自省是作家创作中很清醒的态度

◆陈智富 王又平

□ 作为文学研究者，有两个基础要打好，一个是史，一个是论。

□ 浪漫主义选择传统是精神性的，而非现实性的。

文学研究者，有两个基础要打好

陈智富（以下简称“陈”）：中国当代文学是我们既熟悉又陌生的一门学科，您在当代文坛保持在场的状态，与作家息息相通、与创作同频共振，对正在发生的新时期文学发展演变了然于胸，所以您的研究把理论与作品结合得很好。在《世纪性的跨越——近二十年小说创作潮流研究》中写道：“自1990年我提出中国当代文学开放的整合式教学以来，就有意识地把中国当代文学史的教学同西方现代文学批评理论整合在一起，以使它们相互参证、相互阐发，结果就弄成了这样一个不伦不类的东西。”这本书无论是体例，还是研究范式，还是评价体系及言说方式，都与主流的教科书完全不同。对于寻根文学、先锋小说、新写实文学、新历史小说、新女性小说五个流派都做了精到分析。请简单谈谈这本书的写作吧。

王又平（以下简称“王”）：《文学转型期的小说创作潮流》有40万字，包括了我的一些重要论文。按照常规的定价，10万字10块钱，因为考虑到学生要用作教材，我向出版社提出定价不能太贵，就定28元，排得很满。后来，这本书获得了省优秀成果二等奖，就有同事跟我说，王老师，你的书出得这么难看。我只能说，不这么排怎么办呢？书卖得很好，销了2万多册。后来此书纳入华师最高等级的学术丛书，出第二版（其实是将修改版当新书），名称改为《转型期的文化迷思和文学书写》。压缩了近万字数，装帧各方面漂亮，定价也贵了，要60块钱，我估计不少读者也是要望而却步了。

这本书涉及到寻根文学、新写实、先锋小说等新时期以来近二十年主要的文学潮流及相关的热门话题，为了让读者便于理解和接受，我在章节标题上做得比较讲究，如全书五章的大标题为：《浪漫的叩问：兼论“寻根”小说》《先锋的漂泊：探访“后新潮”小说》《写实的洄流：再议“新写实”小说》《正史的消解：话说“新历史”小说》《异类的书写：解读“新女性”小说》。现在蛮遗憾的，应该再辛苦一点，把包括“伤痕”“反思”“改革”在内的现实主义文学潮流也写进去就更完整了。

无论写文章，还是讲话，我一般会遵循“批判性思维”。我是在承担全国中小学语文骨干教师培训任务时较多地接触到这个观念，当时很热，现在慢慢淡化了，也许是与我们的教育现状相去甚远的缘故吧，当然“批判性思维”淡化也是教育观念上的倒退。“批判性思维”的核心是不盲从、不迁就，运用自己的理性对人云亦云的概念、口号和逻辑保持警惕，对习惯的谈论方式作出质疑、辨析、批判。“批判性思维”最大的功用是恢复和发扬我们提问的能力，即发现问题的能力。每到学生写论文的时候就会发现：最大的问题还真不是怎么写的问题，而是写什么的问题（抓住什么问题来写），即如我常说的“发现问题的能力普遍弱化”。看重和热衷于理论固然潜隐着教条化的弊端，但我一直认为，我们的主要问题不是理论太多，而是理论太少、理论素养薄弱、甚至没有理论思维的习惯。我让我的好几届研究生、本科生拿这本书当教材用，目的就是让学生知道理论方法如何用于实践，怎么用理论方法来做文学批评。比如很多人习惯说新写实是“还原”生活的原生态，但这个所谓的原生态在理论上是不成立的，至于为什么要把新写实表现的生活形态称为“原生态”，用后现代理论来说，这不过是同革命现实主义的一种论辩“策略”。

作为文学研究者，有两个基础要打好，一个是史，一个是论。能够两个优势都占当然更好，只有一个专长也可以。对学生来说，能兼顾更好，不能兼顾做一头也可以，但不要搞成史不史、论不论，把研究当成随心所欲的评论。

以武汉大学现当代文学学科的传统来看，他们做史是相当好的，包括陆耀东、易竹贤、孙党伯等老一辈，继承传统的中生代龙泉明、陈国恩、昌切、於可训等。而华中师范大学老一辈本来是做史的研究，从黄曼君开始加上这一波中生代都偏向于论。黄曼君老师晚年学术兴趣也偏向于论，如关于文学经典的理论探讨。武大和华师现当代都保持了各自鲜明的特点，又兼收别的东西，各有学术专长和风格特色，又与时俱进。

