《中国当代文学》(华中师大版)的“转换性”书写

□ 曾令存

本文中“华中师大版”的中国当代文学史著是指由华中师范大学中文系编写、上海文艺出版社出版的三卷本《中国当代文学》。该史著第一册初版于1983年，第二册初版于1984年，第三册初版于1989年。本文的“‘转换性’书写”是从李泽厚的“转换性创造”演绎而来的一个概念①，意在描述《中国当代文学》(简称“新编本”)与《中国当代文学史稿》②(简称《史稿》)的关系：未必是全盘的肯定与继承，但亦非是简单的否定或扔弃；在试图创新和超越中不由自主地传承某些因子。

一、 从《中国当代文学史稿》到《中国当代文学》

在一篇有关当代文学史“集体编写”的文章中，笔者曾提及20世纪50年代末60年代初的不少文学史著，其实是1958年科学“大跃进”、批判资产阶级知识分子“伪科学”的“插红旗、拔白旗”风潮中，由高校学生集体编写教材运动的产物③。《中国当代文学史稿》的不同仅在于“以教师为主，采用师生结合的方法”④。对于这一违反常理与藐视学术研究的历史闹剧，黄修己在《中国新文学史编纂史》中曾以复旦大学中文系现代文学组学生集体编著的《中国现代文学史》为例，分析总结其深刻的教训，指出这些文学史著作把批评王瑶《中国新文学史稿》之后的“左”倾形态推向“更极端的地步”⑤。黄修己这里的批评虽然是基于与50年代已有的现代文学史著作的比较，但同样适合于此时编纂工作刚起步的中国当代文学史，后者甚至因为“前无古人”而更加激进无畏。《史稿》关于当代文学作用的表述，即可见一斑：“文学运动是整个国家机器中的一个螺丝钉”，十一年来的当代文学的意义，即在于“出色地完成了作为一个‘螺丝钉’的任务”⑥。这种表述，显然是列宁《党的组织与党的文学》中关于文艺事业是“革命机器”中的“齿轮和螺丝钉”思想的移植。《史稿》这种意识形态化的文学史观念，尤为集中、突出地表现在内容体例设计、文学创作评析和文学史叙述风格等方面。

在20世纪80年代编写、出版的当代文学史著作中，除了由北京师范大学等十院校编写的《中国当代文学史初稿》⑦和北京大学中文系当代文学教研室张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿五人编写的《当代文学概观》⑧之外，值得关注的还有华中师范大学中文系编写、上海文艺出版社出版的三卷本《中国当代文学》。该史著的编写缘起于1978年5月国家教育委员会在武汉召开的高校文科教材座谈会。会后受教育部的委托，当时的华中师范学院于1979年春成立了以中文系中国当代文学教研室为基础的编写组并启动编写。与前面的《中国当代文学史初稿》和《当代文学概观》不同，该史著编写出版的过程持续了新时期的80年代，从1983年至1989年。这种情形对于考察当代文学史写作与文学变革浪潮此起彼伏的80年代是如何互动的具有参考价值。另外，从五六十年代的《中国当代文学史稿》到80年代的《中国当代文学》，作为具有编写传统和经验的写作机构，在如何解决文学史编写过程中需要面对的“内部”(文学思潮与文学创作等的发展自身)和“外部”(文学史写作环境等)问题方面，“新编本”提供的处理方式及其存在的问题也值得关注。

“新编本”的第一册“后记”曾这样写道：鉴于“我国政治经济形势的急剧变化和当代文学的迅速发展”，编写组在《史稿》基础上重新拟定了大纲。其实从六十五万字的《史稿》到一百万字的“新稿”，问题的复杂性远不简单是“大纲”的重拟问题。比如在冠名方面，为什么只有十一年(1949—1960年)时间的新中国文学，当年的编写组却冠之以“史”，而面对将近四十年的“当代文学”(1949—1986年)，后来的编写组却避而不称“史”？将这一疑义切换到80年代有关当代文学宜不宜写“史”的争议⑨中，这种冠名的变化表达了编写者怎样的历史观与文学史观？又如，对仅有10年的“新时期文学”(1976—1986年)，“新编本”何以不惜用四十多万字的篇幅进行叙述？这其中反映了编写者对“十七年文学”和“新时期文学”(1976—1986年)怎样的评价取向？再如，如何看待“新编本”第三册关于新时期文学的内容介绍对80年代文学批评资源的转换与征用？应该如何评价这一时期的当代文学史写作与当下文学批评的关系？还有，如何评价“新编本”的转换性书写？它究竟能够在多大程度上“撇清”与历史(《史稿》)的关系？诸如此类的问题，都预示着“新稿”的编写在当代文学史编纂史上的价值。

