中国绘画现代转型的路径

黄禾青

现代转型是指事物的结构、形态、价值观的根本性转变，其目标指向是实现“现代性”。尽管“现代性”这一哲学概念自诞生的那一刻起就争论不断，但有两点基本一致：一、“现代性”是一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念；二、“现代性”是以人的价值为本诸如自由、民主、平等、科学、创新、多元等观念。[1]参见姜义华： 《现代性：中国重撰》，北京：北京师范大学出版社，2008年。综合以上两点来描绘中国绘画的“现代性”，基本可以呈现其轮廓：一、必须是有别于过去（新、旧传统）和他者而体现时代诉求的不断创新之“进步”；二、价值体系必须符合或体现人文主义的观念；三、必须具有科学、合理的整体结构。这三点不仅反映和诠释了中国绘画现代转型的意涵，也奠定了检验其成功与否的价值评判基础。

回眸中国绘画现代转型的历程，可谓历时漫长、艰难曲折，但细加梳理，有三个关键的时间点，将其连缀成线，凸显其貌。一是五四新文化运动，二是“85美术新潮”，三是21世纪信息时代的来临及新媒体的广泛运用。这三个时间点是中国绘画回应时代诉求、观照世界、反省自我、为追求“合目的性”的“进步”以及重组秩序格局，而建构的人文主义价值体系的源发点和继续前行的接力点。虽时间点不同，方法论有异，但三者实现中国绘画“现代性”的目标始终如一，历史使命一脉相承。有所不同的是，前两个时间点的主要牵引力源自重大的社会变革，而第三个时间点虽在一定程度上受社会变迁因素的影响，但更多的源自科技进步。所以，前二者轰轰烈烈，第三者则“润物细无声”。

一、以写实主义为“主线”推动转型的缺憾

百年前的五四新文化运动是中国绘画现代转型的源发点。彼时，康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培、吕澂、鲁迅等一众政治与文化精英，以“民主”“科学”“进步”“创新”等人文主义为本的“现代性”价值观为实现救亡图存进行了改造、革新，推动了中国美术的现代转型。[1]参见韩靖：《在民主与科学思潮影响下的中国新美术运动》，《文艺争鸣》2015年第9期，第29页。在前贤们的方案里，无论是革命派的陈独秀、鲁迅、吕澂，还是改良派的康有为、梁启超、蔡元培，他们的目光都不约而同地聚焦到西方的写实主义上，价值指向皆由写意到写实[2]参见张晓凌：《五四新文化运动与中国美术的现代转型》，《美术》2019年第5期，第10-11页。，由曾经的“逸”入现实的“世”，进而实现“科学化、民主化、民族化、大众化”的新美学精神[3]参见陈伟：《五四时期的新美学精神和新艺术形象》，《深圳大学学报》（人文社会科学版）2004年第1期，第88页。。写实主义在这一方案里不仅是中国现代美术必须的目的论与方法论[4]参见张晓凌：《五四新文化运动与中国美术的现代转型》，《美术》2019年第5期，第10页。，也是变革社会的一支不可或缺的力量。具体到中国绘画这个点上，一方面“破”文人画的主体格局，也就是打破中国绘画自元末以来以倪瓒、黄公望、文征明、沈周，尤其是清初的“三王”等文人画风所主导的主体格局，挣脱他们思想遗训的笼罩与陈陈相因的程式化绘画表现方式的桎梏；另一方面，“立”写实主义，以“科学”“写实”的现代审美标准，重构中国绘画的价值主体。其成果概而言之：五四精神所阐发出的美学思想，启蒙和影响了彼时及此后不同时代的中国画家与批评家，吸引并聚集了一批又一批中国画家以“科学”“写实”的艺术理想去探索、实践；很大程度上破解了元末、明清以来中国绘画高度程式化的问题，瓦解了以强调书写性为主要绘画表现方式和追求写意趣味绘画观为主体结构的中国绘画总体格局；厘定了以“科学”“写实”为审美标准的中国绘画的价值取向，构建起了一个影响百年之久、以写实主义为主导的中国绘画的主流谱系与基本格局。

然而，正如张晓凌所言：“重温五四美术的现代性命题，忽然发现它们大都悬而未决”[5]张晓凌：《五四新文化运动与中国美术的现代转型》，《美术》2019年第5期，第7页。。的确，移植写实主义虽成功替代了晚清之际文人画的主导地位，却并未完全实现前贤们描绘的美学理想——建构起以人文主义价值观为根本的价值体系，以及在此基础之上建构具有“现代性”价值的美学思想与格局。其原因在于：

