诗国新绽的绿叶：《新九叶集》读书会

□ 张岩泉等

张岩泉：在今年初春季节，诗国新绽绿叶——这就是2019年3月广西师范大学出版社推出的《新九叶集》，李笠等九位北京外国语大学(后简称“北外”)毕业的诗人借此集体亮相。说起与《新九叶集》主编及成员之一骆家先生的结缘，颇富戏剧性，还经过了诗评家魏天无教授等人的“接力”介绍。现在，我们就请华中师范大学中国现当代文学专业在读的几位博士生和硕士生按拟定的四个话题顺序，先谈谈阅读《新九叶集》的基本印象，梳理九位诗人于此呈现出来的群体性特征吧。

一、《新九叶集》的整体风貌

李蒙蒙：这里姑且把《新九叶集》的九位诗人称为“新九叶”吧。“新九叶”主要是20世纪80年代孕育的诗歌骄子，也是当代诗人群体中的重要构成，他们的创作显现出一些共性特质。其一，从作者主体身份的共性特征而言，“新九叶”诗人不仅是曾经求学于北外的校友，而且是在80年代相继步入诗坛的一群诗人，文学翻译工作使得“他们身上都‘携带着一个译者’”。其二，他们拥有共同的诗歌资源。“新九叶”诗人既接受了中国古典文化和中国传统诗歌的培育和滋养，又自觉接受了外国文化和西方现代诗歌的艺术熏陶。其三，在写作主题的共性方面，“新九叶”诗歌在内容上注重对人类历史本质的思考，对复杂的现代社会生活和现实经验的处理，对自我生命存在的思索，对个人感受和个体经验的表露，对形而上问题的探究等，为读者创造出一个丰富的诗歌世界。其四，在创作艺术的共性方面，“新九叶”诗人较少直接宣泄感情，通常运用象征、暗示、隐喻等手法，对抒情品质与智性效果予以双重营构。并且，他们对语言有着特殊的关注和高度的敏感，着意对诗歌形式和技巧进行细致打磨。在他们的诗歌中也常出现传统与现代、东方与西方、本土与异域等元素之间的交融、碰撞现象。

罗云：“新九叶”诗人作为纯诗的追求者，可以从外部研究和内部研究两个方面对其进行探析。就外部研究视角而言，他们之间具有很高的群体契合度，主要体现在四点上：其一，九人同为北外校友，年龄相差不大，大致属于同代诗人；其二，他们中绝大部分都参与文学杂志Test的编辑或撰稿工作；其三，都切身经历80年代诗歌繁荣，感知复杂的社会转型对纯文学的影响；其四，九人都长期译诗、写诗、评诗，处于中外文学、文化交融的中心地带。依据内部视角而言，“新九叶”诗人在抒情格调与抒情模式上相互接近，诗意构筑偏好客观化、知性化、戏剧化抒情。这一正崛起的诗人群，努力平衡各种诗歌审美元素，体现艺术内在构成和诗学表达，如诗与时代、诗与人生、感性与理性等。在诗歌与时代的关系处置中，诗人们侧重于去时政化，个人体验大于时代整体记忆，刻意避开宏大社会题旨，比如李笠《自画像》、姜山《万物沉默》。在美学趣味上，他们更加关注后现代主义视域下支离破碎的个人以及个体存在的荒诞、虚无，但荒诞而不荒谬，虚无而不颓废。

董瑞鹏：若对“新九叶”进行整体扫描，李金佳的散文诗创作和树才的禅意抒情一目了然。如树才《写于斯德哥尔摩》一诗中叙事手法融合于坚式的口语化表达，但树才的诗分层化较为明显，《月光》“也是菩萨”更多体现一种禅意，《钟表停下来的时候》则是存在主义的哲思。树才、骆家、金重等在诗歌整体印记中流露出古典与现代结合、中国与西方交融的痕迹。树才与其他八位相比，命运更加坎坷，人生体验更为残酷，存在者的荒诞、沉重与主体思索的形而上，不得不借助泛宗教意识抒发出来。《然后呢》一诗中紧密相连的六个“然后”，折射出对形而下现实生活的无所适从。他们的写作主题涵盖了哲学、历史、社会等诸多方面，但在抒写策略上属于智性抒情。从意象方面而言，诗人们热衷于现代异国情调意象的展露，比如：玛利亚、浪漫巴黎、斯德哥尔摩、耶稣基督等。与此同时许多诗人在远方和故乡之间自由穿梭，这里的远方是中国乡土精神的符号指代，大量中国典型意象在诗中随处可见:月光、桥、莲花、杜鹃、落日、刀削面等。由此可知“新九叶”诗人越来越多地希望找到一种文化的平衡，虽然文化母体未曾改变，但自我身份的指认与确立更加鲜明丰富。

肖柳：从视觉上和形式上来说，“新九叶”诗人中很少有人写形体规整的十四行诗，除了李笠的《理发》可以视为十四行诗的变体外，他们更加趋于一种自由表达，节奏较为明快。树才《马甸桥》一诗中诗行与诗行之间的形式、情绪十分急促，似乎预示一场可能的车祸灾难的发生。诗人在这种可能性与或然性之间吐露了焦虑、担心、烦躁的心绪，但是在诗的末尾却出现了戏剧化的反转，原来诗人意在言外，只是控诉噪音对居民身体、心境的压迫。等诗人控诉之后又发现控诉属于多余，画风再次一转：“还得把生活挣来/还得把肉和蔬菜拎上楼……”现实的庸常、无奈感，非20世纪40年代的九叶诗人所能感知。