二、 “新时期文学”概念的提取

对新时期文学(1976—1986年)进行文学史层面的完整叙述，是“新编本”的探索和尝试的内容之一，也是“新编本”对当代文学史编写史写作与研究的一个重要贡献。按原来重拟的编写大纲，“新编本”第三册的下限时间为1982年，后来采纳了1986年审稿组的建议延伸至1986年10月。这样，新时期文学(1976—1986年)便成了第三册的主体内容。“新编本”尝试叙述的新时期文学时间，即特指这十年。

在20世纪80年代初的当代文学批评和当代文学史著中，从对政治生活的“新时期”到文学活动的“新时期”，“新时期文学”已逐渐成为一个被认可、接受和通用的概念，一般是指“‘文化大革命’十年动乱之后，特别是党的十一届三中全会以来”的文学⑩。不过需要提醒的是，这里关于新时期文学的解释引述的是周扬1979年在第四次文代会上的报告，他显然没有预见到这一概念从时间所指到内涵阐释会随着时间的推移而不断延伸变得不确定，仅在进入90年代以后的二十多年间即经历了多次的“颠覆、增删、质疑和重述”，成了一个必须加以辨析的文学史时期概念，特别是随着近十多年来学界“重返八十年代”的深入和当代文学学科建构的推进。

80年代出版的当代文学史著，如前面介绍的《中国当代文学史初稿》和《当代文学概观》，以及80年代中后期的《中国当代文学教程(1949—1987)》(上下册)等，均有涉及新时期文学内容的叙述。与此同时，这一时期出版的一些专题研究著作，如《新时期文学六年》和《中国当代文学思潮史》、《十年文学主潮》、《新时期文学十年》等，也从不同角度对新时期文学进行了专门评述。但这些著述除了后两种著作有意识地从文学思潮角度比较系统地对新时期文学十年(1976—1986年)予以梳理外，其他著述对新时期文学时间所指的理解都不一样，像《中国当代文学史初稿》仅介绍1976—1979年的新时期文学，《中国当代文学思潮史》也只介绍到1979年第四次文代会的召开，而《新时期文学六年》则集中讨论1976—1982年的文学现象。1986年修订版的《当代中国文学概观》关于新时期文学也仅仅介绍到1985年。这便是为什么说“新编本”是其中比较早试图系统、完整地对1976—1986年的新时期文学进行文学史叙述的代表性史著之一。基于此，在当代文学史编写史层面上，结合本文的具体语境，“新编本”的这一叙述尝试可供讨论的问题至少有两个，一是“新编本”与生俱来的“《史稿》‘胎记’”，二是面对缺乏时间距离的新时期文学，“新编本”对文学批评资源的转化利用。对于前一个问题，我们在后面会做进一步讨论。这里重点考察后一个问题。

当代文学史写作本质上是当代人/当事人写当代史/当代事。80年代对新时期文学的历史叙述，容易让人联想起60年代初的《十年来的新中国文学》，参编者很可能就是这一段历史的当事人。在80年代，对新时期文学的批评介绍与历史叙述其实是一个问题的两方面，两者之间的界线并非决然分隔。因此，“新编本”新时期文学叙述的历史品质缺失可以想象。从现有资料看，“新编本”的“新时期文学”的概念显然受当时的文学批评启引。这其中征用的最直接资源，应该是1986年文艺界有关“新时期文学十年”研讨会成果及相关批评文本。而其中如下两个“权威”机构的表述，或许尤为举足轻重：一是1986年9月中国社科院文学研究所在北京举行的“中国新时期文学十年学术研讨会”。会议开幕词认为：“新时期文学”是“继‘五四’文学革命以后，中国当代文学中的又一次意义深远的文学革命。”这里对新时期文学意义的强调，很容易让人想起许多中国现代文学史关于延安文艺整风运动对五四以来的中国新文学发展划时代意义的表述模式。二是同年11月中国作协第四届理事会第二次全体会议有关新时期文学的研讨。张光年在会议开幕词中认为：“新时期文学的第一个十年，是我国社会主义文学进程中最重要、最关键的十年。”