其一，写实主义在百年发展历程中，于每次社会变革初期实现了价值或功能的转向，催生了救亡图存、建设新中国、改革开放等时期的创作高峰，产生了许多“经典”。而累积的“经典”越多，越难于实现新的突破。再者，与其发展初期高涨的批判精神相比，写实主义的机体活力逐渐减弱了。这一乏力前行与“自然老化”的过程是东西方无数艺术流派、甚至人文艺术领域发展所难逃的抛物线规律，正如众所周知的印象派、文人画派、唐诗宋词、传统戏曲等艺术流派的兴起、发展与没落。概言之，依托写实主义持续性地创造“合目的性”的“进步”，这条路只能越走越窄，又如何去建构“现代性”格局。其二，写实主义在每次社会变革初期虽勉力实现了系统内的自我更新，但逃不出一元性的宿命，无法形成多元裂变。这主要是由于每次社会变革并没引发中国画家价值观的根本性转变，自然也没多元裂变的可能性，这既不符合“现代性”的美学思想，更无法建构中国绘画科学、多元的“现代性”格局。其三，在写实主义的方法论与实现中国绘画现代转型的精神旨归这一矛盾的统一体里，精神旨归的唯一性或不可替代性决定了其在这一矛盾统一体的主体地位。作为次要矛盾的方法论是为实现目的论服务的，人们为达到目的而不断选择适宜的方法，这种具有尝试性的实践活动如同在做一道多项选择题，决定了方法论的多样性。也就是说，实现中国绘画现代转型所要达到的价值主体转向的方法论有多种，不可能唯写实主义。没有多元性的方法论，中国绘画的现代转型又如何抵达具有“现代性”价值观的目的地。其四，艺术永远处于能动状态，现代转型可谓是艺术回应时代诉求而自然生发的艺术现象。而从辩证哲学的观点出发，艺术是思想意识的产物，人的思想意识随着客观世界的变化而变化，价值主体转向随之而生。所以，艺术的转型既是不同时代的诉求，也是不同时代的产物，因而不可能一“转”永逸。所以，无论是写实主义还是其他艺术形式，自然也不可能是唯一不变的未来中国绘画的既定样式，其形态应是不断回应时代诉求，立足在“现代性”价值体系之上，自然生发的“合目的性”的“进步”。

综上所述，我们可以得出这样的结论：一是完成写实主义的移植，只能是实现了中国绘画现代转型的阶段性目标；二是写实主义只是实现中国绘画现代转型终极目标的方法论中的一元，绝非终极目标。

二、“85美术新潮”对转型的推进意义及不足

“85美术新潮”既是一场以实现人文主义价值观为目标的思想解放运动，也是一场现代美术运动[1]参见高名潞：《85美术运动——80年代的人文前卫》，桂林：广西师范大学出版社，2008年。。其意在建构中国美术“现代性”价值体系，与五四新文化运动所阐发出的美学思想一脉相承。正如前文所言“五四”是中国美术现代转型的源发点，“85美术新潮”则无疑是其继续前行的接力点。若说有所区别，那就是时代背景有异，反传统的指向不一，借鉴与呈现的形式不同。

这一伴随着国家改革开放大势而兴起的美术思潮，以及其依托的西方现代主义的表现形式，在艺术创作环境相对宽松、思想表达比较自由的境况之下风行一时，自然而然迅速地伸展至彼时既是传统的、更是普遍受左倾路线影响的写实主义的中国绘画领域。抽象水墨、观念水墨等以传统中国绘画材质来表现，却又与传统水墨形态完全不同的艺术样式相应而生。

