》中寻子无果而在旅店留下一尊观音瓷像绝望离开的老秦，因同性之爱而饱受煎熬想要自戕的青年；《女演员》中在现实世界中节节败退甚至不被自己儿子理解，最终死去的过气女演员。正是在这种种直抵生活现场的书写、悲怆而又克制的讲述中，让读者于阅读中明了：“我们需要的是经验：这样的经验，像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般。”④

这些散文作品都在书写着“人民”这一词背后一个个具象生命的人生大命题，诸如情义、爱情、苦难、勇气、绝望与坚毅。而这些活在当下的无名之辈因为时代的症候与生活的无常，也许陷入了如沼泽般的穷愁孤病之中，但无不彰显出人性的丰富与自我意识的鲜活，他们在困顿中对信义的秉持、绝望中的挣扎、沉默之下的暴烈、苦难中的不驯服，以及卑微里挺立着的尊严，都深切地在表达着一种不被既有生活驯服的反抗与可能。这些人物被作者呈现得颇有古风，他们都是在西风烈烈的古道上怆然独行的天涯断肠人，他们身上有着在早已泛黄却又无比鲜活的中国古代《史记》《汉书》中，那些点染刻画而成的市井人物的浓烈性情：朴拙、不驯与坚执。因而，从《山河袈裟》到《致江东父老》，文字意境颇为苍凉、悲愤，弥散着返璞归心的汉唐之风。

两部散文集中那些散布于民间大地的“江东父老”们无不深陷于荒寒、悲苦与困窘的生活，但又总会在草芥莽棘中逢着“大好时光”，犹如在长夜苦旅中独行的山河孤客，但总会感受到昏晦晨曦中启明星的一丝光一点亮。这正如法国作家尚·克莱尔的话语：“乡土和孤异是我们通向普遍世界的唯一道路。”正是那些大地风物、乡土田野与山河孤客，以自己的气质、风韵与生命姿态，形成了散文中独特的精神图谱。

因此，在《山河袈裟》与《致江东父老》中这些洋溢着沉郁而自由气质的散文背后，作者对于“人民”的叙事与书写不是停留与沉溺于苦难本身，而是潜入生活深处，关注底层群体以及陷入人生困境的人的心灵，这其实是在用文字铸就一种坚硬的东西，来讲述我们在生活，或者说在信仰坍塌之后如何生活。

二、行走中的“中国叙述”与心灵观照

思想家汉娜·阿伦特在《启迪》序言中曾深刻地描述，本雅明的一生就像是一场颠沛流离的戏剧，他走出封闭的书斋，走向广阔的、现代性的城市，成为一个“流浪者”，以此来发掘现代大城市所特有的“震惊”之感。因此，有一种观念必须要申明——文学不应只产生在书桌前。李修文正是在民间大地的行走中形成了自己“在场”的“中国叙述”，在直接关注转型期中国社会的复杂形态的同时，以一种秉烛探幽的方式来写人间冷暖、世间气象、大地苍生的种种秘密，去试探去相逢那些人世间已经彼此隔离太久的人心，从而获得关于人心的新的经验与热情，最后发掘与呈现的是大美于心的气象。

也许，我们已经习惯了主要由小说这一文体来实现“中国故事”的讲述，而实际上散文也能够以一种“中国叙述”来实录当下的中国图景与时代精神，引领我们抵达生活现场，并获得一种对今日中国的真实“在场”感。李修文的两部散文集就是在中国民间大地的行走中凝聚而成的“中国叙述”，他反复书写的是构成“人民”这个宏大而抽象的词背后一个个典型的中国式面孔，并恢复了“人民”的肉身性与鲜活性，描摹他们在当下生活面前所承担的命运与无常，从而展现出他们独特的生命姿态与灵魂图景，这种“个体”生命释放的张力就是凝结在他们身上的“美”，这是对于一个个典型中国式面孔下的隐秘心灵的洞察与发现。

李修文认为“内心有黑暗、有厌倦、有恐惧的人生可能才是更为真实而完整的人生”。因此自己“是对人类身上的虚弱部分特别着迷”⑤。所以他选择去书写的不是那些在当下时代浪潮中鲜衣怒马的飞扬生命，而是倾心于书写人处于各式困境之下的虚弱、厌倦、恐惧与挣扎，去见证与讲述的是另一种维度的“中国故事”，也是在探求这个时代的受难者应该如何去完成精神的自救。

