电影改编：借用还是生发？

苏妮娜

电影，既古老又正值青春。它是人类最重视的讲故事能力的当代续航，也源于“20世纪的大部分岁月里，电影一度是工业、后工业社会最大的娱乐”。[1]戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年，“前言”，第5页。迄今为止，电影票房的收入及每年电影银幕的数量仍然持续增长，证明上述论断中的20世纪的盛况已经延续到了21世纪。与这种盛况相悖的是剧本荒。剧本荒的状况旷日持久，需求持续增长与供给始终不足，使这一矛盾愈演愈烈。在这种情势下，编剧的创作能力，或称“内容输出”能力就一再受到关注。就现状来说，编剧有两种来源，一种是原创，另一种是改编。要解决剧本荒的问题，原创力需大幅度提升，但原创力绝非创作者与研究者加以呼吁或开出“药方”就能在短期内得到提升。现实是“讲故事这门手艺日渐失传”[2][美]罗伯特•麦基：《故事：材质•结构•风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，天津：天津人民出版社，2014年，第8页。，既然这一状况无法根治，那么只能暂图缓解，改编就是用其他叙事作品的“远水”解原创力不足的“近渴”之道。

一、如何看待改编？

当下，人们在评价原创与改编这两种形式时，常常会出现一种相互比照、各取其径的情况。似乎所拍剧本居于原创位置的是用一种评价尺度，来源于改编的便置于另一种尺度中。从创作的应有之义来看，原创能体现出创作者的创作精神，然而目前具备写作剧本这一原创能力的导演只是一小部分人。综观当下电影界，集编剧与导演能力于一身的电影人，例如贾樟柯、徐浩峰、刁亦男、毕赣等都属于少数，而且这些有着“电影作者”迹象的导演，也比较集中于小众的文艺片领域。

在更加广阔的类型片领域，改编——无论是脱胎于文学作品还是其他艺术文本——为电影创作提供蓝本，已经成为一种通行方式和主流。那么不妨设问，难道改编中就不需要原创吗？改编自然要在“改”上下功夫，但它仍然侧重于“编”，“编”始终是它的主体。改编是编剧的一种形式，较早适用于电影、电视、戏剧，如今还包括游戏等以叙事为主，又必须经过导、表、演加以呈现的艺术形式。改编从来源角度可分为两类：一种是电影、电视、戏剧、游戏等向文学“借”故事，另一种是电影、电视、戏剧、游戏中好的故事资源彼此互用、共用（也被称为翻拍）。其中，前一种改编在国内外的电影行业中占较大比例，例如奥斯卡的最佳改编奖中，每一届的入围名单90%以上都出自文学作品。[1]严前海、黄文英：《奥斯卡与文学：权力装置的媒介关系》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2017年第4期，第92页。国内的情况与之类似，有人例举：截至2014年12月23日，“在国内票房前60名的中国电影中，从文学改编而来的有22部，与文学保持了紧密关系”[2]陈林侠：《当下中国电影的改编问题与文化竞争力——兼及电影与文学的关系》，《中州学刊》2015年第6期，第157页。。但第二种改编也十分常见，并引起热议，我们时常会看到关于经典作品翻拍的N个版本得失优劣的对比。可见，在翻拍行为中，观看者观看的重点已经从“看故事”演变成了“怎么改”“怎么拍”“怎么演”，既涉及大众文化接受心理中的审美变迁，也将编、导、表、演等二度创作中的创作重点、创作能力问题推到了全体观众瞩目的前台。“翻拍中我们在看什么”——这似乎构成了又一种景观，在此暂不涉及。

改编是实践中出现的创作行为，牵涉到复杂而广阔的领域。它一端连接着原创作品意义空间的再次生发，另一端连接着观众欣赏和接受的期待视野，以及这种期待视野与创作理念不断的生长、变化、迁移。作为一个实践维度的问题，必须放置到实践中去考察，经受现实的检验。改编与原创都是创作，其难度和立场本该不分轩轾。

如果说原创是从无到有的一种“发明”，那么改编则意味着“衍生”和“使用”，由再次创作的形式、来源决定。向文学借故事的这种改编，看上去是文字体例和表达属性的转换，似乎只要故事内容而已，即“核”没变，改变的只是“外壳”、形式。然而艺术内容的讲述、艺术语言的转译、艺术形式的切换，远非新瓶装旧酒这样简单。归根到底，艺术的形式本身就是艺术的内容，并不存在那种完全剥离内容类似容器一般独立出来的艺术形式。这就要求我们充分理解改编的复杂含义与操作难度——事实上，它已经超越了原创的复杂与难度。