“85美术新潮”的重要意义在于：一是打破了彼时以偏向意识形态化的写实主义绘画观为主导思想所确立的一统的、特定的价值观与美学标准（范式），另立了新的艺术价值标准，丰富了中国绘画原有的价值标准体系；二是这些新的艺术形式作为中国现当代艺术的重要组成部分，甚至主要源泉之一，产生了一定的艺术和社会的双重效应，不仅在艺术界得到了相当多的认同与呼应，而且为撬动大众审美与价值观的转变架设了重要的支点。正因如此，一个具有“现代性”多元理念的艺术格局观在那个时代、那个社会，在中国绘画领域开始萌芽；三是这些艺术形式以前所未有的面貌亮相，雄辩地证明了以中国传统绘画的材料也可以表现诸如西方现当代艺术等中国绘画以前从未表现过的艺术形式。彼时石破天惊的“中国绘画末世”之说不攻自破，这预示着中国绘画未来可期，极大地增强了中国画家的自信心，唤醒了他们的创新欲望，为中国绘画持续“合目的性”的“进步”奠定了新的基础；四是其反叛写实主义所形成的压力，激发了写实主义的危机意识，迫使写实主义不得不理性地观照自我、反省自我，不断矫正前行的路线。至今，写实主义已历时百年之久，总体上仍然保持着健康的姿态，尤其是在当下信息时代所呈现出的时代风貌，除了得益于体制的特别关怀与改革开放后相对宽松的创作环境，来自于“85美术新潮”的反向作用力也功不可没。这也从侧面证明了科学、多元的“现代性”结构，更有益于艺术的发展；五是不仅开辟了中国绘画的新疆域，更极大地解放了中国画家们的思想，终结了特殊时期受意识形态影响的单一性、工具论性质的惯性思维，使艺术创造有了“批判性”这一全新的思想维度。而且，将一批中国画家引向了从政治、哲学和文化的宏观视野中，思考和回答中国绘画现代转型这一“五四”遗留的历史性命题。

然而，正如批评家栗宪庭在反思“85美术新潮”以及受其影响的当代艺术创作时所指出的那样：“中国现当代艺术缺乏理论上的有效支撑，因而在叙述上总是呈现出一种无力感，不停地对西方理论、艺术实践、叙述话语、批评历程的借鉴仍不足以解决这种对当代艺术现实的理论支撑；在国家层面上，缺乏合法性的依据；在社会现实上，没有发达资本作为消费基础；在历史逻辑上，既有悖于传统文化的基本观点，又有异于在社会主义的有效历史经验”[1]栗宪庭：《重要的不是艺术》，南京：江苏美术出版社，2000年，第110页。。这一论断，从多个维度客观地说明了彼时当代艺术家理想中的中国当代艺术与现实创作之间的距离，以及无法在中国自己的土地上产生广泛共鸣与回响的原因。尽管这一论断出现较早，但对“85美术新潮”时期诞生的水墨样态的现状而言，仍不失批判意义。如今，那场轰轰烈烈的艺术运动催生的以传统中国绘画材质表现的水墨新样态，有不少或隐匿不显，或昙花一现，或在少有人关注的自媒体里临水自照，或三三两两活跃在自夯的舞台。很明显，那些水墨样态中的很大一部分已经或正在失去受众，失去介入当代主流文化的活力。

将五四新文化运动与“85美术新潮”二者并置，我们可以在比较与反思中探寻问题的实质。“85美术新潮”的现代转型模式，使其在艺术创作上无法持续地进行自证和他证，这是其没能成为比肩写实主义的时代美术力量的原因，也是“85美术新潮”与五四新文化运动之间的真实距离。这中间的距离准确地纪录着“85美术新潮”至今没能、似乎也乏力完整地回答“五四”遗留的历史性命题的原因。高名潞在《‘85美术运动》一文中曾指出：“伟大的‘五四新文化运动’过早地结束了其历史使命，而将它没有解决的繁重的历史任务留给了后代。”[1]高名潞：《‘85 美术运动》，2008年4月8日，艺术档案网http://www.artda.cn/view.php?tid=345&cid=15。令人遗憾的是，这句话的悬念在那个时代的先锋艺术家掀起的热潮之后，随着其大部分身影的模糊与当年锐气的逐渐消弭，似乎也将要留给他们身后的下一个时代了。

三、借力社会变革推动转型的时代局限性

从以上梳理与总结的两次社会变革引发的艺术探索与实践的状况来看，中国绘画在经历了两次社会变革后，大致形成了以体制关照的写实主义为“主线”，以及游离在“主线”之外的坚持固守传统中国画（水墨）与“85美术新潮”催生的以现代水墨为代表的水墨新形态等几条“副线”并存的艺术格局。

