“南方写作”的测绘与勘探——关于“南方”的疏离与亲近之可能性的分析

◆徐 勇

自近现代以来，中国文学可谓经历了翻天覆地的变化。文学史上的很多文学思潮、文学范畴都是先在外国出现、流行，而后“转运”“翻译”到中国，成为文学从业者们有意无意追求的目标。这中间大都经历了刘禾所说的“跨语际”交流，其中既有原有意涵的流失，又有本土内涵加入进去后的增值。即是说，在经过“译作者”的翻译后，看似具有等值关系的两个范畴之间其实几近南辕北辙。对于“南方文学”或“南方写作”这一概念，亦应作如是观。换言之，“南方文学”这一概念虽源自异域，但其提出自有中国本土的语境关联，亦有脉络踪迹可循。

一

本文无意于从词源学的角度追溯“南方文学”自提出到流入本土以来的概念谱系，这种追溯诚然必要，但容易让人陷入概念的沼泽及其辨析当中，反而看不出隐藏在后的“认识论基础”。只有真正揭示出“南方文学”作为一种现象出现的“认识论基础”，才能从概念上把握这一文学现象。即是说，“南方文学”这一概念的提出，并不能仅仅看成是命名革命的产物，它其实关乎一整套“问题总领域”的变迁。

从知识考古学的角度看，“南方文学”的提出，可以追溯到“文革”结束后的历史语境。在当时关于朦胧诗的论争中，“南方文学”显示其诞生前的微光：那场影响深远且持续时间很长的朦胧诗论争，与中国东南一隅的福建密不可分。虽然说朦胧诗的命名与章明那篇著名的《令人气闷的朦胧》不无关系，但朦胧诗的论争策源地毋宁说是在偏于东南的福建。彼时彼地，《福建文学》以及三明地区就舒婷的诗歌创作展开一系列的实践活动，或编辑诗歌选本，或编辑争鸣资料，或组织讨论文章等等。只是因为这一讨论，后来转移到《文艺报》和《诗刊》，福建作为朦胧诗论争的重镇才渐渐不为人所知。这种现象，究其原因，盖因当时的语境、地域的差异性并不明显，空间上不存在南北之分，更无所谓中心与边缘的分野。而之所以空间的“区域化特征”不特别明显，盖因那是一个文学共识和新时期共识产生的年代，共识之下，文学新变可以从任何一个偏远的地方发起，然后波及全国，形成联动。那是一个彼此呼应、相互联动的时代，不可能也不会有所谓中心、边缘之分、南北之别，自然也就不会产生“南方文学”和对“南方文学”的提倡。

由此不难看出，“南方文学”浮出历史地表，须有两个重要前提。第一是地域意识的凸显和边缘地域空间的浮现，第二是新时期共识的危机和文学秩序的分化。这样来看，在二十世纪八十年代，另有两个文化事件有必要提及：一个是1986年间的第三代诗人的集体出场（“中国诗坛1986现代诗群体大展”），以及比这一事件稍早的杭州会议（1985年）和寻根文学的提倡。这两个事件，在南方文学的谱系中意义重大。其意义重大体现在以下两个方面：

首先，它们都属于现代主义文学潮流。此前，虽然也偶有现代主义的尝试，但往往只是作为技巧（如王蒙的意识流技巧）被提倡，并没有上升到本体论或思潮的地步，即是说，都只是作为现实主义文学的补充。这里之所以说这两个事件意义重大，是因为在地域意识的凸显中现代主义作用关键。在现实主义主宰文坛的时候，地域虽会被提倡，比如说刘绍棠提倡乡土文学，但地域只是作为地方风俗的特质出现的，这时的地域文学带有浓厚的浪漫主义况味。而风俗在某种程度上又同文化联系在一起。所谓京派文学、京味小说、津味小说（如冯骥才的部分小说），甚至像陆文夫的《美食家》、范小青的《裤裆巷风流记》这样的城市文化小说都属于文化隐喻，这里的文化仍旧是抽象意义上的，都是作为政治的对立面，作为传统的构成部分出现的。传统此时并没有从内部被有效区分开来。而杭州会议及其之后的寻根文学思潮，则开始使文化从传统的抽象性中挣脱出来。文化被区分为正统文化（儒家）和非正统文化，所谓寻根，大都是寻找作为非正统文化代表的释道传统。在这种逻辑下，边缘地区或僻远山区诸如湘西、葛川江、东北山林、山西苦寒之地等等，成为寻根文学作家热衷的地域文化空间。寻根文学为表达他们对正统文化和儒家传统的反抗，边缘或边远就成为其策略所在。可以说，“南方文学”的出现及提出正是这一逻辑的延续，没有这一文化和传统的区分，“南方文学”便不可能浮现。这也说明，在中国当代，“南方文学”的出现是与现代主义的兴起息息相关的，看不到这点，便可能会把“南方文学”纳入浪漫主义的脉络中去，而看不到其与浪漫主义之间的本质区别。