有关新时期文学的研讨会对于后来文学史叙述的影响，有研究者作了如下精辟的概括：“在‘新时期文学十年’这样的会议场合中，来自不同群体、机构、个人的诸多批评文本所呈现的价值判断在共同的关注对象身上产生冲突、沟通与共识。如果我们注意到，这些批评行为都是以历史总结的名义而展开的，那么，这些文本事实上便是以批评的形式完成了历史叙述。因而，这些研讨会的召开最直接的后果在于：一方面，新时期文学其内部语义的复杂性在历史现场被进一步强化并体现出来，同时为此后思路迥异的文学史书写提供了基础资源；另一方面，在这些批评文本的共识中的一部分文学作品、现象、思想在历史现场迅速被经典化，此后文学史叙述的基本共识便在这里产生。但不管怎样，两者都会迅速对此后的文学生产、传播以及文学史教育产生直接影响。”

当然，新时期文学历史叙述的建构，特别是一些新时期文学作品、现象等“迅速被经典化”，并对后来新时期文学历史叙述达成基本共识产生重要影响的原因，如前所说，并不仅仅来自那些相关的研讨会，同时也来自这一时期新锐、领潮的评论和研究文本，如上海文艺出版社的“文艺探索书系”、《新时期文艺论文选集》，作家出版社的《当代作家论》(第一卷)，特别是当时发表在《文艺报》《文学报》《文学评论》《当代文艺思潮》《评论选刊》等一些重要文学批评刊物上的文章。在“新编本”文学史写作过程中，这些批评文本一方面作为新时期文学的重要事实与现象被纳入叙述范畴，另一方面又对历史书写的新时期文学叙述的建构产生了强大影响。“新编本”对于新时期文学文学创作的重大成就、文学批评的发展以及文学理论问题的探讨和论争的宏观叙述，在很大程度上可看作对这些文学批评文本进行历史化的“二次评论”。而事实上，新时期文学历史书写对这十年作家作品的选择与评述，的确很难说与诸如“文艺探索书系”(创作部分)、《当代作家论》(第一卷)及文学批评刊物上所关注的作家作品批评文本无关。这一点，我们只要把两者的章节目录设计进行简单对比便可以一目了然。举两个简单的例子：《当代作家论》(第一卷)评论的22个作家，除了马烽，均为“新编本”的评述对象。这显然与这些作家作品对新时期文学的“显著贡献”，“同时在艺术实践和生活实践上有着自己的独特追求和探索”有关，正如冯牧在“序”中所说：该著作篇目选题的开列，“力求能够做到符合文学现状的客观实际”。上海文艺出版社也在“编辑前言”中强调，“文艺探索书系”(创作部分)所选的作家作品，“探索色彩更为浓厚而又确实在某些方面实现了突破和超越”。“文艺探索书系”(创作部分)选取的作家作品，基本上也是“新编本”的评述对象。可以想象，在缺乏一个相对权威参照的情况下，“新编本”要“站在历史高度上”选取正在行进中的新时期文学中如此大数据的作家作品(仅在章节目录中显示的便分别达94人、13部)予以评述，没有这些批评文本的先行遴选与研究，要经得起历史的检验，将是多么的艰难。

可以说，“新编本”关于“新时期文学”文学史概念的建构，从理论层面的阐释到创作现象的评述，都充分表现出对同时期文学批评资源的内化和征用。这也是当代文学史作为历史书写的特殊性，即与当下的文学批评存在潜在的同步关系。作为正在进行时的“新编本”的编写，对“新时期文学十年”进行文学史层面的叙述，可谓顺理成章。不过也正由于缺乏对这一特定政治文化语境中所使用概念进行“历史”与“文学”的处理(其实也不可能)，最终导致了“新编本”对新时期文学一些文学现象叙述的差强人意。而另一方面，同样由于“时间”问题，“新编本”对这十年文学历史的叙述，未能够全面深入地消化、吸收80年代的一些前沿的文学批评与理论成果，而给人滞后感。正如该史著顾问冯牧在1982年7月的审稿会上谈到已编内容存在的问题时所说：“没有很好地把史和论有机地结合起来”，对作家作品的讨论与相关的“某时期的文学现象的关系”解释不够。当然，这些“后见之明”对“新编本”来说也许显得有些求全责备。