高周权：《新九叶集》的命名具有偶然性。以命名方式推出诗歌，诗歌与诗歌事件牵线搭桥，这两点属于新时期的诗歌传播方式，但名与实之间的映射关系则是必要考虑的因素。 “九”是一个概数，20世纪40年代诗人中除了辛笛、穆旦、郑敏等人外，其实王佐良等人的诗歌风格和诗学观念与《九叶集》并无二致。然而命名问题并不否定对《新九叶集》的评价和讨论的意义，他们中有些诗人的诗歌风格比较低沉，比如高兴的《记忆》以一种十分隐晦的多重象征手法，指涉当代某个事件。九叶诗人本身处在中西文化交错融合、交流碰撞的时代，相比之下“新九叶”诗人的融合更加显现出一种新的文化视域高度，李笠、金重、黄康益等人具备出色的外语能力，长期的国外生活激发了他们对异域文化的重审，翻译作为一种经验的转化，对他们的写作和认知不可谓不重要。

周书阳：从诗人体验、思考和观察生活的角度上看，《新九叶集》收录的诗歌或者“向外敞开”，在求学、旅居过程中积累起丰富的异域经验；或者“向内挖掘”，通过生活细节的发现和体认，书写现代人心灵的真实感受。而在“外”与“内”的这个交界点上，尤其应注意到“新九叶”诗人对语言问题保持了充分关注。无论是李笠《黄梅天赏雨》中写到“闪光的母语！我曾逃离它——但此刻/闪电划动的一霎，我突然自语/像对着斯德哥尔摩的飞雪：‘这是你/生长的地方，你离开它是为找到你自己’”，还是黄康益《马德林港》中写“陌生的语言在一具被疾病困扰的肉体中/回响并着陆”，我们都可以感受到诗人面对母语时焦虑与认同并存的状态。特别是姜山的诗歌中，存在大量言语混杂的现象。最极致的一个例子当属QuarrelwithQiuTian，这个标题用了英语的文法结构，但“秋天”一词的英语表达却不用autumn或fall，而用汉语拼音，在标题的注释处，诗人直接用汉语写下“与秋天争吵”，让读者感到语言对峙的紧张。因此，不妨把姜山诗歌中的“混血”语言视为语言增殖和更新的一种手段，让“在他乡”的“母语者”保持对语言问题的警醒和自觉。

张岩泉：九叶诗人唐湜在《中国新诗》代序中强调，诗人应当成为历史长河中的个体，九叶派的诗歌虽然很多出自个体生命体验，但是仍能较为清晰地察觉到其背后宏大的时代主题，《新九叶集》则很少出现当下时政题材，他们侧重于呈现日常生活化的个人状态，而非表现与时代潮流息息相通的历史主体意志，体现出“化大为小、化重为轻”的构思特色。《新九叶集》中有的诗歌写瞬间的感悟片段，有的则表现一种比较隐秘甚至是比较艰涩的内容。可能因为有的诗作过于私密或个人化，读者一时找不到适当的角度和线索去体验和理解，不容易激发强烈共鸣。现代诗并不一味以情动人，很多时候它引发的是人的思考状态和整体感觉，所谓对世界的一种新的把握。《新九叶集》有少量与政治相关的作品，表现方式往往也比较日常化和个人化。九叶诗人抒写20世纪40年代国统区物价飞涨，还有国统区黑暗统治，直接抨击与委婉讽喻兼有，带有很强的批判性，这与40年代国统区的讽刺文学繁荣有较大的关系。从抒情姿态和抒情的方式上来看，《新九叶集》大都表现出间接性的特点，智性化明显，这可能与他们成长于八九十年代，较多受朦胧诗人和第三代诗人影响有关。因而他们作品中有许多日常生活的叙事片段，比如说国外匆匆行走中的瞬间领悟，形象感可能不太强，就像对世界的情绪反应和记忆提炼，充满了人生智慧与哲理反思。九人写诗的年代，刚好是朦胧诗高峰已过、后朦胧诗兴起的阶段，朦胧诗人中的舒婷抒情时带着忧伤，北岛还残留着一些个人英雄主义情结，但朦胧诗总体上属于疏离浪漫主义的写作，《新九叶集》诗人也倾向于去浪漫化，加上对政治的隔离或作个人化处理。他们也经历第三代诗歌的崛起，处于叙事代替抒情的诗歌历史语境下，其作品较少有炽热的爱情书写，这可能也与选本本身相关，《新九叶集》中选录的多是他们中年时期的创作。他们九人的诗风凝练含蓄，跨行非常普遍；不过，跨行的成效可能见仁见智，相当复杂，这一点就留给小高作专题阐发，因为他刚通过了新诗分行研究的博士论文答辩。