将文学作为来源创作剧本，可以视为文学作品向同样是以文字呈现的戏剧作品的转换，始终没有脱离文字这个“壳”，是一度创作范畴中的转换。[1]本文中，一度创作指创作用于电影拍摄的剧本、文字脚本的过程，二度创作指把一度的文字呈现通过导演、表演、拍摄、排练等呈现为戏剧、电影、电视作品的过程。转换的是内在模式，从阅读中的“传达—接受”模式向观看中的“传达—接受”模式切换。这方面的例子众多，如常有人指出，严歌苓的小说就十分适宜改编。另一种“互用、共用故事资源”的改编则意味着同一部作品从一度创作到二度创作的转换，或者不同艺术领域中的二度创作到二度创作的切换，这就更为复杂。一度创作与二度创作虽然是存在于同一个作品创生过程的不同阶段，但内在的转换在于艺术语言的迻译。不同的艺术语言无法通用，即便是同一个故事核的衍生品。“因此，视觉的戏剧是丝毫不能袭用各种舞台手法的，不论什么样的舞台手法都不行。但是，在这个被各种传统所僵化、所惯坏而另一方面却还很健全和能够幻想的欧洲，电影依然被愚蠢地当作戏剧的奴隶。”[2][意]里乔托•卡努杜：《电影不是戏剧》，施金译，杨远婴主编：《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司北京公司，2012年，第19页。这种认为电影是戏剧的奴隶的观点无疑冒犯了电影的尊严。

从一度创作到二度创作的改编发生在从“编”转“导”的阶段。电影是一种集体创作的艺术，是一个不同时段、不同领域、不同人的既相互叠加又相互取消，既互相诠释又互相悖谬，既互相带动又互相牵制的集体作业的成果。无论在演员中心论还是导演中心论的实践体系中，电影的创作比任何一种艺术创作都更为复杂。或许，只有当人类自身走到一个后现代、后工业的阶段，进入一个足够复杂的感知系统，才能创新并深度拥抱这种艺术样式。艺术语言的迻译是改编中的规定动作，但不同艺术形式的通约又需要逾越很多天然障碍，这是一种高难度动作，应结合实践去理解改编的复杂性。

以文字为载体的改编在面对原著时，首先要解决的是故事本身是否需要大的改写。这里考量的既有改编中新的创作意图是否产生，相应的创作功力能否完成这一意图，同时也必须考虑改编所置身的新的文化语境对作品解读的影响，接受主体的接受能力和审美趣味，这些在改编中都需一一斟酌。创作意图和创作功力主要是创作者自行解决的问题，而文化语境和接受主体就牵涉到了文化心理问题，涉及复杂的社会环境对于创作与接受的投射。

一般来说，“原著党”是以原著为圭臬来看待、衡量改编的，常见于对经典文本与流行文本的改编，二者都以原著拥有的众多读者来保证改编之后的关注度——所谓大“IP”最大的优势就是自带流量——然而这是一把“双刃剑”。因为越是这样的作品留给改编的空间就越小，所承受的苛求也越多，那些由读者转型而来的观众，也许不是理想的观众，甚至不是理性的观众，在他们的视域中完成一个新故事或是一个新瓶装旧酒的故事显然需要冒险。如中国作家刘慈欣的《三体》的改编，日本作家东野圭吾的《白夜行》《嫌疑人X的献身》的改编，美国作家雷蒙德•卡佛的小说被改编成电影《鸟人》，英国作家阿加莎•克里斯蒂的小说被改编成电影《东方快车谋杀案》，等等。在“原著党”监督之下的改编显然不可——或者说不敢——有太大的变化，这主要表现在故事结构、人物关系、人物设定、故事情节等方面的稳定性上。经典名著改编的情况则更为典型，如古典文学名著《红楼梦》《西游记》《水浒传》《三国演义》的改编，当代文学名著《白鹿原》《红高粱》的改编，以及日益经典化的金庸作品的改编，等等。经典作品本身自带保守性和封闭性，外来的改编因素只能被纳入经典原有的“阅读—接受”系统，创新性很难从经典性中“逃离”“逸出”。

过于强调原著的经典和权威，意味着对原著文学叙事的服从，因此这类电影作品的构成还是文学语言编码，不是视觉语言编码。其实，在不亦步亦趋之处，才更加能考查出改编过程中创作者对于原著的理解深度和运用电影语言的叙事功力。热衷于观看经典改编的电影观众，其注意力和兴奋点往往不靠情节调动，他们看的多是改编、表演和演员。名著改编的难度系数随着改编次数的增多而不断加大，但惊人的市场号召力与票房回报率仍然吸引着越来越多的创作者，使得这类改编至今仍层出不穷。例如，20世纪90年代起周星驰创作的“大话”系列电影，21世纪的“西游”系列创作，既是对作为文本的四大名著之一《西游记》的改编，也是对原有的影视、戏剧、动漫作品的翻拍，二者同一。在“西游”“射雕”这类系列的翻拍中，观众所享受到的，既不是单纯的重温原著，也未完全脱离对母本的记忆，无法完全摒除“前置”的信息与情感，实则是兼有两者的“互文”式接受。唯有熟知这种颇具后现代特征的接受方式和审美取向，才能在致敬、重温经典与戏仿、翻新原作之间找到一个完美的“焊接点”。