其次，这两个事件发生在文学最为重要的两个领域——诗歌和小说领域。这说明，两个事件的出现带有整体上反叛当时文学格局的象征意义。如果说此前还是现实主义主宰文坛，与浪漫主义（朦胧诗派很大程度上可以看成是浪漫主义和现代主义的中间状态）构成重要的两翼关系，那么，这两个文学事件的出现，则可以看成是对当前文学秩序的一次有意识的反叛和拒绝，带有重建文学格局的意义。第三代诗人的登场，其表现在这方面的意图再明显不过，他们都是想通过边缘走向文学的中心。

这里，需要特别注意第三代诗人的出场和寻根文学的异同。第三代诗人的出场地是深圳和安徽。为什么会选择深圳？与其身处南方且作为中国改革开放的前沿阵地和窗口密不可分。虽然说第三代诗人群对北京、上海之外的其他地域空间有着特别的强调，这从其编选的第三代诗结集《中国现代主义诗大观（1986—1988）》可以看出，但这种对地域空间的强调是同“民间性”联系在一起的，他们推崇的是“青年性、前卫性、民间性”[1]；即是说，他们反对的与其说是正统文化，不如说是正统所代表的秩序格局。在他们的实践中，地域、边缘是同“民间”关联在一起的。他们是非官方的，是青年占主导且具有前卫特征的，因而表现出来的是对另一种秩序的建构。这一秩序建立在地域的边缘，更主要是南方。它不强调正统与非正统的区分，它凸显的是前卫和保守的分野，简言之，它凸显的是边缘姿态、开放性和多种可能性。而恰恰是在这里，他们表现出了同寻根文学的分道扬镳。寻根文学作家群某种程度上其实十分保守，他们只倾慕某些流派和文学思潮，相反，第三代诗人群则具有更大的包容性。

虽然说寻根文学的出现距离南方文学的提倡只有一步之遥，但湖南汨罗（韩少功）和浙江的葛川江（李杭育）的出现，却并不意味着“南方”的诞生。同样，也并不意味着“南方”的诞生，但深圳作为“民间性”和“前沿性”的象征空间却孕育着“南方”文学的独有精神。可以说，正是从这一刻起，“南方文学”才真正突破地域限制上升为既具体又抽象的指称。

二

可见，“南方文学”的浮现，不仅意在边缘，更意在前沿，而正是从这里，“南方文学”的空间地理学意义才得以凸显：这是一种全球化时代的空间意识。理解了这一点，就可以进入对“南方文学”或“南方写作”这一范畴的考察。身处广西的东西是明确提出南方写作的作家，颇有代表性。在一篇类似创作谈的文章中，他曾把自己的写作明确定位为立足“南方”的“走出南方”[2]。所谓的“走出南方”并非物理意义上的出走，而是表明一种精神状态。在这看似矛盾的表述中，可以察觉“南方写作”的逻辑之所在，即它是在空间位移的时空动态过程中展开自己的南方叙事。在这里，“走出南方”只是意味着一种时空意识上的自觉姿态，这样一种姿态既表现在作者身上，也在他的主人公身上体现出来。他是一种区别于北方的意识和姿态中的“走出南方”，即是说，他是在立足“南方”的前提下“走出南方”，“走出”是为了更好地坚守，立足是为了更好地“走出”，其间的辩证关系是理解“南方写作”的关键所在。而若联系“南方写作”提出的背景，可以肯定，“南方写作”是全球化时代的产物，没有全球化时代的空间位移，没有北方之外的非南方/非北方的存在，没有全球中心城市和城乡等级秩序，“走出南方”的结果就只能是落入“北方”的陷阱，是全球化使得“走出南方”成为真正可能。因为在这之前，北方和南方的区分常常是中心和边缘的区分的别称，是全球化的“多中心”趋势（产生多个中心，比如北上广深），使得“走出南方”成为与“北方”无关的空间旅行，这样也就能理解东西的小说主人公何以常常会在广西和广东（主要是广州）之间流动。这也使得“南方”成为一个相对自足的空间形态，它以其非北方和非中心的存在状态显明自己，这样也就能理解一个奇怪的现象，那就是“南方写作”很少产生真正的怀旧或返乡主题，它始终处于一种立足“南方”的中间状态，它不是无根的，但又不固守自己的根基。简言之，“南方写作”中的“南方”，既区别于北方所代表的秩序，也区别于广州（在东西的小说中主要是广州）所代表的全球化。