情势如斯，我们不妨做一假设：如果继续沿着一条粗壮的“主线”与几条孱弱的“副线”的绘画格局走下去，究竟有没有实现中国绘画现代转型终极目标的可能？

对于21世纪处于信息与多媒体时代的中国画家与批评家而言，这一问题的答案不言而喻。当你静下心来求证这“不言而喻”的答案的正确性与合理性时，才会惊觉曾经的历史与当下的语境只能让我们做一些简单的“是”与“否”的选择题。因为，从“五四”至今，写实主义移植中国本土的成功实践，与在一边倒的历史和当代文献中很难找到真正阐释这些问题的文章，甚至恰当的词条。近百年的中国绘画实践史，几乎是以写实主义为主导的美术编年史，或在其各个历史时段随意识形态转化的自我更新或改良史，中国绘画现代转型的终极目标是什么，如何实现等事关中国绘画未来发展方向性的重大问题早已摆在历史的台面上，却鲜有理论家、批评家予以整体性、系统性的研究与探讨。偶有的涉猎，也是包含在现当代艺术与美术编年史的论述之中，或散落在只言片语的小品文里，或如置身于“85美术新潮”的艺术家一般迫不得已的自我解读与自传似叙述，而没能成型为独立的、完整的价值体系，缺乏相应的分量，以及令人心悦诚服的说服力和影响力，也未能引发较大范围内中国画家绘画观与大众审美和价值观的“现代性”转变。如今，大多已成碎片化的历史在人们的记忆与蒙灰的卷宗里休眠，偶尔的唤醒也如抽象水墨一样成为小众的、星散的、远离中心的“副线”，更别说建立一套包罗万象、具有广泛共识与本土化实践相结合的中国绘画现代转型的知识系统与话语谱系。一句话，中国绘画的现代转型缺乏系统的、独立的、完整的、有分量的、具有“现代性”价值观的理论建构。

我们为什么能够直观且正确地回答这一假设呢？原因在于：一方面，我们否定上述的假设是建立于今人在信息与多媒体时代穿越时空的局限后，对世界艺术知识、脉络与发展状况的认知，以及反观自我后作出的直观比较和判断，而并非中国绘画具有“现代性”特征转型成功实践的大量实证，和已经建立的具有“现代性”的价值和本土化特征的知识系统与话语谱系；另一方面，我们能够部分肯定回答的问题，其实主要是写实主义在“五四”时期应时应景移植到我们土壤中“成活”与“生长”的效果（这里并不是有意忽略“85美术新潮”在中国绘画现代转型历程中的意义，而是长期以来，在现实中一些重要的展示场所与学术论坛的高地，它们几乎处于边缘化的位置），或肯定的是中国绘画现代转型成功的某个历史阶段的向度，而这种阶段性、单一性的线性实践结果所架构的艺术格局，无论其成果如何丰硕，生活在信息与多媒体时代的今人，皆不可能将其视作中国绘画已经实现的现代转型目标或以后将要实现现代转型的终极目标。

以上论述，不只是为了揭示独尊写实主义或以写实主义为“主线”，在推动中国绘画现代转型过程中存在的问题，更是为了阐明“五四” “85美术新潮”时期，两次意图借力社会变革实现中国绘画现代转型，最终只是实现了表现形态上的“合目的性”的“进步”，而难以建构“五四”所描绘与“85美术新潮”所承继的“现代性”价值体系，以及在此基础之上呈现出的“现代性”艺术结构的原因。至此，借力社会变革推动中国绘画现代转型存在的时代局限性基本显露出来：一、两次社会变革，虽成功移植了写实主义与现代主义的表现形式，却并没有解放人性，实现艺术自治，又何谈引发中国画家群体性绘画观的“现代性”转变；二、受客观条件的影响，视域受限的中国画家难于建构俯仰宇宙的世界观。而所谓的中国绘画的现代转型，说到底是要持续、全面地实现中国绘画现代转型的主体——中国画家绘画观的“现代性”转变。

当我们辨明这些问题的时候，中国绘画现代转型的实现路径与终极目标，于此刻清晰地、完整地浮出历史的水面，那就是：以人文主义为本的价值观，构筑中国绘画的价值体系；在全球化的语境里，重塑中国画家的绘画观。并以此为基础，持续创造和铸就中国绘画“合目的性”的“进步”的表现形态与科学、多元、互生的健康体格。