古人云：“题者，额也；目者，眼也。”可见，标题是解读作品思想的一处要害。据作者自叙，《山河袈裟》“书名来源于辛弃疾的一首词:但使情亲千里近，无情对面是山河。‘无情对面是山河’传递的是一种‘绝望中的希望’，这是我追求的作品意境。‘山河’不是地理意义上的山河，是我们近在眼前又不能实现的‘指望’，我想每个人心中都有一个‘山河’， 每个人都有过‘无情’这种想得而得不到的心灵体验，所以这个书名释放的是我们每个人心中的情绪”⑥。而到了新作《致江东父老》，作者更是直白而斩截地声言此书是写给“那些不值一提的人或事，只要我的心意决了，他们便配得上一座用浪花、热泪和黑铁浇灌而成的纪念碑”⑦，“为那些不值一提的人，为那些不值一提的事，建一座纪念碑。一定要记得：天下可爱人，都是可怜人；天下可怜人，都是可爱人”⑧。

正因如此，作者才着意去表现一个个失魂落魄的人和人世间的离乱兴衰，去发现大地苍生心灵的种种秘密，去书写每个人心中曾经近在眼前却又无法实现的“山河”：它可能是永远回不去的故乡、无处话别的生死凄凉、无法回到原点的人生、支离破碎的现实、无法企及的远方与理想、无法降服的孤寂、无常中的虚空感、生命的顿悟与失落的古老中国……但在苍茫微渺的人生困顿之中，众生始终坚信着“无论如何，一场人世，终究值得一过”的信念⑨。这正如谢有顺所言：“文学在任何时候，都是人类心灵里一种隐秘的奢侈念想。这点奢侈的念想，决定了文学的本性总是关乎精神和存在的，它虽然具有梦想和幻像的形式，说出的却应是最为真实的心灵图像——历代的文学为我们留下了太多这样的伟大图像。”⑩

像《羞于说话之时》让人领悟的是当遭遇到造化、奇境和难以想象的机缘时，不要喧嚷不要占据，因为语言是难以抵达的，而应保持沉默。《枪挑紫金冠》中写的是梨园行当，实则是在缅怀那个横竖不会再有了的古色古香的中国。《苦水菩萨》中对于生命的澄澈了悟：“这一场人间生涯之所以值得一过，不只是因为攻城夺寨，还因为持续的失败，以及失败中的安静”，“这安静视失败为当然的前提，却对世界仍然抱有发自肺腑和正大光明的渴望”。《在春天里哭泣》讲述了想成为诗人的弟弟在忧伤的春天里永远失落了自己的理想，误入俗世二十年之后依然铭记着少年时的理想，依然可以在油菜花地里为理想痛哭不已。《长安陌上无穷树》中重病中的岳老师对自己的未来早已心灰，但当他为生了骨病的小病号上课之后却重新发现自己的人生价值，离别到来时，小病号终于背出了那句“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”。人生原已心如死灰，但在绝望中依然有着爱怜之心与择善而生的信念，借此来抵抗人心在无常与死亡面前的彻底颓败。这即是在作者众多笔墨中尖锐挺立的信念——“你至少而且必须留下过反抗的痕迹。在这世上走过一遭，反抗，唯有反抗二字，才能匹配最后时刻的尊严”。

这些独特的“中国叙述”中所具有的“向内转”的文学自觉并不是封闭而逼仄的，而是作者以一种敞开的生命状态，以一种阔达的态度去与人世交接，从而领受生命中的奇迹与神迹的发生、展示苦痛与反抗的并行，于穷愁困厄处见证生命的大悲喜与大庄重，体现出作者对历史、自然、天道与人心的独特认知及自我对生命饱满、丰饶、深沉与慈悲的觉解。

由此可见，李修文是具有秘鲁作家略萨常常强调的“文学抱负”的，他用一篇篇的散文将穷愁孤寒者的个人遭际呈现出来，对无数沉默而艰难的生命给予重新观照，将发现的心灵秘密——“人生绝不应该向此时此地举手投降”，变成了一座座个人生存与生命美学的纪念碑。在这些文字与信念的背后，是中国民众精神血脉中涵养的尽管微茫却依然振拔挺立的一种精神气脉。

这也让人想到了李修文常常在散文中提及与致敬的现实主义诗人杜甫，他往往是以强劲的写实能力与描绘能力来书写社会生活、时代气象，像在《石壕吏》《新婚别》《垂老别》等“诗史”悲歌中，诗人生动描画哀切的老妪、依依不舍的新婚妻子与生离死别的暮年夫妻，以对个人离合悲欢的描写来晕染时代的疮痍与离乱，并以此为路径去通向心灵层面的更为宽广的悲哀，从而将作品中蕴藏的无限悲悯跃然显现。