二、《新九叶集》的参差风格

侯令琳：骆家诗歌创作的一个显著的特点是抓住实物与呈现画面，他的诗歌不只有虚无缥缈的情绪，还有具体实在的事物，通过对这些事物的描绘，呈现了一幕幕的具体的画面，形成了诗歌中的画面感。虚无缥缈的情绪与具体的事物、画面融合，将虚无化为实在，也为实在涂上朦胧的色彩。譬如在他的诗歌《当心，拐弯的地方总是危险》中，可以看到“偷偷窃笑的法兰西老梧桐”“没有戴帽子的光脑袋”“瘸着右腿走进各自的笼子的整齐的鸭队伍”“穿着短裤光着脚丫子的我”“跷着二郎腿用嘴对着瓶口吹啤酒的你”等等，诗人将焦点聚于某个具体的事物上，予以精细的“特写”镜头，因而这些具体而实在的事物在读者的脑海中形成了一幅幅生动的画面，这与诗人作为摄影师的身份有着莫大的联系。然而摄影图像更多地是作用于人们的视觉感官，但诗歌是语言的艺术，诗歌用语言描绘画面，因而骆家诗歌中的画面带给我们的不只有视觉上的感官体验，同时还有了听觉、触觉等融合的丰富感官体验，这是把非语言的感官体验化作诗句的灵性创作。

肖柳：树才的诗风接近王小妮，他的写作姿态呈现一种轻松感，他的诗充盈着日常生活化的东西，如写一段时间在眼前流逝的怅然，相比而言他诗歌中的空间感不够强烈。比如《荒诞》一诗中写道，在普通的一天，诗人吃了饭，盖着午后暖阳阳的日光，躺在椅子上思索一些很无聊琐碎的问题，然后下午看了一场电影，明明是看悲剧，但是他言谈之中却充满喜剧感和冷漠，说了一些有点哲理的话，他的朋友就觉得他很奇怪：这是一个诗人才会说的话。他们对诗人的态度带有一种颠覆崇高感的玩世不恭的意味。《新九叶集》中有许多诗人都有一种负重和痛苦感，唯独树才和李金佳坦然面对生活的困境；部分诗人都有一种口语化的倾向，树才尤为显著，他的词语中有一种重复回环感，造成了一种负重的感觉和内容的扩充。比如说诗歌《过去》中，“过去”反反复复存在，造成一种特殊的效果，说明它是一种时间上的过去、动态上的过去。同时，也可能是人跨过去的过去和事物发展的过去，这在中国文化中是一个博大精深的意义。多重的意蕴叠加，使得这个词有了丰富的含义，一般的诗可能到这儿就结束，但树才却进行了反转，这个小孩在挣扎、反转，他的未来到底过去没有？这有待读者去想象。《按一下》以一种意想不到的表现手法表达现实生活中无诗意的诗意：进电梯需要按一下，出来按一下，换台按一下，做什么事都得按一下，当我们的生活变得方便快捷时，我们的思想也变得平庸，成为一种机器或者说是一种形而下的简单化。

李蒙蒙：树才是比较成熟的诗人，目前已出版三本个人诗集(《单独者》《树才诗选》《节奏练习》)。《新九叶集》中的20首诗作从写作内容上看，既有感情真挚的“怀人诗”(如《母亲》《妈妈》)，也有记录现代生活事件和感受的“日常诗”(如《刀削面》《拆》)，还有充满哲理和禅意的“智慧诗”(如《虚无》《过去》)。从诗歌形式上看，既有占三页多篇幅的长诗(如《按一下》)，也有那种仅有两行或一行的短诗(如《月光》《钟表停下来的时候》)，可见诗人对多种题材内容和诗体形式游刃有余的处理能力。从创作风格而言，树才的诗节奏感强，想象力充沛，语言朴素凝练、简洁有力，在严肃沉重与活泼明快之间、在理性思考与情感抒发之间寻求到一种有效的张力，使诗歌具有一种内在的饱满和充盈，读起来韵味无穷、发人深思。其中《按一下》这首诗歌用一种喜剧性的轻松的语调来书写现代生活感受，具有一种新写实主义的感觉和意味。在琐屑庸常的日常生活中，小到上下电梯、开关电视，大到人命判决、世界战争都离不开“按一下”，“在我们快速高效破碎荒诞的生活中/一举一动一言一行一进一出一生一死/你都得按一下按一下按一下再按一下”。整首诗歌围绕“按一下”这个核心意象和关键词，小中见大、轻中见重，以轻松的、谈话般的语调和声音传达诗人的机智与理念，易于引发读者的共鸣共振。

高周权：《新九叶集》中，黄康益的诗歌要分开来看，一类是抒情类的诗歌。譬如《忆》这首诗，前三节的前两行都使用了“在你的胸前/我是一……”的句式，直到第四、五节才有所变化。当人们说起“忆”或“回忆”这些词时，多指一些过去的画面、场景的再现，就是说回忆本身就是一种回环、重复，这首诗歌使用重复的句式，使得形式与内容紧密契合。同时这首诗歌在诗行行尾频繁使用了“链、恋、巅、前、边、面、奠”等词押韵，增强了诗歌的音乐性和抒情效果。其他诗歌如《玛利亚》中，也使用了诗行的重复：“兄弟，别打岔/二十年没下雨了/……”来营造诗歌的抒情效果。在《致——》中，黄康益连续使用了三个“呈现我……”的排比句式。可见，诗人黄康益对现代诗歌形式的建设经验有所继承。另一类是90年代后一些沉思幽玄的诗。诗人将对一些微妙、隐秘的人生体验的关注，上升到对存在本身的关注，如《内相的形成》《一分为二》。这时期的诗歌多是一种灵性书写，从生活的日常性中升华出诗性，如由一张过时的旧报纸，勾连历史与现实，表现个体在强力现实面前的渺小与无奈，有时仅仅是一种情绪的舒展与释放，譬如《过程》。诗人也写“梦”的迷离，写“从一个地方出发”的诸端万象，写某一个晚上的思绪，写对“马德林港”的怀念等，这些可以明显地看到诗人取材的广博、诗艺的成熟和诗意的深邃，这些变化或许与诗人翻译洛尔迦、博尔赫斯诗作时的一种不自觉的影响有关。