四、中国绘画现代转型的时代力量

令人欣然的是，中国绘画现代转型伴随着21世纪信息时代的来临以及新媒体的广泛应用踏上了新的征程。与“五四” “85美术新潮”不同的是，这次的牵引力主要是科技进步。

科技进步对绘画艺术发展的巨大影响力，在古今中外都是具有革命性的。如照相技术的诞生部分取代了绘画的功能，并催生了现代绘画艺术，以及生宣纸生产技术的成熟与广泛运用，引发了大写意水墨的盛行，等等。历次的科技进步为绘画艺术输入的新的科技元素与文化力量，改变甚至再构了画家的绘画观，丰富了画家的创作手段，拓展了艺术的发展空间。信息时代的来临以及新媒体的广泛应用，对于与其同时代的艺术而言就是一次翻天覆地的艺术革命。这是因为信息技术革命与以往的科技进步不同，不再是关于物质和能量的转化，而是关于时间和空间的转换，这便极大地削弱了时间与空间对信息传播的制约，洞穿了过去文化交流与文明互鉴因信息不畅、交通不便等因素形成的本土与世界、历史与当下、全球化与地域主义之间的壁垒，逾越了人为设置的艺术迷障，在更大程度上摆脱了外来因素对艺术的操弄与规约。由此，文化交流与文明互鉴随之成为日常，现代美术的本质特征在信息时代的艺术探索与实践中得到全面的体现。这无疑让人们对在新的时代实现中国绘画现代转型的终极目标充满了想象与期待。

信息资源的极大丰富和极易获得，使推动实现中国绘画现代转型的主体——中国画家，以更快捷的方式获得并传递人类创造的一切文明成果，极大地拓展了中国画家的视域，及时地引发他们从绘画观到方法论的“现代性”转变。这促使了他们在文化交流与文明互鉴中重塑自我，将自我审美取向与发展目标自然而然地摆进世界美术发展的大格局之中。具体来讲，一是信息获取与传播的便捷，为中国画家了解世界文化艺术历史与及时、准确地掌握世界文化的发展趋势与文明的新形态创造了前所未有的良好条件。置身其中的中国画家们在感受世界文化艺术的历史变迁以及在新时代的多元发展与变幻，经历与体察未曾有过的艺术历程和当代性经验时，必然形成听命于自我真实感受的绘画观，并以此为基点，展开新的艺术探索与实践，而非尊崇和套用既有的艺术理念与曾经的艺术表现形式。二是中国画家在快捷的文化交流与文明互鉴中选择、淘洗，并汲取有益且多元的文化养分的过程，必然根本性地改变过去中国绘画现代转型主要依靠国家意志与少数先知先觉的政治强人或文化名人的呼吁和推动以及系统内的自我更新与本土化的自我内生来实现的几个基本模式。进而转变为信息时代中国画家群体性自由的各取所需创作资源与自律式的艺术践行方式。简言之，信息资源的极易获得，不仅拓展了中国画家的视野，而且极大地丰富了中国画家的创作资源，悄无声息地改变了实现中国绘画现代转型的方法和模式。中国绘画的表现形式与内容随之立体化与多元化，现代美术的本质特征自然而然地得以彰显。三是信息时代个人获取信息的高度自由化，让中国画家在很大程度上从国家权力、资本力量、传统观念、社会习俗等的控制与约束中释放出来。只有实现了这种基础层面的转变，方能充分张扬中国画家作为社会成员的个性与价值，方能彰显现代美术的本质特征。如此以来，曾经唯意识形态的创作理念和方式逐渐淡化，甚至转变为艺术创作有益的应用资源，丰富中国画家的创作思想与手段。四是信息时代的便利条件，极大地激发了中国画家的创作热情与创新欲望。喜欢新颖美好的事物是人的天性，因此，在审美感受中，美和新是紧密相联的。求新求变既是这个时代中国画家的主流意识，更是当下中国绘画发展的时代诉求。中国画家只有不断地更新绘画观，开拓新的绘画领域，才能最大程度地反映中国绘画这一传统艺术形式的审美价值，体现其“现代性”。

从文化艺术交流的历史来看，在文化交流与文明互鉴的框架中展开文化艺术的创作在远古时代就已出现，并非新鲜事物，但过往的任何时代皆不可能像当下的信息时代彻底、全面而具有革命性。我们以前也有信息的传播渠道与方式，但绝无一部手机“掌”握“天下”那样量大、优质、方便与快捷。这既是包括“五四”与“85美术新潮”以往的任何时代想要给予却无力给予中国绘画现代转型的时代力量，也是决定中国绘画现代转型成功与否的关键之所在。