评价在先容易忽略具体作家作品的特殊性

陈：您刚才提到文学研究中史与论的结合问题非常精到。但是，结论总在过时，文本总在变化，这似乎是当代文学批评和教学中难以回避的困境。您在文学研究和教学时是如何应对这种矛盾的困境呢？

王：文学评论无非三个词或者由三种基本活动构成——描述、解释、评价。描述应该是最接近客观的，这是事实性判断。描述是属于回答“是什么”的问题。解释是回答“何以是”的问题，这是因果性判断，在因果性解释中需要主观和客观的高度融合。评价是回答“好不好”的问题，也就是价值性判断，这是主观性最强的思维活动。对这三种活动做出区分，就不难发现，这三种活动中变动最大的是评价性活动，以及由评价所制约的解释和描述。

不论是“重写文学史”还是新世纪以来的“重返八十年代”，核心问题都是因评价的改变而引出的再度解释和描述。在我看来，科学的研究态度（当然前提是须承认文学评论中有个科学问题），应该是描述在前，评价在后。哪怕面对一个格调不高的烂作品，我们也要尽量对这个作品给以客观描述，并解释其何以如此，最后判断其是烂作品。虽然我把这三种活动视为文学评论的“程序”，但做过文学评论的人都知道，经过描述和解释，评价就往往包含在其中了，因为评价大多是文学评论最首要或主要的冲动，并且会影响甚至制约描述和解释。

但是我之所以还是要强调三者的“程序性”，实在也是因为我们过去的文学评论往往是评价在先，而评价在先就很容易给作品贴标签而忽略了具体作家作品的特殊性。比如说，二十世纪五六十年代的文学批评和文学史依托于社会主义现实主义文学理论。评价逻辑就是，这个作品为什么好？因为它是社会主义现实主义的，这就属于典型的评价为先。这种贴标签的评价习惯，属于“懒批评”，是对批评的取消。评价在先，经常阻碍我们对事情本身的认识，整个思维都会简单化。其实，下一个简单的断语是轻而易举的，但是描述对象是非常困难的。

回到你的问题上来。从文学评论三要素来举个例子，比如讲《创业史》，我首先告诉大家《创业史》是怎么回事，包括它的结构、语言、故事、人物等等。第二个告诉大家柳青为什么要写《创业史》或《创业史》为什么会在那时候产生。最后至于好与不好，我的评价并不重要，但可以讲清楚以往的评价是怎样的，后来评价发生了哪些变化，也就是关于《创业史》的评论史。

我做西方文学批评，一下子就感到东西方价值观上的巨大差异。西方文艺研究首先有文本研究。文本是什么？就是把对象做科学精确的描述，用多少比喻？其中多少隐喻？多少直喻？一首很简单的波特莱尔的十四行诗，西方学者可以写出300万字的学术著作，而且都是客观描述。中国读者一看，觉得你把他的作品评论那么细致有什么意义啊？因为在中国人的价值观念里，价值是重要的判断。西方人的价值观念认为，事实是最重要的判断。西方人会认为，你把事情说清楚不容易，很尊重描述的结果。中国人说，行，你说那么多比喻，到底好不好啊？中国人急于要这个结果。西方人会认为，我把事情说清楚了，好不好你自己去判断，那是你的事儿。

这个涉及到西方的科学主义和实证主义的传统。今天比较中国学者、学生的论文和西方的论文会发现，西方论文的选题既小又窄又具体，中国论文的选题既大又空又抽象，原因就在于观念的差异。中国传统是农耕文明，就是要靠天人合一，强调人与自然的和谐相处，不主张在对抗中形成胜者，属于集体本位的文化。中国的文化符号有太极的符号，即阴阳鱼，以圆为代表，以和谐、容纳、互补为最高境界。西方文明发源于古希腊，属于海洋文明，出海就要面临生与死的抉择，以战胜自然为最高境界。西方讲究对抗冲突，中国讲和谐容纳。

反映到文学上来，中国文学没有西方文学的悲剧概念。尽管我们也喜欢评中国文学十大悲剧，但是悲剧的内质是不一样的。窦娥被冤杀，死后还能昭雪。中国的悲剧都是正剧结束的，总要戴上恶人恶报、好人好报的帽子。而西方文学悲剧，从古希腊悲剧到莎士比亚的《哈姆雷特》，那才是真正的悲剧。