罗云：姜山的诗歌尤为重视诗行的安排和对称形式的建构，他的对称性主要可以从两个方面概括。首先是他的诗歌多用短句，少用长句，以2、3、4音尺为主；其次是同一诗节中诗行与诗行字符大致匀称，节与节之间韵律、形式上整体较为和谐，给读者第一印象就是一种形体的对称美与精致美。比如《置上》中“从我心中流出之水/变作我的灭顶之灾/化身为马那片海洋/粉红色味蕾刺痛盲画匠；/歌唱远方之上飘来/千苜蓿丝丝体香”，诗歌中的音节构成了2-2- 4/2-2- 4/4- 4/5-2-3/2-5/3- 4，音节之间层次分明，参差对应，没有千篇一律的完全格律对仗，而是融入了一致性与非一致性交融的现代对称形式。他的诗歌长短句交错，整散结合，读起来有一种形体上的交错感和音步上的变化有致。每一个诗节与诗节之间的转换，并不是根据简单的形体对应，它更多地是根据内在的意象、情绪进行智性化营造。此外，姜山的诗和海子的诗歌存在一种高度的跨时空契合，我们可以将之视为诗歌与诗歌、诗人同诗人之间的一种内在与外在的互文关系，譬如《在暮色中》，他写“太阳的面孔记得我两手露水/草叶苍茫此刻只有它的背影”，对照海子《姐姐，今夜我在德令哈》“草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”，可以发现姜山的这首诗和海子的诗，无论是从形体上还是从情感上，甚至从一些意象上极为相仿，就抒情的格调而言，它们都带着一种哀伤的情绪。

董瑞鹏：李金佳的诗是碎片化、感悟式的，虽然中国的古典意象在他的诗歌里随处可见，如关汉卿、扬州、苏州、月亮等，但是这些古典意象中所蕴含的情感全是现代人最能体会的部分。《楚王》中“楚王又梦到玉腕神女，拎着一双玉雕凉鞋，从天空的沙滩踏浪而来”，没有太多实质性的书写对象，也没有可以捕获的情感立场；再比如《巷伯》《河间》之类的散文诗。他具体想表达的估计是一种情绪，他的意思是什么？很难被粗略读出来，必须细读才能有所体会；但是在他的文字之间，能感受到那种无所适从的情绪，以及当下生活中的一种虚无感、漂泊感、焦虑感。他想表达的，是文字之间没有太多实质性的一种结构。在他的诗歌策略中虚无就是一种存在，这些散文诗举轻若重，就像米兰·昆德拉表现的生命中不能承受之轻。

周书阳：李笠的诗具有日常生活的“在场感”，但并没有因为走向日常诗意而停驻于私人悲欢的玩味吟咏，哲思的火花不时闪烁在字里行间。比如《理发》，将诗意融入日常生活的一个普遍情境中，替他剪发的捷克女人轻盈的动作就像在细心推敲一首诗，这个想象是如此自然、妥帖。但李笠不止于此，他要发现生活中被常识和世俗遮蔽的诗意，并以此上升到一种人类共通的体验。于是，他揭示的是西西弗斯的古老谜题，他说理发是如此地枯燥，但理发师的细心和郑重让他在这样的重复中领悟到生活的意义：即使有太多西西弗斯般的徒劳，但生命的意义正在于认真地承担并赋予它意义。这种思考也贯穿于他的其他一些诗作中。比如《纪念》，写的是最琐碎的生活，但厨房也能当寺庙，洗衣做饭也能是修行，仿佛被消磨了意义的普通人的一生也晕染着一层“西西弗斯”的光彩。再像《圆月》这首诗，写了在凡庸的现代生活面前爱情的溃退，充满了对爱情持恒性和超越性的怀疑，也解构了爱情的神圣性。但是，最后这首诗还是在矛盾冲突中回归到比较和谐、温情的境界，曾经是“皇帝”的“他”成了“你”“细心的家奴”，在“病房”“给你喂饭”，这般细节呈现出对生活本质更宽容，也更深刻的理解。

段玉亭：骆家在评李笠的诗时，认为他“一直走在‘回家’的路上”，这种评价十分中肯。从一个普通读者的视角来看，李笠诗歌的这一特质很能打动读者，以他《病中想到父亲》这首诗为例，作为普通读者，第一次读到这首诗时，容易被父爱的深沉所感动。诗的开头写道：“你是否也这样躺着？在晨光里，和扩散的癌细胞/你翻身，剥一只橘子。天下着阴冷的雨/你看见月亮在挖你体内的墓……”这是一个颇为沉重的开头，画面感很强，此刻“我”躺在病床上，换位想象着当时病入膏肓的父亲的动作与心理。第三节中，诗人勾勒两幅画面，一面是父亲生命最后一夜凝视着墙等待“我”，一面是“我”在红海沙滩上享受瑞典的夏日阳光。两幅画面形成强烈反差，衬托出诗人内心复杂的情感。这首诗其实也是当下许多都市青年的内心写照，忙碌于快节奏生活中的年轻人，往往忽略自己身边亲友，缺乏停下来体验琐碎生活的机会，也许只有躺在病床上才能停下来，才能回归自己。李笠的这类诗歌，走在“回家”的路上，也在呼唤着一种回归，提醒人们回归生活、回归内心，注重朴素而真实的生命体验。