东西提出南方文学的口号，当然与福克纳有关，是福克纳的文字使他“坚定了做南方人的信心”[3]，其中有明确的地域意识，但南方在中国的空间版图中，也是有区域分隔的。比如说东西，他身处少数民族聚居地包围中的汉族群居地，他的“南方”有故乡“谷里村”的意思。这是被多重时空包裹中的南方，含有边地、少数族群（汉族在那里属于少数族群）之意，但同时又距离开放前沿广州、深圳较近。这样一种多空间关系中的南方特质，也在艾伟的小说中有呈现，其《南方》中的江南城市形象距离广东更近，因此，他的主人公常常在江南和广东之间做着空间上的位移。与之相似的是另一个南方作家田耳，他的小说喜欢设置一个佴城与韦城的空间对立，这里的韦城毫无疑问也有广东（东莞）的影子在。

从前面的例举不难看出，南方文学的提出，首先是与地域文学的出现或者说地域性的提出密不可分的，但地域文学或区域文学的出现并不必然导致南方文学的出现。这里有一个从“地方”到“南方”的转变。在这当中，具体空间意义上的江南或南方可能有其重要意义，即是说，“南方文学”中的“南方”并不是一个具体意义上的空间范畴，而是一个具有抽象意义的范畴，其出现必然经过一个扬弃过程，即它是以华南、江南、西南、东南等具体空间意义上的南方为前提，经过了抽象的扬弃而成。换言之，“南方文学”中的“南方”是一个既具体又抽象的范畴。具体指向如下性格气质，“溽热、湿润”[4]（湿热）、焦躁、易冲动、好幻想、非理性、“野气横生”[5]、耽于沉思和不切实际等与南方地域相关的性格特征。抽象则意指南方所代表的文学气质，它代表感性、浪漫、自由、开放、颓废、堕落、非秩序、非传统等等。与之相对的“北方文学”中“北方”的抽象而具体性则指向传统、理性、秩序、限定、保守、中庸等等。这种对立，甚至被描述为“南方文化与文学”的“腥臭的现实主义”特征与“北方的或主流文化的纯净雅正特征”的对立[6]；其文学呈现在艾伟的《越野赛跑》中有鲜明体现，小说通过彼此对立的空间结构——光明村和天柱——的设置以象征两种截然不同的秩序的对立，即理性的、现实的、世俗的和革命的空间，与非理性的、浪漫的、神秘的和充满各种可能的空间的对立。

但因“南方文学”的提出，有着其自觉不自觉的时空意识，“南方文学”中“南方”既具体又抽象的特性又无时无刻不处于动态过程中，“南方文学”是一种过渡状态，是一种处于或向往全球化，但又始终保持距离的中间状态。所以全球化时代的怀旧写作很难出现在“南方文学”的作家的创作中，其部分原因就在于此。他们把南方作为他们的根祇，自然很难产生王安忆式的全球化时代的怀旧，对后者来说，那是身处全球化大都市的上海的无根状态的表征。同样，“南方文学”也拒绝传统文化，虽然它们持有一种针对全球化的审视态度，但并不促使它向传统靠拢，因此南方文学不会出现贾平凹《废都》《白夜》式的“文化颓废”写作。南方写作其实是构成了王安忆和贾平凹所代表的现代性症候之外的第三种写作状态：既保持同传统的距离，也保持同全球化的距离；既保守，又前卫。“既非”“也非”和“既”且“又”的辩证结合，某种程度上构成南方文学写作状态的逻辑思维模式和文学表征。