反讽就有两种界定方式

陈：80年代中期，方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、刘恒的《伏羲伏羲》、刘震云的《新兵连》《单位》、叶兆言的《枣树的故事》《状元境》等，这一批作品被命名为“新写实”小说。特别是池莉的新写实小说作品，只关注小市民的世俗生活，带有强烈地否定崇高理想主义的倾向。您应该也不太喜欢池莉小说的这种文学志趣吧？您对新写实小说怎么评价？

王：尽管听我讲课，讲到新写实小说时会经常听到我对池莉的微词，而我对池莉的文学史评价却往往被忽略了。我对池莉的微词是因为我不认同池莉的小市民的价值观念，小市民没有太多想法就是碌碌无为，只讲究怎么过好日子。我在《小说月报》编辑部参加的一个研讨会上，曾经直言不讳地说：“不要把池莉说得那么深刻、玄奥，什么存在主义之类，她的创作就是小市民的代言。”池莉当时有点火，向来温文尔雅的她拍案而起说：“我就是小市民！”后来在她的文集中有篇散文还专门提到这件事，可见还是有点在意的。

然而从文学史的角度看，其实在革命现实主义退潮后，为小市民代言也很不容易，自有其价值。文学评论不管是写作家论还是作品论，大多都有个文学史定位问题，这是将作家作品放在文学史的坐标中判断其地位和价值。我认为，池莉的市民小说用“反崇高”的“泛小市民论”把革命现实主义的内核消解掉了，所以池莉的作品让人们看到不带“革命”或“社会主义”等修饰语、限制词的现实主义是怎样的，这是她对当代文学史的贡献。虽然方方也是新写实小说的代表人物，但是方方作品还有革命现实主义和理想主义的印记。从这个意义来说，池莉比方方断得彻底。

我不认同池莉对待“小市民”的这种价值观，但是她的文学史价值不可否认。我赞同方方的价值观。作家总要有忧国忧民、哀天悯人的情怀，尽管他们也不过是“小市民”。然而，“文学不问天，铺卷欲何为？作家弗恤民，挥毫无以言。”这表述的才是我的文学价值观。

同样是被贴上“新写实”的标签，但每个作家的创作追求和作品风格其实不尽相同。刘震云和池莉的差别是什么？刘震云有些东西是池莉所缺少的——自嘲。刘震云不光嘲笑官员、农民，还自嘲。自嘲意味着对知识分子的反省或者作家的自省，这是刘震云小说深刻的地方。当我批判官员的庸俗、大众的愚昧时，我还有眼睛在看我自己，就像他小说中的人物小林：我也是俗人，但我对我同样投去不屑的一瞥。这才是作家的气质。

池莉的《你以为你是谁》本来包含了对知识分子的反省和批判，这是令人警醒的一问，但遗憾的是缺少自省。你还得看到，作为作者，当你看到李老师这么一副德行而对他无情调侃，你又以为你到底是谁呢？若是把自嘲自省的眼光保持到底，小说就会写得非常好。结果，你以上帝的眼光把李老师看了个透——李老师就是知识分子的世俗者。那么，你是不是世俗者？如果再问一步，小说境界或许就会高一些。

陈：新写实小说家采取自省的姿态，无疑也表现出对现实不动声色地叙述甚至于零度叙述，似乎都无师自通地运用了反讽的艺术手法。您在研究新写实小说的话语策略时非常准确地给予评价：“反讽在革命现实主义和新写实主义之间划出了一道明显的分界。”在当下的文学创作中，您怎么理解反讽的艺术手法？

王：讨论反讽要研究具体作品，反讽的具体手法和表现方式很多，革命现实主义也是可以用反讽的，只是我国的革命现实主义强调明确性，甚至反对讽刺，这自然会限制反讽的运用。消解不是说我有意要消解什么才用反讽，而是当我处于一种模棱两可的处境时，反讽刚好成为表达模棱两可状态的好方式。新时期很多作家关于反讽的运用真是无师自通。革命的、传统的东西被破坏了，新的东西又没建立起来，反讽的话语策略便有了很好的文学生长土壤。