张岩泉：“新九叶”作为最近命名的诗群，在某种意义上是对九叶诗人的致敬与继承。九人风格各异，李笠在其中成名较早，艺术成就也较高，因而受到诗歌评论界的较多关注，相对于其他诗人来说，诗意建构和艺术熔铸比较成熟一些。比如《波兰之恋》显得圆润老成，情感的抒发克制而饱满，这首诗一方面和他自己的经验相关，另一方面又在形式上表现出很强的实验性，像句式的跳跃与跨行技巧的运用：“没有警察局，就不会有我们两人的相遇……没有雨夜，我就不可能品尝你。”“没有……就不会”是这首诗歌里面反复出现的强调句式，表示假设与疑问。它相邻的两节在修辞格上相当于传统诗文中的顶真。李笠的诗通常不会显得那样浅白直接，也不至于因过分晦涩难解而让人无从说起，他在晦涩和明朗之间善于找到可靠的平衡。如《拱宸桥的18种译法》，18是概数，代表着一种无限的可能，这样一种增殖和无限探索体现的是开放的心态。金重的诗歌，尤其是他的短诗，如《在绿色的季节》，虽然写的是秋季，但是它的意义、意味并不显得单调或者老套，构思手法及表现形式接近九叶诗人陈敬容的《力的前奏》，二人都擅长截取片段性的生活场景，在不失天真的单纯明净之中抒写一往情深。所以金重的诗，能够寓哲思于纯真，在轻盈与沉重之间结合得很好，有别于李笠诗歌的冷峻沉郁。

高兴一路写来，诗风多变，在温柔之中展示一种疼痛，他的许多诗歌有如即兴而作、脱口而出，表现瞬间情感的爆发，但爆发中有很强的节制，诗歌中人物的细节化处理较为突出。少况的诗歌很喜欢跨行，比如《平行的词》《只是你的说明》；而《偶成》“一片落叶就是一片山川”不但是警句，而且是非常优美的诗句，很有画面感。因为一片落叶之后，就会有“无边落木萧萧下”的景象联想，一片落叶和一片山川之间引发的蝴蝶效应，牵一发而动全身。必须再说一下树才的《按一下》，此诗很容易令人联想到于坚一首很有名的诗——《0档案》。《0档案》中人的一生被压缩为一些格式化的文档，从中完全看不到人的鲜活的心跳、呼吸和个性自由。树才这首诗表达现代科技固然带来了生活的便利，但同时也禁锢了生活新的可能，使得生活被操控，变得刻板化，从而凸显了生活便利与人性刻板之间的悖论。黄康益的诗，相对于其他人的写作情感稍微直露，但是他的《致——》想象奇诡、意象丰富。骆家的诗喜欢用长句，在诗意的建行排列方面，他的尝试最为勤勉。不过，这样的效果如何，也最值得考虑，有些令人耳目一新，有些可能存疑，需要继续探讨。因为骆家出生于江汉平原的乡村，所以他的诗有一部分是对早年乡土生活的记忆，比如《林中，一个寒冷的黄昏》“树/落尽了叶/也落尽了忧伤/乌鸦飞走了/让高高的巢留在树梢”。诗人还善于为某种情绪寻找外在的指向，比如说他的《青皮》《短歌》。他的诗有一些句子让我们过目难忘，如《南海滨墓园》“我们下山的时候，就是人到中年”，就令人感触良深。

三、《新九叶集》对九叶诗人的传承与新变

张岩泉：从诗学资源和诗歌精神传承上看，《新九叶集》与九叶诗人确实存在一定程度的关联性和继承性，二者在抒情姿态、主题意蕴、美学趣味、艺术风格等方面有着一定的契合。此外，不可不提的是王佐良对二者沟通的衔接作用，《新九叶集》所有成员在北京外国语大学学习过，得到过王佐良先生的耳提面命，或受到其卓有成就的英语诗歌研究、翻译的影响。九叶诗人与《新九叶集》成员同属于诗人兼译者，只不过前者更多是诗人兼翻译家，而后者则是译者兼诗人。李笠、骆家等人作为九叶诗人在新时期的传承和延续，既有自觉认同的一面，也有王佐良的师传及王家新的指认。《新九叶集》的出版标志着“北外诗群”的集合亮相。如果从更为宽广的诗学源流观察，他们也继承了校园诗歌的余脉，比如五四时期的北大校园诗歌、40年代的西南联大校园诗歌，新时期朦胧诗人也推动了校园诗歌的繁荣。时下文学环境的多元分化，使得校园诗歌现象在中国当代诗歌发展中扮演更为重要的角色，“北外诗群”的出现可以丰富当下的诗歌版图。