观察当下中国绘画的发展态势，上述对中国绘画现代转型在新时代的预设和推演，正在迅速地转变成一种过去式。因为，早在网络技术开始推广应用的时候，一些嗅觉灵敏的中国画家就已开始借助信息技术革命这一变革文化艺术的时代力量，展开自身的艺术探索与实践，与新生代画家一同谱绘着中国绘画绚丽多姿的时代风貌。写实主义在更全面、更广泛地审视与吸取世界范围内绘画艺术的历史与当代性经验后，与画家的审美取向、生活体验、创作经验等的有机融合，已呈现出既反映国家意志，又关怀现实生活，同时借助物象的刻画表达某种观点等多维度、立体化的表现形式；当代水墨[1]以“当代水墨”称之，而不以“现代水墨”或“抽象水墨”等称谓，是因为这些水墨的当代形态亦或受“85美术新潮”思想的启发，但很难说是“85美术新潮”时期方法论的继承与延伸。不只是以水墨、宣纸等传统中国画材质表现如“85美术新潮”时期纯粹的抽象水墨，而是当代中国画家在时代力量的激发之下，有意识地应用水墨、宣纸等传统中国画材质表达画家审美情趣或理想的再创造，与“85美术新潮”时期的水墨形态相较更加立体而多元，自然更能体现其时代性与先锋性；传统形态的“中国画”或“国画”在新时代的语境中，也并非“无动于衷”，而是不断尝试借助现当代绘画艺术的表现手法，改造传统符号，再构笔墨语言与图式。具象与抽象、写意与写实、传统与当代、本土与域外等已在表现形态上没那么“严谨”，或拆除边界的相互交融，或跨越时空的“拿来”，甚至应用非传统中国绘画的材质表现所要表达的内容与形式，呈现出既迥异于过去与传统，又有别于他者的独有的风格样式。2015年、2017年、2019年连续三届的“北京国际美术双年展”以及近两届全国美术作品展览等重要展事所展示的部分作品，已经很难再以工笔的或写意的、传统的或现代的、具象的或抽象的、内生的或“拿来”的等予以归类与区分，而只能以中国绘画予以统称（这也是笔者在此文中一直将中国绘画这一概念以“中国绘画”称之而不以传统的“中国画”“国画”“水墨”等称谓的原因），这是一个意涵更为复杂、形态更为多元的超级概念。这不正是中国绘画的现代形态与其想要建构的独有的新体系的雏形吗？还有什么比这些更能体现中国绘画的“现代性”呢？

五、余论

许多美术家、批评家曾担心在全球化时代中国绘画会在西学东渐中失去其应有的民族属性，逐渐走向消亡。诚然，这种担忧不无道理。毕竟，自提倡中国绘画现代转型肇始就存在这样一个客观事实：中国绘画的现代转型无论是五四时期借鉴的写实主义，还是“85美术新潮”移植的现代主义，在很大程度上都有改变和削弱传统中国画或国画的面貌与特征。但就中国绘画的当代实践而言，这种担忧正随着中国绘画在当下所呈现出越来越多独有的新形态，而被逐渐稀释与消解。不仅如此，中国绘画在经历了漫长的借鉴、移植西方艺术的历程后，不仅没有改变自身的基本文化属性，反而在国力逐渐增强的时代背景与时代力量的作用之下，逐渐找回了自信。这种文化艺术回归现象正如笔者在《水墨艺术的转型——不存在攻不破的堡垒》一文中所言，“不是重走曾经的老路，而是打开视界后的艺术家在全面审视和尽情感知‘外面世界’，攫取域外（不只是西方）文化的精华与传统水墨画精要的有机融合。”[1]黄禾青：《水墨艺术的转型——不存在攻不破的堡垒》，《中国书画报》2018年5月2日，第6版。

无论国家倡导与否，无论一些艺术家或批评家怎样鼓吹西方当代艺术的先锋性或先进性，文化的回归都将是历史的必然。因为，像我们这样一个民族、人口众多，拥有着五千年悠久、灿烂文化历史的传统大国，无论是从国家治理层面出发，还是就自强不息的民族性格特征而言，皆不会抛弃自己的文化根脉。所以，无论是怎样的借鉴和移植，无论是出于什么样的目的，终将是实现中国绘画现代转型的手段，其终极目标则必须借助不断更迭的时代力量，在更加方便、快捷的文化交流与文明互鉴的框架中，在更加广泛的历史和当代、本土和世界的对话中展开、实现。