比如你说：“王老师你在做什么研究啊？”我说：“谈什么研究啊，瞎折腾呗。”尽管我在研究，但是我还是要说瞎折腾啊。大词从我们生活中已经退却了，我们今天的说话方式也变得有点轻飘飘。研究是一个很神圣的词，我觉得背不动，因而尽可能说得无足轻重，以抵消这个大词给我的压力。人们之所以要逃避大词，就是因为人们对大词的内在价值开始怀疑或者至少是不那么自信了。如今，人们的自信感稀薄乃至溃散了。今天不知明天，就像股市下跌，昨天百万富翁，今天就变成穷光蛋。我们以往所熟悉的对现实确定性的话语表达方式，慢慢被一种不确定性的东西所代替。所以，倒不是说有意要用反讽颠覆什么东西，而是被颠覆的权威性、可靠性在你心中已经动摇了，所以要用模棱两可的不确定的方式来表达曾经确信的东西，这样表达下来，我们就感觉到一种话语场或张力的消解。

反讽有两种界定方式，一种是从话语本身的内在结构来看，话语本身的结构因其内在矛盾而发生了改变；一种是从话语与语境的关系考察，一个话语承受不了语境的压力发生了意义的改变。比如说，一套正儿八经的豪言壮语，如果在开大会、做英雄模范报告的语境中使用，这很正常，但是放在世俗生活中，就会变得可笑，这就是话语承受不了语境的压力而发生了畸变。电视情景剧《编辑部的故事》《我爱我家》中的很多笑声就来自于这类反讽。而现在语境的分化越来越严重、差异越来越大，像《我爱我家》中的那位老爷子那样说话，很容易落入反讽的陷阱。

所以说，当一个言说者为了不至于承受反讽的压力，就会把崇高的话变成嬉皮笑脸，比如王朔的方式。王朔抨击过很多现象，也抨击过很多人，即他所说的“玩儿正经”那类，他摆脱反讽压力的法宝有两句话：一句是“千万别把我当人”，另一句是“我是流氓我怕谁”。这话一出，人的崇高含义不就在观念上被消解了吗？

浪漫主义选择传统是精神性的，而非现实性的

陈：您对新时期浪漫主义做了新的界定，并把寻根文学归入浪漫主义流派，有什么特别的考量？

王：我倒没做什么新的界定，只是把这个众所熟知的概念做了一番梳理而已。浪漫主义之“浪漫”是个外来词，且不说在中国语境中被赋予了诸多含义，即便在西方，韦勒克也说它歧义颇多，还专门写了论文予以辨析。对概念的界定也就是表明自己是在什么意义上使用这个术语，确保学术对话在对象和问题上的一致性。浪漫主义可以从艺术手法、文学思潮、创作方法等不同层面做出不同的界定，比如说屈原、李白是浪漫主义的，同说寻根文学是浪漫主义的，其含义就很不相同。我的界定方式基本是参照欧洲文学史上的浪漫主义思潮来谈，欧洲浪漫主义是回到传统的思潮。用马克思的话来说，浪漫主义是反历史的。所谓反历史的意思是说，历史是往前走的，浪漫主义是往后看的。

浪漫主义的存在是有合理性的。浪漫主义是在资本主义上升期出现的思潮，浪漫主义者发现传统的东西被毁弃了，原始的山川地貌都被改变了，所以表现出由衷的叹惋之情，所谓“回到中世纪”“回到大自然”就是浪漫主义最内核的思想。浪漫主义内在地包含了反现代的因素，准确地说是对现代性的批判，但是浪漫主义本身又是个性发展到足以同历史对抗的程度，所以它要独抒自我、张扬个性，因此它也属于现代思潮，这是它同形形色色的保守主义、复古主义的区别所在。浪漫主义是西方社会在现代发展进程中出现的第一次反现代的思潮。也就是说，浪漫主义者看到了在现代化进程中的一种价值失落，神圣庄严的传统不断遭到亵渎而越来越稀薄、弥散，因而发出各种慨叹。这是德国、英国、法国的浪漫派共同的历史概念。

我从中西方文学发展的类同趋势中看到寻根文学的本质，这在方法上有点像比较文学。寻根文学尽管包含很多主张，但是“寻根”的口号本身就是浪漫主义的，冀望从中国传统文化中找到复兴和激活中国当代文学的发展动力，更不用说寻根文学创作中表现出对传统消失的感叹、惋惜以及对传统的眷顾。

但就具体创作而言，不同作家作品的文化取向是不一样的。韩少功和王安忆对传统总的说来是批判的，如《爸爸爸》《小鲍庄》等，所以我在讲课时总是很谨慎地把他们从浪漫主义中剥离出来。但更多的作家对传统是赞叹、眷顾的，认为过去的很多好东西现在不复存在了，比如阿城的“三王”系列、李杭育的“最后一个”系列等。在中国现当代文学史上，主流的教科书把郭沫若、郁达夫的创作说成浪漫主义，我认为他们的作品不是西方文学史意义上的浪漫主义，而是弘扬主观、表现自我的个性主义。因为郭沫若和郁达夫总的观念是向前的、向新生的、希望凤凰涅槃的，真正留恋传统、讴歌传统的，应该是像沈从文、废名那样的。