三、 “社会主义新时期文学”(1976—1986年)的叙述

回到具体的历史情境，“新编本”对新时期文学的尝试性叙述，从文学史编写史的角度，有如下三方面尤为值得关注：

一是坚持用社会主义文学/“新的人民文学”来概括、描述新时期文学的性质。“新编本”认为“中国社会主义文艺复兴”是新时期文学的标志，并将“文学是人学”命题的重新确立、“朦胧诗”的争议、西方“现代派”艺术手法的借鉴等“方法热”的兴起、文学创作中人道主义问题的讨论等归拢于社会主义文学观念在新时期变革的范畴；把文学创作中的探索性作品、“寻根文学”、通俗文学的勃兴看作是新时期社会主义文学繁荣的表现；认为大陆文学界与港澳台文学界的交流及其对后者的研究与引介，是新时期“文学界爱国统一战线”进一步发展的结果。“新编本”认为：当代文学近四十年的社会主义文学/“新的人民文学”道路，“千回百转，万水归一，文学的河道最终还是通向了人民生活的海洋”。作为一种历史书写，“新编本”这种将复杂的新时期文学本质化的文学史观，在文学史写作依然沿袭“集体写史”，对历史反思仍处于激情状态的80年代，也许有其合理的一面，应该做具体分析。

二是尝试对新时期文学的成就作整体的评价。这种评价，从总体上看，主要从“史”与“论”(作家作品论)两个向度展开。其中“史”的向度重点关注了这十年文学在观念变革与理论建设及批评创新等内容。对一些“关键”和敏感问题，如在新的历史时期怎样正确看待马克思主义、毛泽东文艺思想，怎样处理好“歌颂与暴露”的关系等，“新编本”的评述即使在现在也不见得落后。“新编本”还肯定了新时期文学理论批评中除了“社会的、历史的批评方法”之外的新的研究方法，如比较文学方法、心理学方法、结构功能分析方法等，注意到了观念的变革与方法的创新给文学批评文体和文风带来的新变化，“评论的模式减少了，样式丰富了；刻板的套话减少了，语汇更新了”，高度评价了如上海文艺出版社推出的“以探索为手段，开拓为目的”的“文艺探索书系”等理论批评成果。

关于“新时期文学”的创作，据“新编本”统计：仅小说创作，1980—1986年间，问世的长篇小说每年都在一百部以上(1976年前发表最多，1959年才32部)，1982年创作的中篇小说达一百二十部，超过“十七年”的总和，而从1978年开始，短篇小说每年的发表量都在万篇以上。“新编本”通过章节目录直接辑录评述的“新时期文学”中作家作品分别达94人、13部，如此大数据，在同时期的当代文学史著作中也是少有的。为了凸显新时期文学创作的大气象与大格局，除了介绍小说、诗歌、散文与报告文学、戏剧等传统文学史关注的四大文类，“新编本”还将这十年的电影文学、少数民族文学和儿童文学纳入评述范畴。

由数量到质量，从形式到内容，“新编本”还进一步从题材表现、主题提炼、人道主义情怀以及艺术方法的多元化等角度，阐述了新时期文学的进展和突破，如从多个层面考察了新时期文学重新确立“人”的中心地位，肯定了新时期作家在历史反思中对“人的价值、人的尊严、人的权利”的“首肯和维护”；从艺术手法的多元化角度阐述了新时期文学的“开放体系”：现实主义与现代主义互相取长补短，从传统美学中汲取营养建立“中国特色的民族风格”，等等。“新编本”用了三分之一多的篇幅评述最能够体现新时期文学成就的小说创作(其中通过章节目录显示评述的小说作家达50人)，分析了新时期短篇小说的“系列化”“散文化”“诗化”的审美形态，认为汪曾祺、王蒙、张洁、宗璞、何立伟、张承志等的短篇作品，“抒情性与情绪化极强”；探讨了中篇小说崛起的原因(基于作家的审美思考和读者的审美需求)，以及长篇创作与当代生活、当代意识和当代艺术变革之间距离的缩短等现象，认为两届“茅盾文学奖”的九部获奖作品，大部分都是对当代中国社会生活的快速反映。“新编本”认为，小说家的艺术创新，给新时期小说带来了新的观照、感知与表达方式，结束了当代小说创作的“规范化”时代，当代小说创作进入了“多元互补的风格化时代”。“新编本”对新时期小说这种探索创新、多元共生创作气象的关注与叙述，同样体现在其他文类的叙述中，如：它认为新时期十年的诗歌创作，与“恢复原样艺术传统和多元化稳定发展”的两个阶段相呼应，在修复与沟通诗歌艺术传统的同时，又在努力对传统作“超越性的变革”；在20世纪80年代出版的当代文学史著中，“新编本”是比较早地从文学史高度对以“朦胧诗”为代表的新诗潮创作情况及由此引发的论争进行系统梳理的史著。又如，在新时期散文创作内容的叙述中，“新编本”从历史与现实的双重背景出发，试图对巴金《随想录》作完整的评述，认为《随想录》是“继鲁迅散文之后的又一巅峰”，其价值与意义“必将超越时代与国界”。此外，“新编本”还初步评述了以高新建为代表的戏剧创作探索和以《黄土地》等为代表的探索电影。