三

当今文坛，有所谓海派文学、西部文学和南方文学的区分。这些文学现象，应该说都与全球化语境息息相关。全球化形塑着空间上的所谓全球化空间和地方性空间的等级秩序；这种秩序之下，地域写作的意义既被凸显，也被忽略。说其被忽略似乎很好理解，因为全球化的推动力及其影响力势不可挡，任何对地域或地方性的强调都可能在这种驱动下烟消云散，这从李锐的《天平风物》可以明显看出，阎连科的《炸裂志》中亦有隐喻性的表达。而说其被凸显则是指，任何一味迎合全球化的无差别性的要求的写作，都将很快消失在无差别的历史趋势中：全球化从其反面凸显出地域性的价值。那些有抱负的作家心里大都清楚一点，要想写出不被湮灭的作品，就必须在地域性上下功夫。这种矛盾状态决定了当前的文学写作中，地域性往往成为作家的标记和风格所在。很多作家都有属于自己的文学“自留地”，比如贾平凹的商州、莫言的高密东北乡、刘震云的大榕树下等等。

当今文坛，京派文学似已很少再被提起，这可能是因为北京不再作为“老中国”的象征显示其存在。北京作为文化中心的包容性和北京作家构成上的复杂性，某种程度上已使得任何指向北京或以北京为背景的文学写作，都难以用某个范畴加以囊括。如果说“南方写作”中的“南方”是个既具体又抽象的似是而非的范畴的话，那么“北方文学”的“北方”也应作如是观。即是说，北京正是在这种“京派文学”的消失的背景下才最终奠定其作为“北方文学”的主阵地（如果存在这样一种“北方文学”的话）：北京在北京作家群（诸如宁肯、刘庆邦、徐则臣、石一枫等）笔下的似是而非中显示其包容性与平和理性。“北方文学”中的“北方”并不特指某一个地区，北京、河南、河北和西安，或者中原、华北、东北和西北，都可以成为“北方文学”的策源地。这同样也是一个既具体又抽象的范畴。

如果说西部文学的“西部”是与空旷、粗犷联系在一起，而不特指地域上的“西部”的话（因为很显然，贾平凹就很难被纳入西部文学）；同样，“南方文学”中的“南方”也不能理解为地域性的南方。因此，有关南方的地域写作就不一定是南方文学，因此之故，就不能把闽文化、粤文化、桂文化、江南文化等等纳入“南方文学”的脉络中去。“南方文学”并不是南方作家的别称，也不是其身份标识，它只是某种共同文学气质的天然聚合。余华、范小青、陆文夫、鬼子、须一瓜、林那北、黄咏梅、韩东、麦家、北村、路内、陈希我、王威廉、海飞等等南方作家，甚至像王安忆、韩少功，他们的作品就不一定能被称为南方文学。

对于“南方文学”的特质的把握，有必要从与其相对的“北方”和全球化的夹缝状态加以理解。如果需要给南方文学以定位的话，南方写作可以说是一种具有“反全球化”倾向的南方空间的文化自觉。以此观之，余华的小说《兄弟》，虽然也是以南方小镇为中心，但却不能称为“南方文学”，因为这一南方实在是全球化时代及进程的隐喻。表现在时间意识上，“南方文学”淡化时间的进程，时间的流逝在其中常常是踪迹模糊的，犹若踏雪鸿泥，若隐若现，或如草色遥看近却无，很难在其中编织或还原出明晰的时间轴线来。换言之，时间在其中是以某些若隐若现的、断断续续的点或标记显示其存在的，我们能感受到其背后的时代背景或情境，却不必过于注重其线索或过分突出其地位。时间在其中常常只是起着形塑人物性格特征的背景或底色的作用，而并不能从根本上改变或决定人物的性格特征，既不决定或促成人物命运的转折，也不构成最终解决命运难题的外部力量。

换言之，时空在南方文学中大都是作为一种“外来的内在力量”以显示其存在的，它们是作为类似“中介”的形式存在。这反映出南方文学的一个普遍趋向：即在时空模糊的背景中表现人们的命运，这是一种刻意之举，也是一种无奈的选择。南方文学的作家们十分清楚，个人的命运脱离于时代的限制既不可能也不现实。他们的主人公们被这种现实的语境塑造或制约，同时，他们也表现出自身的能动性和自主性。这种自主性，正是南方文学的主体性的呈现：既反抗又接受，既迎合也保持距离。在某种程度上，这是一种限度意识和自觉意识的结合，是清醒和悲观的表征。当然，也是一种选择和自我放逐的姿态。