随着社会的现代性变革全面展开，现代性之痛也会成为一种普遍而深刻的心理体验，因此返回传统的浪漫主义倾向很容易滋长蔓延。就拿贾平凹来说，他早期为什么写一批呼唤改革的作品呢？因为他本身生活在一个陕南的大山沟，看到农村愚昧的一面，他想改变。在真正改变的过程中，他又觉得愚昧的传统中有很多美好的东西，特别是人性的美好。贾平凹从写呼唤改革的作品开始，慢慢变到书写古老民情、风俗村落的道路上。这实际上也属于寻根文学的范畴了。《废都》是对现代性的激烈批判，到《秦腔》《古炉》等作品时，贾平凹在情感上变得更倾向于传统了。勃兰兑斯说过，浪漫主义是文学的精神性体现。浪漫主义选择传统是精神性的，而非现实性的。贾平凹是具有浪漫主义情怀的作家，也是一位复杂的作家。贾平凹是矛盾的，但从他的代表作所表现的倾向来看，他是更眷恋传统的，因为传统是他熟悉的，让他舒适并有如鱼得水的感觉的。而现代性是怪物，瞬息万变，让人捉摸不透，现代跟他是有隔膜的。

现代人面对现代性有非常复杂的感受。现代性一半是天使，一半是魔鬼，现代人一半是对现代的向往，一半又对传统保留温馨温情的感受。因为人一半是自然的，一半是社会的。

现代理性追求光明、发展、进步，但是感性面更亲近的是传统。因为我们都是从传统中走过来的，传统在一定意义上是真正的家园。现代可能是异地的、是“被抛”的。举个例子，你到北上广深等现代都市，首先感受到的是陌生感，是环境对你的排斥感，往往要很长时间才能适应环境。而中老年人为什么要到神农架、苏马荡等地方？首先就是气候适宜，从山川风物到民情风俗都接纳了你，你觉得这里才是自己的家园。

浪漫主义就是用这种方式来表达这种情感。作为历史唯物主义者，拿历史的尺子来量，你会发现你留恋的对历史来说恰恰是退步的、落后的，并不代表历史发展的前进方向。就人际关系来说也是一样的，甚至不如传统讲价钱的淳朴。而从历史来看，一个现代人会谈生意、会赚钱才代表历史的前进方向。所以，浪漫主义思潮天然地出现了历史道德的悖论：虽满足了你的道德情感，但仍代表了历史的落后。

中国当代文学在性的问题上总是畸形的状态

陈：你写过《缺肉少性的现当代文学》一文，抓住性和爱的关系转变的角度剖析中国当代文学：“新时期，挟人道主义潮流，在‘人’的名义下，‘热爱异性’被当作自然人性而羞羞怯怯、遮遮掩掩地出场了。……以及‘新生代’的欲望书写等千般百变的花样经，无不为市场这只‘看不见的手’所操控。至于两者中间的一个开阔地带，则成为性与政治或商业的一个巨大的对话场，‘肉身’的出场需以艰难的博弈才能获得合法性理由，而且还未必能让人以坦然之心从容面对。”当代文学能否从被商业和政治所操控的境遇中挣脱出来，获得一种整体救赎？

王：那篇文章属于“偶感”，最初贴在博客上，写它只是因为这个现象很有意思。

新时期文学突出写人性，但是羞于写性。这跟我们国家所处的文化语境有关。为什么我们国家不像西方国家有那样的性小说？文艺复兴时期的作品被认为是“人的重新发现”，旨在打破中世纪的神学对人的禁锢，将欲望纳入对人的整体认知中，恢复人生动、充盈、完整的一面。文艺复兴时期的作家、艺术家觉得神也是人，神性也有人性的成分，甚至神都是根据人来塑造的。所以在他们看来，神学压制人性、压抑欲望是不正常的。而中国没有经过西方式的文艺复兴运动，尽管从明清到“五四”不乏涉“肉”写“性”的作品，但相对于坚固的传统观念和生活习俗而言，还远远不到“运动”的程度，更谈不上整体性的“颠覆”。