三、写作伦理背后的人文情怀

《山河袈裟》与《致江东父老》中的浩荡山河与苍茫大地有春天的黄河、回响着待宰羔羊哀鸣的风雪祁连山、轰隆隆作响的冰河、铺天盖地怒放的油菜花、柔弱而蛮横地开放着的山桃花、藏族歌唱家多吉顿珠吟唱的苍凉情歌与热烈奔放的青海花儿……响彻的是来自民间大地的声音。从总体上看，李修文的散文风格辽阔、悲怆，没有沉湎于个人的感伤自恋，亦没有流于空泛疏略，而是让读者可以在其笔墨之中见山河、见天地、见苍生。

王国维在《人间词话》中感叹：“散文易学而难工。”因此真正好的散文，既要有坚实深邃的精神内核，又要有自己的气韵与风骨。作为散文写作者的李修文有自己的写作伦理，这是他区别于其他散文创作者的独特精神印记。他并没有以文化精英的姿态居高临下地来悲悯尘世间这些平凡的“江东父老”，而是坦承自己成为失败者的心理：“我曾经以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们。”从而使自我置身于这些卑微如草芥般的人物当中，在灵魂上将一切穷愁孤病者视为“同伴”与“亲人”，并成为情感共同体，与他们同情共理与他们同去咀嚼底层生活的焦虑，也显现出自我对于苍生对于俗世的独思。李修文与他笔下的“江东父老”拥有基本的平等：他们处于同样的时代，领受着同样的“失败”，同样在有着荆棘与大雾的前路上前行。这便是两部散文集的情感基调与总体视角，而究其背后，则是一种浓厚的人文关怀精神、人性关照和人间情怀。

首先，李修文的散文中作者的“主体性”得到鲜明凸显，他的文字中是“有我”的。众多散文篇目中的“我”是作为一个不可忽略的叙述者而存在的，而且身份往往是一个失败的写作者，一个永远都处在写作焦虑之中、痛苦不堪的小说家，或是一个为了生计而四处奔波、在生活中漂浮的小编剧。但“我”在散文中的存在常常是以一种限制性视角呈现，并以一种尊重与克制的笔调来讲述人与事，但在“我”舒缓而节制的叙述中，显露出人物的个人生活是如何或惨烈或静穆地一点点趋于破碎。像《小周与小周》里“我”目睹并讲述了汉阳小周对理想的坚守、婚姻的失败与最后跳入长江的不幸结局。《长夜花事》中的“我”在风雨后帮助那位形如鬼魂般的中年人找到了一大束苹果花，好让他放在昏迷的女儿的床边。《铁锅里的牡丹》中，“我”目睹了独自抚养脑瘫儿子的养蜂人小山西的生活，见证了他如何在生存、债务与绝望面前奋力挣扎。《大好时光》中“我”倾听了为筹措妹妹的医药费而嫁给吸毒者的艳梅大姐人生中点滴的“大好时光”，并讲述了自己长夜苦旅般日子中的美好瞬间。这意味着“个体”的意义不仅局限于其自身的价值存在，更是与时代、社会乃至人类整体性的创伤相关，在对一个个具体生命的深切关怀中，突显出作者写作伦理的维度拓展。

散文中，“我”以见证者的身份介入生活现场，而这种介入，既有着对于生命内在的神性凝视，也有着“思想者”的反思意识与内省意识，最终以一种悟道独语的方式进行深刻而隽永的表达。如《恨月亮》里跌跌撞撞行走在夜间山谷中的“我”感叹：“世间众生，无一不是要先去受苦，而后才等到月亮。”《万里江山如是》中“我”对整个尘世那些在拼尽性命苦行的人说：“放下心来，好好活在这尘世上吧。虽然说穷愁如是，荒寒如是，然而，灯火如是，同伴如是，万里江山，亦如是。”《枪挑紫金冠》中“我”想象自己来到没有畏惧的人群中并告诫他们：“这世上，除了声光电，还有三件东西——它们是爱、戒律和怕。”

其次，李修文散文显露出飞扬的性情与独特的文化气息。《山河袈裟》与《致江东父老》不是标准意义上的散文集，其写作在有意挣脱现代审美性规范下的散文文体的规训与束缚。像叙事的强化与突显、想象与虚构的壮大，这些已经明显溢出了传统散文的边界，也许是一种“冒犯”，但也是在放大散文的一种文学可能性。