三是对新时期文学作品的评论努力走出“社会的、历史的批评方法”。“新编本”认为，“革命现实主义创作方法”仍是新时期“文学创作的主轴”。但面对不断探索创新的创作实践，“新编本”同时也在努力借鉴运用一些新的批评理论与方法。以小说创作为例，这种努力主要体现在如下两方面：一方面在内容章节设计上体现对新时期小说创作思潮与流派风格的关注，如：“女性小说”(谌容、张洁，韦君宜、茹志鹃、宗璞、王安忆、张辛欣、张抗抗、铁凝)、“湖南作家群”(古华、莫应丰、韩少功、叶蔚林)、“西北作家群”(贾平凹、郑义、柯云路)、归来的“探索者”文学(陆文夫、高晓声、方之)、“市井小说”(邓友梅、冯骥才)、复苏的“军事文学”(徐怀中、李存葆、朱苏进)、“知青小说”(张承志、梁晓声、孔捷生、邓刚)、“寻根小说”(阿城、郑万隆、李杭育)以及胶东青年作家群(莫言、张炜、矫健)，等等。另一方面则体现在对具体作家作品评述，如：认为王蒙的《布礼》《春之声》等打破时空局限，在新时期“率先突破传统的叙述结构模式，大胆借鉴西方‘意识流’的表现形式”，尝试作品的“心理活动结构”；评价李国文的小说“庄重而不失平易，奇崛而兼得沉稳”；推崇汪曾祺、林斤澜等的创作对“民族化”“中国味儿”的追求；肯定王安忆的《大刘庄》《小鲍庄》等“寻根”小说在“拉丁美洲魔幻现实主义作家马尔克斯的《百年孤独》里寻找到创作灵气”；等等。“新编本”对作家作品的评析，对新时期文学的文学史叙述既是一种补充，也是一种实践。

“新编本”对新时期文学的文学史叙述尽管存在一些历史的局限，但这种探索与尝试，无论是经验还是教训，对推进90年代以后新时期文学的文学史书写与研究，都具有以史为鉴的意义。

四、 “转换性”书写的限度与历史的“残留”

新时期重启的文学史编写，都面临着文学观念、知识资源和叙述方式等的调整与转换等诸多问题。“新编本”以作家作品为主体的内容框架设计，也可理解为是对《当代文学概观》确立的“‘文学’史意识”的编写理念的推进。这种调整与转换，在“新编本”中同时还表现为对新时期文学(1976—1986年)文学史的叙述尝试。由于80年代的复杂历史语境，以及当代文学史编写的特殊性——这种特殊性主要表现在文学被纳入体制管理，当代人写当代史，文学史写作与文学批评同步，等等，因此为了更深入地考察历史进程中当代文学史编纂得失，有必要对贯穿整个新时期的“新编本”编写做进一步的辨析。这里，对“新编本”而言，《史稿》是一些问题讨论展开的潜在对话对象，不过所讨论问题的针对性与有效性，却不一定局限于“新编本”。