中国当代文学在性的问题上总是呈现畸形的状态，借性说政治或者作为生财之道是两个主要的取向，很难用坦然健康的方式来对待性。前者如张贤亮的《男人的一半是女人》，写了性压抑、性苦闷、性释放但其根由在于政治。王安忆后来写“三恋”和《岗上的世纪》等，也有借性言说政治的意思。但王安忆的这类作品大多写畸恋、被扭曲的性关系，因而聚焦点就被各种社会、文化因素转移了。为商业等聚财因素写性或许更多表现在通俗小说中，看得不多，无可多说。在青年作家中，卫慧、棉棉或许是比较有代表性的例子。而贾平凹的《废都》用“以下删去某某字”，也是可以视为商业套路的。

无须讳言，当代主流作家写性大多有一种无意识的禁锢，写得很节制，比如张洁的《爱是不能忘记的》被翻译到国外时，外国人看不懂，外国人可能觉得变态、畸形。连手没摸过、连接吻都没接过，更没发生过性关系，这到底是不是真爱啊？只有中国人才知道张洁为什么要这么写，张洁内心认为写性就是不健康的。所以，张洁在作品中写女人一般不写女人很美，都要写到端庄得不可亲近的地步。因为在她看来，美女往往是诱惑人的花瓶。当然张洁也在变化，后来她的《无字》就开放多了，甚至招来性描写过滥的指责。至于她女儿一辈人像陈染、林白等年轻一代的女作家，写作就很爱炫耀女性的美，把美写到极致，她们的思想比妈妈一辈要解放多了。

到了20世纪90年代，以林白、陈染、徐小斌等女性作家为代表的新女性小说涌现。她们在艺术手法、思想境界等方面有很大突破，当时可谓惊世骇俗！她们对男女性爱及婚恋问题发出自己的声音，确实起到振聋发聩的效果。她们的写作大有颠覆男权社会，向男权中心社会宣战的意味，且表现出不媚俗的高昂姿态。但是指望中国的女性小说写性，像回到文艺复兴时期或者古希腊时期那样，只是幻想。性别问题从西方引进来以后，对中国的影响的确很有限。

在新世纪，涉“肉”写“性”方面的作家中，我比较关注晓苏的创作。这倒不是说他性描写、性叙述的出格或有意渲染，而是说他深得性意味之三昧。他的许多小说没有多少关于“性”和“肉”的铺张扬厉、夺人眼目，而是含蓄且内敛，这同商业化的渲染是截然不同的，但他又确确实实是在写性，写男女爱恋及男女欢好，《花被窝》《松毛床》等无不如此，而且是不带政治隐喻的。晓苏的小说让我想到很多，往凡俗方面想是黄段子的表达方式，往高雅方面想是巴赫金关于“狂欢化”的论述，但这两个方面都有一个共同指向，这就是民间和民俗对“性”和“肉”的言说。在以民间和民俗为主导的世俗社会或世俗文化圈中，人们对“性”和“肉”是那样津津乐道、那样心领神会。这一切也是那样地自然而敞亮，“性”就是“性”，“肉”就是“肉”，没有什么道德伪饰，也没有什么政治附会。由此我忽然悟及：晓苏的小说就是让涉“肉”写“性”重归民间和民俗的语境中，让读者如同俗人一样来领悟“性”和“肉”的生命欢悦和生存苦楚。回到民间和民俗，这是不是一种“文艺复兴”呢？当年刘半农等“五四”先驱下了大气力来搜集以情歌为核心的民间歌谣大概也有类似的缘由。当然，不管从哪个方面论述都还有很多工作要做，以我现在对晓苏作品的把握，还远远不够，但可以肯定的是：晓苏的创作至少为弥补当代小说创作涉“肉”写“性”之不足做了有益的探索。

陈：“五四”启蒙自身不彻底以及因“救亡压倒启蒙”而发生变轨，这使得启蒙似乎是“未完成的现代性”，因此启蒙在80年代又十分盛行。但是进入新世纪以后，启蒙似乎都被市场主义和反宏大叙事消解掉了。当下，有不少评论家也认为中国四十年改革开放的成就无比巨大，可惜没有配得上的史诗性的长篇小说作品出现。您怎么看这种迫切地呼唤史诗性作品的心态？