两部散文集中，不少以第一人称“我”为叙事者的篇目有着《太平广记》与《聊斋志异》的影子，颇有些中国古代志异传统的韵味，闪现出一抹独特的颜色。如《鬼故事》中，“我”悲怆而又清醒地幽幽道出了一个真相：世间的每一桩鬼故事后都站满了尘世中的伤心之人。《火烧海棠树》讲述的是命运多舛的一家人，而最后替绝望中的病妻砍去院子里海棠树的居然是丈夫的鬼魂。《三过榆林》中处于自我“狂想”而活在“别一人间”的那位唱花鼓戏为生的瞎子与他的师父让人印象深刻。《白杨树下》里的“我”十二岁时在白杨树下与死去的表姐隔世相见，二十多年后，“我”又在白杨树下见到了乘愿再来的姑妈。在这些亦真亦幻的幽冥志怪般的书写之下，显露出作者李修文血脉中的楚人风骨，但文学纵深处潜藏的依然是作者对于尘世间那些穷愁孤病之人人生际遇的叹惜，以及对酷烈命运与众生皆苦的悲悯。

此外，除了对人与事的深切关注之外，李修文的散文中还有着对生态自然的关怀与叙述，显现出“天人合一”这一中国传统哲学思想的复归，也体现出“道法自然”这一古老的中国理想融入散文写作而呈现出的自发性表达。《万里江山如是》中的浪花与冰块相互撞击而令人震颤的黑龙江、被雨丝和雾气沁湿的甘蔗林、布满积雪的达坂与山冈；《青见甘见》中漫无边际的沙漠与戈壁、甘肃与青海，以及让人不能常见也不能常言的敬畏；《别长春》中通宵飘荡着若有若无丁香花香气，白桦林被吹得哗啦作响的长春；《鞑靼荒漠》中的如同布扎蒂笔下的鞑靼荒漠一般的寂寥孤岛；《猿与鹤》中尘缘了断而一心寻死的猿与蓬头垢面、卖乖卖傻的鹤；《义结金兰记》中那只“得人恩果记千年”因而与人世结缘的忠义猴王“宋公明”；《堆雪人》中在大兴安岭密林中失去同伴而无比依恋着“我”的驯鹿。这些篇章中有着对山河、草木、动物的无比温爱，山河与草木无不闪烁着灵性的光芒，而在书写动物时作者也赋予了它们以人性和神性。这正如美国自然文学大师亨利·贝斯顿在《芳草与大地》中的著名观点：“只有当我们意识到大地以及其诗意时，我们才堪称真正地生活。”

李修文的散文文字苍凉而又热烈，显得性情浓烈，并讲究作品的可读性与叙事性。这与他之前进行小说创作，现在除写散文之外还是一位编剧有关，正因为这种身份的跨界，他在作品中常常将诗歌的意象、戏剧的结构、舞台艺术的场景与小说的故事性进行整合，呈现出明晰而强烈的画面感。并且作者还着意在某些篇章中打通虚构与非虚构，尝试突破文体藩篱，这体现出其在散文创作上的一种实验性与探索性。此外李修文的散文写作还吸取了古代戏曲、现代戏剧、小说、诗歌与音乐等艺术门类的养分，显得纷繁而多元，在不断地拓宽散文的文体边界，增强散文的表现力。

散文在中国古代是一种格局很大的文体，并且被赋予了“文以载道”这样的历史与文化使命。当下散文创作呈现出一种喧嚣鼎沸的局面，但自古以来都负载着文化重量的散文，不应该是“起舞弄清影”般的自怜文字，也不能止步于已趋模式化的文化散文，而应该有一种分享人类命运的精神开阔性，并能进行人类精神深度开掘的散文写作，去撞开命运与存在的大门，去真实触碰到在有着荆棘和大雾的长路上前行的那些困顿而不驯的灵魂。这也许是李修文为山河大地上的“江东父老”们深情吟咏“失败之诗”的意义之所在，亦是他以行走的姿态来进行中国叙述与心灵书写的价值之所在。

本文为2019年教育部哲学社会科学研究后期资助项目“中国小说中的‘湘西形象’研究”(19JHQ041)阶段性成果。

注释：

①周作人：《近代散文抄序》，《苦雨斋序跋文》，天马书店1934年版，第162页。

②李修文：《〈山河袈裟〉自序》，《山河袈裟》，湖南文艺出版社2017年版，第3页。

③李修文：《〈山河袈裟〉自序》，《山河袈裟》，湖南文艺出版社2017年版，第3页。

④冯至：《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第86页。

⑤阳燕、李修文：《我们来到了痛苦的中心——李修文访谈录》，《小说评论》2009年第4期。

⑥李修文：《山河袈裟》，《北京晚报》2017年6月2日。

⑦李修文：《〈致江东父老〉自序》，《致江东父老》，湖南文艺出版社2019年版，第1页。

⑧李修文：《〈致江东父老〉自序》，《致江东父老》，湖南文艺出版社2019年版，第3页。

⑨李修文：《长安陌上无穷树》，《山河袈裟》，湖南文艺出版社2017年版，第60页。

⑩谢有顺：《文学：坚持向存在发问》，《南方文坛》2003年第3期。