这样来看，南方文学就别有一种南方的颓废之意，就像东西的《篡改的命》中的汪长尺那样，既决绝又颓废。这样的作品还有格非的《江南三部曲》、叶弥的《风流图卷》、朱山坡的《风暴预警期》、钟求是的《零年代》和田耳的《天体悬浮》等等。这是一种南方特有的溽热培养出来的颓废，是似是而非，是进取和不进取的结合，是颓废的现代性之表征。种种气质的结合构成了南方文学的独有魅力。这也决定了南方文学很难出现康德美学上的崇高之作，而常常只限于颓废式的优美（这里的崇高和优美之分无关价值判断）。如果说北方文学是洪钟大吕，是正史且直面现实的话，就像石一枫的《借命而生》；是温柔敦厚的中正之象，如周大新的《湖光山色》和徐则臣的《北上》。那么南方文学则可以说是时代的侧面面影，就像《篡改的命》和《零年代》，躲在自造的“小庙”中顾影自怜，他们照样也可以自顾风流，就像《风流图卷》所显示的那样。这样来看，南方文学确实具有一种迥异于北方文学的气质与气象。这样一来，我们就可以大致勾勒出南方文学作家群的构成谱系。格非、苏童、林白、叶兆言、东西、田耳、艾伟、钟求是、朱山坡、叶弥、光盘、吴玄等等，他们的小说都可以说是典型的“南方写作”。这些作家的“南方”特质，可以用王德威论述苏童的“南方的堕落”时略显“虚浮”的描述作为佐证：“南方的‘堕落’是从头就开始的宿命：南方或者是那巫蛊蔽障的原始国度，或是那淫靡虚浮的末世天堂。南方没有历史，因为历史上该发生的一切都归向了北方。偏安在时间的逻辑之外，南方却兀自发展了自己的传奇。但不论传奇多么绚丽动人，也不过是已经过去——死了——的故事，或是与现在及未来无关的虚构。”[7]

四

当东西提出南方写作，并以美国南方作家福克纳作为他可以倚重的对象的时候，他其实十分清楚，南方之于“南方文学”，必须是一种似是而非的存在和同时必须超越的对象。即是说，必须要以一种既远离又拥抱的姿态打量南方，因此，“南方”注定是一个非本质化的存在，其表面看来是令作家们魂牵梦绕的情感寄托，但却非精神上可以返回的原乡或愿乡。故乡在他们那里实在是一个颇具“吊诡”意味的存在，他们永远都在以一种变动的姿态打量故乡或想象中的故乡。这样一种姿态，其实也可以看成是与时代关系的隐喻式表达。他们既对故乡或南方投以审慎的目光，同时也对北方所代表的主流、秩序和正统保持警惕，这是一种双向的距离感和自觉意识；如此种种，都一再表明“南方写作”与其所属时代间的特殊关系。

即是说，南方文学应该内含一种同其所属时代展开对话的自觉精神，与众不同只是其表象，根本上却必须提供时代主题或精神下的另一种思考、另一种可能；必须提供时代潮流下的个人人生的另一种选择、另一种体验。提供不出这许许多多的另一种可能来，南方文学便也失去了其意义所在。质言之，边缘在它们那里只是一种姿态，审视是为了更好地返回。从这个角度看，南方文学作家们从来就不曾远离故乡，更不可能远离时代。福克纳如此，南方文学所代表的思潮、倾向也似乎应该如此。

注释：

[1]徐敬亚：《历史将收割一切（前言一）》，徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》，前言第3页。

[2][3]东西：《走出南方》；东西：《谁看透了我们》，江苏文艺出版社2011年版，第146页。

[4]陈培浩：《新南方写作的可能性》，《文艺报》，2018年11月9日。

[5]张燕玲：《近期广西长篇小说：野气横生的南方写作》，《文艺报》，2016年 3月18日。

[6]参见王杰等：《文化全球化语境中的中国南方文学——跨学科对话与多重阐释》，《东方丛刊》，1999年第1期。

[7]王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第107-108页。