王：史诗曾是当代作家的集体追求，在中国当代文学中相当于评价文学作品的最高级别形容词。史诗是什么概念呢？中外理论家的界定无数，如果要做出一般性的概括和描述的话，大致可以从“诗、思、史”方面找出质的规定性，即在艺术、思想和历史等方面的一些特征。但在后现代理论看来，史诗不是静态的质的叠加，而是动态的权利和话语博弈的结果。史诗不是自身具备哪些含金量就是史诗，因为含金量本身就取决于权力和话语，这也是精神文化产品不同于一般物质产品的地方。任何史诗性作品都要经过诸多权利部门的认定，比如出版社、高校、研究机构等反复印刷、反复阐释等等，经过反复地复制、传播、模仿才可能被冠以史诗的称号。

但是现在，史诗已经从当年的高位跌落下来，对于历史的虚无主义态度、对权威和权力的不信任、在艺术上的“还原”和“穿越”、反讽和戏仿等等都是消解的原因。我指导研究生写过《反史诗性》的论文，其中例举和分析的大量案例确实能让人感到史诗在被消解中。但是我认为更准确地说，史诗犹在，只是改变了以往单一的革命现实主义形式。比如陈忠实的《白鹿原》、张炜的《古船》，我一直认为是当代中国最杰出的史诗性作品。

运用西方文论来重新激活古代文论的价值

陈：您从事当代文学研究与教学三十余年，一向特别重视文学理论问题。您对中国古代文论的未来怎么看？

王：我考研最初就是报考中国古代文论方向，后来虽然转向文艺理论和美学，但我教书的时候，一直比较关心中国古代文论研究，还有意识地收集古代诗话、词话的材料，企图把中国古代文论和西方文论结合起来研究，对诗话、词话做一些现代阐释。因为中国古代文论需要运用西方文论来阐释，重新激活古代文论的价值。

关于中国古代文论研究大抵有两个取向：一个是较为传统、以古讲古的，以郭绍虞、罗根泽等为代表，他们引经据典，以古证古，基本上不离古代文论这个自成体系的封闭系统。接触到西方文论以后，出现了另外一个取向，我称之为以洋讲古，就是中西文论互为论证、互为阐释，海外华人学者刘若愚、叶嘉莹是这方面的代表。

中国古代文论碰到了两难处境：一方面，以古讲古讲不出什么新东西。搞古代文论的学者，引经据典，用古人来重复古人，难以开掘出启迪今人的东西，陷入有学问、缺思想的困境，会引致古代文论的衰微。但另一方面，以洋讲古又被传统派认为不是这个讲法。幸而钱钟书先生不废以古讲古，兼通以洋讲古，对古人的很多理论观点，用洋人的理论作了不少现代意义的阐发。他的《谈艺录》《管锥编》，讲古很纯粹又很有新意。还真能给人启发，具有化腐朽为神奇的魔力，我以为只有这样才能拯救古代文论。

四川大学文艺理论中心的曹顺庆老师曾提出失语症问题，认为好像把西方文论引进来，我们就会失语了。而我认为，如果没有西方理论，倒是真失语。恰恰是有了西方文论，我们才不至于失语到狼狈的境地。中国古代文论面对现当代文学现象无能为力，这才是失语的危机。中国古代文论是个宝库，需要激活，拿现代西方理论去比对、去互释，这是激活的方式之一。运用西方理论来激活古代文论的精神价值，使之传递下去，同时弥补西方理论方法的局限。如果各是各的话语，中国传统文论势必式微，因为越来越没有使用价值，就会变成文献学。中国古代文论有些解释是蛮好的，特别是诗话、词话真是妙不可言。但只有在沟通中才能传递下去，比如“化腐朽为神奇”，这是典型的中国传统文论。在西方理论看来这属于“磨损效应”。如何抵抗“磨损”？钱钟书从诗话、词话中举了若干例子，并用俄国形式主义的自动化—陌生化给以说明，这就在一定程度上发掘了古代诗话、词话或古代文论的价值所在，是可以为今天所用的。也相当于韩少功所说的，用西方理论来镀亮中国传统。

关于元小说，我写过一篇文章《元小说：暴露虚构的话语策略》，以马原的作品为例，论述了元小说的主要特点、功能，探讨了元小说在当代文学的意义。近年来有海内外学者认为，中国古代文学中发现了元小说手法的运用，比如《红楼梦》《西游记》《聊斋志异》《拍案惊奇》等作品中都有元小说因素。这就是将古代文论和西方文论结合起来研究的很好的例子。关于《红楼梦》，叶嘉莹先生写过这方面的文章。贾宝玉带着姐妹们游览大观园并比附于小说，在小说谈小说的写法，这就是元小说。但是作为手法，元小说虽然在古代中国文学中出现过，多数人却并不知道那就是元小说，关于元小说的特征和功能，还是需要西方文论来把它说清楚，这也就是激活了。