李蒙蒙：从九叶诗人到“新九叶”诗人之间具有某些一脉相承的诗歌资源和精神谱系，“新九叶”诗人对九叶诗人的高度认同和确认主要体现在以下方面：其一，共通的诗歌资源。无论是九叶诗人还是“新九叶”诗人都是在古典诗词和新诗优良传统的熏陶下，重视对外来诗歌资源的吸收和对西方现代诗歌的表现手法的学习，从而丰富了新诗的表现能力。其二，“诗人译诗”的传统的继承。穆旦、陈敬容、郑敏、袁可嘉等九叶诗人既是优秀诗人，同时也是杰出的译者，“新九叶”诗人对这一传统做出了较好的继承和阐发，他们以“诗人兼译者”的特殊身份，提升了汉语诗歌的国际性视野。其三，知识分子的精神传统的延续。“新九叶”诗人和九叶诗人具有某种相似的精神内核与文化品格，体现了对于独立、自由的知识分子写作精神和立场的自觉赓续与延传。其四，诗歌创作艺术方面，他们的诗歌对于客观化、智性化的现代主义诗歌的表达方式有着共同的追求。他们的诗歌往往拒斥浪漫主义的直抒胸臆，将具体形象、官能感觉和抽象观念相互融合渗透，寻求感性与智性的双重表达，并且他们的诗歌大都具有较大的思想容量和思维的深度与厚度，常常流露出智慧的品格和沉潜的状态，富有哲学意味。因此，《新九叶集》可以视为对九叶诗人的集体呼应与靠拢的成果。

罗云：“新九叶”基于共同的诗歌美学主张和相近的文化背景，因而具备更多流派共性，加之长期与当代西方诗界保持对话，译诗、写诗、评诗三位一体的诗歌场域，使他们相较于国内诗歌主流呈现出较大的异质性。非职业写作、长期国外生活与读者的小众化，并不影响“新九叶”诗人对纯诗的坚守、对九叶诗人诗学理念的延续与拓展。他们以现实、戏剧、象征、知性的综合为特质，力求在介入现实与存在性哲思中寻找平衡；注重诗意提纯，直面中西方文化差异，强化语言的张力结构。与九叶诗人相比，“新九叶”诗人的新质与掘进可以从三个方面层层展开。首先，将“新九叶”诗人与九叶诗人中几位成就较高的诗人名作(穆旦《赞美》、袁可嘉《沉钟》、郑敏《金黄的稻束》、辛迪《航》)进行比较，“新九叶”在继承之中开始了先锋的集束突围和对后现代主义视域下生存困境的揭示。比如李笠《我的混血孩子》《梦中与中国知识分子相遇》，中西文化的碰撞开始了交融共处，对此变化，诗人淡然处之。《拱宸桥的18种译法》中每一译法都包含欲望、理解、此岸、彼岸、家、根的诗意建构；金重《凡·高的饥饿》“加速的失明中/一大群乌鸦忽然飞起/定格在黑暗的天空……”语言的紧张感和画面的冷色调比九叶诗人多了一份内敛，退守到物象和意象的交汇地带。如果说穆旦的《赞美》依旧保持着知识分子对民族史诗品格的持恒，那么高兴的《光线》和少况的《散句》凸显的禅意和静穆更加显著；树才的《月光》和北岛的《生活》有异曲同工之妙。他们除了继承并吸收九叶诗人、西方现代主义诗歌之外，还借鉴了同时期的朦胧诗、第三代诗歌艺术手法。其次，他们推崇诗歌现代语感，还原诗歌本来的面目，解除附加于诗歌本体上的时政映射，更加吸取现场、当下、手边和刹那间的思绪和物象。最后，“新九叶”诗人倾向于融一致于不一致的现代对称形式，他们对诗歌结构的建构相比九叶诗人，多了先锋意味，同时诗人对崇高的日常化处理显露了他们在后现代主义时期的独特生命体验。

董瑞鹏：“新九叶”与“老九叶”相比，更多地跳出了“中国”的特定指代，以世界眼光看自己所处的文化场域。“新九叶”和九叶诗人一样，都是先有诗歌创作和诗人群体的聚合，然后才有群体或流派的追认及代表诗群或流派诗集的出版。他们都精通一门或多门外语，因而可以站在母语之外，以另一种语言和文化审视自己习以为常的生活。比如少况《如何欣赏蒙德里安》“一切在漂浮，四方块的光/从窗外，当时，我紧跟在一艘大船后面/眼翳被刺穿，植物的根溶解在水里，像记忆的药片沉入时间”，这里所言的蒙德里安大意指向画家皮特·科内利斯·蒙德里安，少况以欣赏诗歌的眼光对画家笔下的抽象画进行描绘，诗歌的陌生化策略与画家的神秘主义具有很好的贴合度。