首先值得反思的是这一时期的文学史编写如何消融当代文学史观建构的资源问题。这些资源，除文学自身传统外，如果也包括政治文化、思想文化和外来文化资源，显然，“新编本”文学史观立论依托的主要还是当代中国的政治文化资源，以及50年代以苏联为代表的外国文化资源。这也是50—70年代社会主义文学/“新的人民文学”赖以确立的根基。这种“新的人民文学”在60年代中期以后被激进的文学左派利用，并演化成为政治性的“阴谋文艺”而走向终结。“文革”结束以后，面对转折、被想象为“文艺复兴”的新时期文学，尽管也有一些人期待恢复“十七年”的“主流”文学，即毛泽东开启的“新的人民文学”，但洪子诚认为，“作为一种新的政治实践的‘新的人民文学’”，随着多元共存时代的到来，在新时期“已失去了它的绝对定位”。在这种情况下，“新编本”依然用社会主义文学来收编“朦胧诗”“现代派”“先锋文学”等文学现象，便显得有些削足适履了。而造成“新编本”对50年代初确立起来的当代文学史观念反思乏力的原因，归结起来主要有两个：第一，是对于这一段文学史的叙述缺乏时间距离；第二，更主要的，还是与“新编本”对于曾经影响新时期文学进程，以“回归‘五四’”为目标的思想界“新启蒙”资源的犹疑与回避，仍然在文学与政治的二元框架中思考和处理问题的方式有关。“新编本”始终在“实践是检验真理的唯一标准”的政治文化框架内阐述新时期(80年代)的思想解放运动及其对新时期文学的影响，勉强地将80年代再次东渐的西学(外来文化)纳入当代中国文化体系，并谨慎地规避以李泽厚及其《中国现代思想史论》为代表的“新启蒙”思想文化资源，继续使用“革命现实主义”“战斗传统”“××题材”等流通于50—70年代文学的概念与表达方式。这必然导致对新时期文学叙述的矛盾和分裂。这些现象似乎都在表明，直至1980年代中期之前，当代文学史的编写仍然在很大程度上受50年代苏联模式的影响，在文学与政治的二元思维模式中展开，强调文学的阶级性与党性等意识并形态属性。“新编本”这种姿态尽管不如《史稿》激烈，但本质上却是相通的。这种情形，或许可以作为当年冯牧关于“新编本”存在问题的表述的注脚：“对社会主义文学的经验教训，也分析和表述得不够完善；还有若干地方不那么实事求是，不那么科学，有些用语过直。”

需要反思的另一个问题，是对文学创作、具体作家作品的处理方式。为了展示新中国文学取得的成就，《史稿》几乎像开杂货铺似地充塞了这十一年来的大量作家作品。这些作家作品的收集有如下两个明显特征：一是突出“新的人民文学”创作中的“工农兵文学”取向。《史稿》认为：“十一年来的社会主义文学事业取得的重大胜利，是党领导的胜利，是马克思列宁主义思想的胜利，是毛泽东文艺思想的胜利，是工农兵方向的胜利。”《史稿》前两编“创作成就”一章，均设“群众文艺”一节介绍工农兵文学创作情况。如第二编“社会主义改造和社会主义建设初期的文学(一九五三—一九五六)”中“群众文艺”一节，诗歌部分介绍了工人、农民和战士的诗，小说部分介绍了《高玉宝》和《工人文艺创作选集》，散文(特写、传记)部分介绍了《把一切献给党》《志愿军一日》《志愿军英雄传》《难忘的航行》，戏剧、曲艺部分介绍了辽宁省金县兴台村集体创作的《人往高处走》。第三编“整风和大跃进以来的文学”(一九五七年以来)，干脆用一章“社会主义文学创作高潮(上)”的篇幅来讲述“新民歌”“革命回忆录”和“三史”(工厂史、公社史、部队史)等群众性文学创作成就，并另外专门开设“主要工农兵作家及其作品”一节来介绍王老九、刘勇、胡万春、黄声孝等代表性作家。二是对作品的选择体现出“革命”“斗争”和“胜利”的内涵。像这些标记在《史稿》具体章节中的作品，其标题即有强烈的“望文生义”效果，成为当代文学史著中一道奇异独特的风景：《我们最伟大的节日》《和平的最强音》《保卫延安》《置身在社会主义群众运动的高潮里》《革命母亲夏娘娘》《万水千山》《欢笑的金沙江》《红旗飘飘》《星火燎原》《在最黑暗的年月里的战斗》《红色的安源》《风雪之夜》《红色风暴》《降龙伏虎》《老兵新传》《红色的种子》《生死牌》《草原烽火》，等等。另外，《史稿》对作家作品的评述基本上遵循着固定的模式。以小说为例，大致分为写作/历史背景、社会/教育意义、人物形象分析和艺术特色等环节。对作家作品的评述文字大都冗长繁缛，行文中常有画蛇添足之笔，给人突兀之感，如编者在介绍《青春之歌》的历史背景后不忘作如下发挥：“经过长期的革命斗争，才创造出今天的幸福社会，它告诉我们：新社会缔造的不容易。想想过去，看看现在，我们就要更加热爱新社会。”此外，《史稿》对作品的评述还比较注意作家先进世界观对其创作的意义，如认为柳青之所以能够写出《创业史》，“主要是因为他有着无产阶级世界观和毛泽东思想作指导，忠实地遵循着文艺为工农兵服务的方向，在劳动化的道路上取得了显著成绩的结果”。这样的表述在《史稿》中几乎随处可见。不过环顾《史稿》，相对于“对胡适反动文艺思想的清算”一类的介绍文字，以上的叙述风格还算是比较温和的：“胡适是一个买办资产阶级的反动头子，是美帝国主义的忠实走狗。他的反革命活动是一贯的，还是美国留学的时候，他就反对辛亥革命，后来又赞成袁世凯接受日本的二十一条。‘五四’时期，他积极贩卖美国的实用主义哲学，疯狂地反对马克思列宁主义在中国的传播，屡次图谋破坏中国人民的革命运动；国民党统治时期，他积极反共反人民，充当美国的文化买办，为帝国主义效劳。”《史稿》这种“闹剧性”的处理方式与“辱骂式”的叙述风格，已经成为历史的笑谈。