陈：激活确实是一项艰难的课题。现在文化界复古的风气似乎不减，那您怎么看这种现象？

王：激活不是复古，也不是简单的复活。我认为所谓的复活中国传统文化，就是一种复古心态。作为学术研究者，我毫不掩饰地把观点亮出来，先亮出来再说。我倾向于要向西方学习的观点，从先进的理论到方法甚至到价值观。

最近，我在看一个央视播放的纪念甲午战争的六集纪录片，具有很高的反思价值。纪录片突出细节，从细节上比较中日两国在甲午海战前后分别在做什么，探究中国败在哪里？整个纪录片不断地揭示当日本在做什么时，中国在做什么？当日本一旦形成威胁，中国的主战派在干什么？而且不停地比较中日双方的差异，其目的就是要找到中国败于日本的深层次原因。

甲午战争的失败远不是坚船利炮的问题，更不是落后就要挨打的问题。当时晚清政府从德国引进的坚船利炮，比日本的武器装备还要好。归根到底还是文化的问题。晚清以降，至于“五四”，几代人对于国家民族的衰败有切肤之痛，对于国家的转型路径问题的认识也是慢慢深化的。首先是提倡器物之变，到制度之变，海关、司法、邮政等经济社会制度的变化。最后发现，还是文化的衰弱，再到文化之变。文化之变最核心的其实就是价值之变。

现在我们所提倡的法治完善，根本在于价值观的完善，前提就是要保证人人享有平等权利这个价值观。文化之变也涉及到文学之变，也就是文学转型的问题。

湖北作家的学历教育还是不够的

陈：您对当下的湖北文学有怎样的印象？

王：我谈当代文学，只敢谈到90年代。顶多再加上新世纪头十年。我的观念还是比较传统的，新的也看不大懂。再往后更年轻的作家作品，恐怕要用另外一种眼光来看。因为大量作家作品都在我的视野之外，所以，我不知道当下有的评论称赞某个作家作品好是真的好，还是一般套话。我用电脑很早，90年代初开始用奔腾386写文章，结果用到现在，到了21世纪了反倒不太会用智能手机，相对于年轻人来说，我有种强烈的被淘汰感。但是这样也是后现代的特点，文化平面化、知识碎片化。年轻人好像什么都知道，但是什么都不系统。信息可以把人肢解或淹没，平面化、碎片化也就说谈不上思想深度了，这样的问题在近年来的创作中表现得特别明显。

就学历而言，湖北作家明显比不上江苏作家。我和王先霈做过一个中宣部的项目——关于新世纪的文学调查，其中有一项是全国作家学历调查。调查发现湖北作家的学历相对来说是低的。江苏有很大一批作家都是中文本科学历的，有的作家甚至是研究生学历。南京大学是江苏作家的摇篮，南京大学有写作教育传统，对文学、戏剧创作的教育都很重视，当年陈白尘做剧作家时，南京大学的剧团出了几个全国都很有有影响的作品。当然，武大写诗、写小说的传统也蛮好的，比华师要好，但是跟南京大学比还是有差距的。

湖北知名作家是中文本科学历的，我能真正想起来的就方方等少数人。可想而知，湖北作家的学历教育还是不够的。创作跟学历虽然没有直接关系，但是学历高的话，眼界、胸襟是不一样的。学历就像是给创作植入了某种文化基因和学养基因，看起来不一定同创作有必然关系，但就整个创作而言，作品的味道就不大一样，创作追求也不大一样，也就呈现出自觉或不自觉的与众不同。

前面提到的创作新女性小说的几位代表作家，如林白、陈染、徐坤、徐小斌等都是大学毕业，尽管有的是图书馆专业的，有的是学工科的，但大学教育所赋予的禀赋在她们的创作中显露无疑。方方写小说或者散文，立意就高远些，起码她知道怎么个高远法。因为有这样一种眼光，即使同是叙述受难者的故事，也比一般的所谓底层叙事高出一层境界。如果一个作家没有深厚学养，你要他高远，他也高远不了，他对高远缺少一种感受、理解方式。

学历缺陷虽然后天能补，但毕竟是一个缺陷。我们的一批高校老师在参加长篇创作扶持计划时发现，与不少作家交流起来还是有些困难，我想这点与学历缺陷多少有些关系。所以，湖北文学要持续发展，就要通过各种方式弥补作家学历教育的缺陷。