周书阳：“新九叶”体现了一种包容性，读者可以看到《新九叶集》中体现了一种“文体综合化”的倾向，诗人善于使用反讽、戏谑、独白、引文嵌入等手法填充诗歌的语言世界，当然这似乎也埋伏着某种泥沙俱下的风险。比如李金佳的散文诗创作，并不一定完全成功，非诗性的因素挤压了诗美回旋的空间，也部分阻碍了诗性的升华，读来稍稍欠缺了种隐约纵深感。此外，我认为这种包容性，与其说是对九叶诗人的认同和呼应，更像是对现代诗学的关键性命题的自觉选择，对现代主义诗歌有礼貌、有风度的继承。由于受第三代诗歌的影响，在他们诗歌中可以发现大量琐碎的日常生活经验的捕捉，但他们不把叙事当作现实生活的简单记录，对事件和细节场景的容纳也并非仅仅是处理题材的技术手段；他们更愿意把叙事作为诗歌介入的一个平台，作为诗歌展开的一种机缘，通过这种叙事的方式，去凝聚矛盾复杂的现代生活的经验，去探索现代人思维的自由与约束、焦虑与平和。因此，这就包含着“新九叶”诗人某种更为宏大的抱负：继续开拓诗歌的外延，用诗意的手法去描述当代人非诗意的生活。

四、《新九叶集》与中国新诗

张岩泉：九叶诗人在中国百年新诗发展史上，起着承上启下的重要作用。从九叶诗人到《新九叶集》，已经迈过了半个多世纪。有新诗研究者认为九叶派诗歌是中国现代派诗歌到20世纪40年代一个健康和合理的发展，也就是说中国现代派诗歌在发展中，出现过一些缺陷。比如李金发的诗歌，过于晦涩陌生；他的诗歌有陌生美，但是在遣词造句上不够汉语化、中国化。而30年代的戴望舒等人的现代派诗歌，被有的学者评述为浪漫主义的情感加古典主义的意象再加现代主义的技巧，他们的现代性更多体现在技巧形式层面；古色古香的古典主义词语意象过浓，折损了现代性的表达。而九叶诗人可以说在很多层面上克服了象征派与现代派的不足，他们的诗歌创作追求现代精神与本土属性的融合，把个人纳入历史长河之中，本来假以时日极有可能会取得更大的成就。现代中国文学生长于中外文化交流碰撞时期，成长于中外文学相激相荡之中，外国文学尤其西方文学参与了现代中国文学几乎每一个阶段的转型变革，它们甚至已经渗入现代中国文学血脉，成为现代中国文学有机的一部分。那么这就涉及另外一个话题，即：我们面对这种外来的具有异质性的文化和诗歌经验，应该抱持什么样的态度或立场？有的评论者认为外来文化、外来诗歌的精神实质、表达形式与中国本土国情不符，判定中国缺乏接受外来文化、外来文学的现实土壤。其实，关于外来文化与本土接受的问题，以现代主义诗歌为例，这里有三个方面的因素值得进一步深入思考。第一，什么是接受土壤？什么是交流媒介？人是文化最重要的活的载体，人也是文化最重要的接受土壤和交流媒介。中国幅员如此辽阔，只要有“小众”的人群欣赏现代主义诗歌、写作现代主义诗歌，就不能说中国不存在接受现代主义诗歌的土壤，中国现代主义文学的实践已经证明中国一直拥有这样的接受群体。第二，即便是缺乏这样的接受条件，也可以改良土壤来变革接受环境。盐碱地本来不长庄稼，但经过减盐化、去盐化的科学治理，不乏变成良田沃土的例证。所以，所谓“固有国情”其实是可能“与时俱变”的。第三，两种文化的相遇，接受一方在早期必然存在某种程度上的排异反应，就像器官移植一样。历史经验及历史教训双双证明，很多外来文化的“异质性”恰恰能够救治我们传统文化的弊病，越是异质，越是排斥，而又越是我们缺乏和需要的，这样的文化成分往往更能够弥补我们文化的不足。所以，我们要警惕对外来文化的拒斥心理，而应该善于化为己用。

通过阅读《新九叶集》，可以看到一种可喜的变化，他们跨语种学习、长期旅居国外或频繁往来中外的人生履历，很自然让他们具备了思考世界的那种宽阔的弹性，使他们面对中外文化的交流和碰撞，比前辈诗人更能以一种平常心看待和处理。因为他们的外语学习及毕业后的生活工作经历超出狭义的欧美西方，所以，中外文化的冲突(不仅仅中西)在他们身上并不体现为多么水火不容的对抗，他们的诗歌创作尝试着把这些都融合和包容起来。因为频繁游走于中西、中外之间，域外思想与风景的潜移默化构成他们人生思考的日常情态和正常部分，所以中西、中外文化的参差多态构成了他们没有多少违和感、陌生化或惊异度的诗歌取材，反而平添一种“海阔天空、鸢飞鱼跃”的“旁逸斜出”之美。这种常态当然是改革开放推动的巨大变迁，面对中外文化的差异毫不惊骇，也没有基于狭隘民族自尊的盲目排斥，而是“有风度有礼貌”地对待，甚至可以说，把它转化为自身的诗歌创作的题材、养料，这是一个可喜的进步，说明中国现在能够以自信自尊、平等平和的心态面对“地球村”而不汲汲于为“开除球籍”担忧，而《新九叶集》则表明他们先行一步。