对“新编本”来说，走出并超越《史稿》，显然不是什么问题，事实上二十多年后新组建的编写组也确实做了许多富有成效的努力(主要集中在“十七年文学”部分)，比如最大限度地反思文学与政治的关系，在作家作品的选择与评价方面不再固守狭隘的“唯政治”论；对五六十年代的文学创作进行初步的“历史化”处理，“下架”那些经不起时间考验的作品，设专章评述赵树理、柳青、周立波、老舍等在“十七年”时期产生过重要影响的作家及其创作，等等。但尽管如此，“新编本”对《史稿》存在问题的剥离仍难以真正做到瑕疵不留。以《青春之歌》为例，对读两部史著，不难发现《史稿》的一些相关内容及其表述在“新编本”中的“金蝉脱壳”。如关于林道静人物形象的介绍：

她(指林道静，笔者)生长在一个官僚地主家庭里，她的母亲却是一个佃农的女儿。她从一岁起，就失去了亲爱的母亲，受着虐待。生活在这样一个家庭里，她得不到一丝温暖，环境使她养成了“乖僻”、“孤独”、“执拗”、“倔强”的反抗性格。但因她长得漂亮，家里才送她到学校去“镀金”；当她高中毕业那年，她的后母想把她当作一棵“摇钱树”，硬逼她嫁给一个阔老作姨太太。她毅然离开了万恶的封建家庭，去寻找新的生活。(《中国当代文学史稿》，第704页。)

林道静生长在一个官僚地主家庭里，生母惨死后，她深受异母虐待，形成了乖僻、孤独、执拗、倔强的反抗性格。当异母想把她当作摇钱树逼嫁给一个官僚作姨太太时，她就毅然离家出走，去寻找新的生活。(《中国当代文学》第二册，第90页。)

再如关于小说的艺术特色：

作者通过各种人物对于同一事物的不同反应，展示出他们不同的内心世界。如老佃户魏老三到北京在余永泽家里那个场面，从余永泽和林道静不同的行动和语言上，使他们两人截然不同的内心世界鲜明地展现在读者面前。(《中国当代文学史稿》，第684页。)

小说在塑造人物时，善于通过不同人物对于同一事物的不同反应，展示他们的不同性格。如老佃户魏老三到北平找到余永泽家里的场面，从余永泽和林道静不同的语言和行动上，生动地表现了他们不同的内心世界。(《中国当代文学》第二册，第94页。)