侯令琳：在中国新诗发展百年之际，借助《新九叶集》重提九叶、致敬九叶，我们可以从宏观的角度考量其价值意义，“新九叶”是对中国现代新诗实验精神的一种肯定、一种传承、一种延续、一种发扬。正如诗人骆家在北京外国语大学所参与创办的校园诗歌刊物Test的名字一样，“泰思”是test的音译，“实验”可以说是他们诗歌创作上的内质，其实这种实验的精神贯穿于新诗发展的历史之中。创作新诗就像是一场由无数的小实验构成的大型实验，在这场实验中，新诗有如横空出世，不知其从哪儿来，也不知其会去向何处。就中国传统诗歌来说，现代新诗当然是与其不一样的新存在，在传统的诗歌中没有像新诗这样写法的诗歌，新诗具有新的形式、新的意象、新的含义等，新诗是要打破传统诗歌的规则，创作一种与传统诗歌完全不一样的新的诗歌体式，因而新诗没有以中国传统诗歌资源作为范本来进行模拟或参考；而就西方诗歌来说，现代诗人们深受其影响，但是由于文化的不同、语言的差异等因素，他们需要对西方诗歌或文化资源进行创造性的转化才能创作出属于自己的诗歌，因而对于西方诗歌资源，中国现代新诗也并不能直接承继，或许从这个方面我们可以说新诗就是一场新的实验。新诗的创作追求自由，可以说没有标准、规则，创作新诗的人们按照各自的想法进行着不同的持续的实验，新诗这场实验目前还处于进行时，其是否会有一个结果，结果又会是什么，我们可以有多种想象。当然实验也可能导致《新九叶集》的序言中高尚所提出的当代汉语诗歌定义的“难堪”与“窘迫”，不禁让人们产生了疑惑——除了分行之外，应该如何区分诗歌文本与非诗歌文本？但是幸运的是这场实验的结果依然未知，一代又一代的诗人还在继续探索，这也正是“新九叶”诗人们展现给我们的精神特质，虽然他们在致敬九叶诗人，但他们依然显示出了属于他们这个新诗人群体的特点与风格。这场实验目前还将不断地继续下去，也应该继续下去，以创造出各种新诗的可能性。胡适在实验，九叶诗人在实验，“新九叶”诗人也在实验，至于他们阶段性的实验结果是好是坏有待继续研究，但他们的这种实验精神应该值得肯定与发扬。

罗云：百年新诗在发展过程中，始终面临许多人的质疑和挑战。一些学者不断质疑新诗的经典性，一些反对者的标准依据的是诗歌能否畅销，这种标准本身很值得怀疑和批评。事实上，新诗的传播与接受是一个很长的历史化过程，实践已经证明现代新诗具有被一代代读者阐释的可能性。新诗具有很强的外来基因，“新九叶”诗人面对中西文化相触的时候，并非简单视之为必然的文化冲击，而是更多体现了文化自信中的融合层面。在今天网络口水诗泛滥的时代，“新九叶”诗人不落窠臼，坚持纯诗品格，可见其追求的自觉。诗歌的发展传播必须经过读者，但读者数量只是其中一个参考依据，更不是决定性指标，比如余秀华诗歌事件、赵丽华的梨花体，更多反映了当前诗歌的喧嚣浮躁。也许这些诗人并不浮躁，但经过网民与新闻媒体渲染，诗歌成了博眼球的事件，甚至有评论家把余秀华的诗视为最近20年中国最经典的诗作。固然余秀华的诗有许多堪称优秀的作品，但仅仅从诗歌的销售数额衡量诗歌的价值，这种狭隘的理论并不可取。《新九叶集》体现了一种沉潜思维和智性写作，他们的诗歌有一种内在的诗质美感，诸人应对中国社会的现代转型，不是简单的拿来，或者是随机出口，他们更多是站在文化自信上与外部世界平等对话，至于他们的先锋探索能在多大程度上促进新诗合理发展，还有待读者和评论者检验。

高周权：我这里响应张老师的“号召”，集中梳理一下少况诗歌的跨行特点。少况诗歌跨行之时往往使用一个词语，他十分爱用词语来凸显句子的重要性，乃至于出现跨行受阻后强行跨行的情形，以跨行平衡内在情绪节奏。他的诗具有一种沉思的特质，从一景一物延展开去，静水深流，我们并不渴求少况的诗歌告诉了我们什么，如同其中一首诗歌的题目《展开，然后是事物的状态》。因此，少况的诗，更在于呈现了一种现代诗展开的方式抑或一种风景。在形式向度上，少况的诗多用跨行、连续跨行或跨段，这与少况的诗歌流露出一种冷静的抒情密切相关，用跨行来平衡诗歌的情绪节奏，用跨行来表现诗思或诗情的行、止、缓、急。他的一些诗歌多有一个抒情主体“我”与一个抒情客体“你”的共存(如《秋水堂印象》)，尽管其中的“你”是模糊的、朦胧的，但却使少况诗歌中流露出的娓娓低语的抒情有所落实。 简略地说，跨行是中国新诗从西方诗歌传统舶来的形式，在百年历史中有很多变化，九叶诗人就是“承先启后”的一代，而“新九叶”诗人似乎走得更远。

张岩泉：《新九叶集》中的诗人，创作时间虽然可以追溯到20世纪八九十年代，多人均有多部诗集问世，但作为一个共性与个性兼备的诗人群体，仍然可以说是现在才悄然出现在诗坛或读者目前。因此，我们今天关于《新九叶集》的研讨，包括上述所有的印象、感想、见解或观点，就只是一个开始，更大程度属于对诗人个体和诗人群体的有关研究中因时间距离的阻隔而显得有些简短、有些轻浅的一段“引言”，深刻厚重的“正文”还是留待他人和他日吧。

谢谢各位同学！