类似以上情形并不局限于《青春之歌》。从总体上看，“新编本”对作家作品的选择与解析，包括其话语方式，并没有彻底走出《史稿》，特别是存在解析过度详尽的现象。在1982年7月的审稿会上，冯牧曾这样概括地谈到“新编本”存在的问题：“没有很好地把史和论有机地结合起来”，这主要表现在有些章节“孤立地讨论作家作品”，既缺乏历史感，也与相关的“某时期的文学现象的关系”解释不够。评论家阎纲也认为已编写好的《中国当代文学》“很像一部作家论、作品论，史的特点不显著、不突出，历史感不强”，而作家专论部分“美学分析不够”。冯牧、阎纲的审阅意见主要针对“新编本”的第一、二册(“十七年文学”)，其中的大部分内容即是《史稿》叙述的基本内容。将存在的这些问题置于《史稿》的脉线上，或许能够让我们有一种“历史感”，并由此多一分“历史的同情与理解”。“新编本”存在的以上问题，在对新时期文学的叙述、对新时期作家作品的处理中，得到了不同程度的缓解；其对新时期十年作家作品的大面积评述，主要还是与这十年文学创作的繁荣有关。当然，只是“缓解”而已，细读仍能够捕捉到《史稿》的些许历史气息，如对作家作品的过度阐释，关于“史”的内容叙述的思维方式与语言风格。

“新编本”认为，一部中国当代文学史应该具有双重的“当代”内涵，即“对中国当代的文学发展进行当代性的反思”。这种文学史写作理念，直至今天来看，仍具有一定的历史前瞻性。“新编本”也为此做了有效的努力。但囿于“时间”，这种“当代性反思”的艰巨性与复杂性，并不那么容易走出悠长的历史思维定式。观念的调整、理论的更新，话语方式的转变，即便是在“新编本”完稿、出版的80年代后期，依然是当代文学史编写亟待解决的问题。

[本文系广东省教育厅特色创新项目“文学史与文学批评：以中国当代文学史写作史为对象”(2015WTSCX100)阶段性成果。]

注释：

①李泽厚在《中国现代思想史论》中谈道：20世纪80年代的启蒙运动并不能简单等同于半个多世纪前的五四新文化运动,“不是象五四那样，扔弃传统，而是要使传统作某种转换性的创造”。这种“转换性的创造”，“既不是全盘继承传统，也不是全盘扔弃。而是在新的社会存在的本体基础上，用新的本体意识来对传统积淀或文化心理结构进行渗透，从而造成遗传基因的改换”。李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，第42、337页。

②本文中的《中国当代文学史稿》是指由华中师范学院中国语言文学系编著、科学出版社1962年出版的当代文学史著作。

③有关内容可参考拙作《〈十年来的新中国文学〉与当代文学史的“集体编写”》，载于《学术研究》2019年第2期。

④华中师范学院中国语言文学系编著：《中国当代文学史稿·前言》，科学出版社1962年版，第1页。

⑤黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社1995年版，第190页。

⑥华中师范学院中国语言文学系编著：《中国当代文学史稿》，科学出版社1962年版，第896页。

⑦《中国当代文学史初稿》(上下册)初版分别出版于1980年和1981年。1988年，人民文学出版社推出了修订版的《初稿》。参与《初稿》初版本编写的人员有：顾问：陈荒煤；定稿组：郭志刚、董健、曲本陆、陈美兰、邾瑢；编写组：冯刚、曲本陆、刘延年、刘锡庆、刘建勋、孙志强、李泱、吴肇荣、陈娟、陈美兰、屈桂云、邾瑢、胡若定、章子仲、郭志刚、谢中征、董健、魏秀琴。

⑧《当代文学概观》初版本1980年7月由北京大学出版社出版。1986年出修订版，并改名为《当代中国文学概观》。为更好地考察当代文学史的编写嬗变历史，本书这里讨论的是初版本。

⑨关于当代文学宜不宜写“史”的争议的相关文章可参考：唐弢的《当代文学不宜写史》(《文汇报》1985年10月19日)，晓绪的《当代文学应该写史》(《文汇报》1985年11月12日)，施蛰存的《当代事，不成“史”》(《文汇报》1985年12月2日)等。有关评议可参考孟繁华的《当代文学研究述评(1985—1988)》，载于《绵阳师范学院学报》2013年第4期。

⑩周扬：《继往开来，繁荣社会主义新时期文学》，《文艺报》1979年12月11日。