经典的改编正意味着文化权力的博弈与让渡。经典具有的权威性为改编带来了“求安全”的顾虑，但经典本身是“经典化”过程的产物，任何作品在成为经典之前，都自带开创性、先锋性，因此也为开放式的改编预留了空间。经典怎么改，为什么要改，日益成为实践者和研究者的焦点。

与这种处处受制于原著不同的是对故事核进行再加工的改编。电影工业中剧本的现代运作模式，时常是编剧提供一个故事核，之后才是投拍者为其注入资金，同时完善剧本，甚至启动较大规模的集体性重写，这种改编日益催生出大银幕上备受瞩目的作品——因为有成熟的市场眼光、强大的创作团队和极具原创意识的编导人才为初创者买单。电影导演李安2019年新作《双子杀手》的剧本据说是在好莱坞流传多年未获投拍的一个故事。还有一种做法是从当代流行的文本中选择一个目标，然后剥洋葱般层层剥掉故事的外壳，只余一个故事核，接着重新开始大规模的删补、增减，以致移植，这类例子不胜枚举。中国当代影史上很多作品如《霸王别姬》《让子弹飞》均属此类型。好莱坞影史上值得铭记的许多作品也出自这种类型的改编，《肖申克的救赎》《沉默的羔羊》在列其中。曾流传过这样的“金句”：一流作品、二流改编，以及与之相对的：二流作品、一流改编，此语道出了改编作品常常与原作的艺术品质难以持平的一种窘境。这其实也提示了一种改编思路：去寻找为改编预留了创作空间的文学作品。

二、什么作品更适合改编？

导演和投资方如何挑选要改编的作品？答案似乎只能从以往现成的经验中总结而来。相对说来，形式简洁，情节跌宕起伏，节奏鲜明，人物性格变化大，行动较多，篇幅为中短篇的作品，比起那些沉浸于艺术腔调，人物絮絮叨叨，过于强调内心表述而吝啬于外部行动的长篇文学作品，前者更容易被导演团队及影视公司看中。可以从内容的明晰，风格的鲜明和操作的便利这些角度概括改编对象选择的标准，即具备较好的视觉化特征。

除上述标准中所概括的外部特征外，还应从故事核中去寻找“什么作品适合改编”的答案。中国香港作家李碧华的小说《霸王别姬》《青蛇》《胭脂扣》受导演陈凯歌、徐克、关锦鹏的青睐，改编拍摄而成的电影广受观众的喜爱和追捧。这些纯文学作品中具有通俗元素和情感亲和力的那一类易于被电影创作者看中，扎实的剧本基础自带了通往创作者心灵的情感通道，它们先是打动了创作者，然后经拍摄、制作打动了观众。其获得的成功并非仅仅因为原作的篇幅、风格、人物、情节，更是因为这些作品中各种元素交织所召唤出的社会集体意识下的一种情感认同、一种心理结构的印证。

这些作品为同时代的创作者和观众提供了故事母本和情感通道。谈及改编，必须承认，故事核中的核心物质不是文学性，最出色的故事不一定会出自最优质的文学。法国的玛格丽特•杜拉斯是在电影史上做过很多尝试的大作家，比较成功的有由她改编，阿仑•雷乃执导的电影《广岛之恋》，该片在国际上获得多项电影奖项。尽管如此，电影仍缺少了文字中独特的节奏与调性，缺少了直接、酣畅、性感的艺术魅力。正如米兰•昆德拉所说的：（真正的）小说是无法改编成电影的。“长篇小说是作家综合能力的竞逐地，中短篇小说则是文学实验精神的演练场。”[1]李静：《2008年文学一瞥》，《必须冒犯观众》，北京：新星出版社，2014年，第174页。仅仅从借故事的角度上去看待改编，无疑牺牲了当代文学佳作中文学性的核心要素：独特的叙事能力和文学的实验精神。这正是改编后的作品成为了文学版的降级的缘故。

那么提升原著精神品质的改编有没有？答案是有的。当代较为年轻的电影导演中，程耳、张杨、徐浩峰、万玛才旦等都有较高的文学造诣。近年来的新锐导演曾国祥则更有说服力，他以对青春题材深沉细致的描绘而撼动人心，走出了一条比较成熟的改编之路。从《七月与安生》到《少年的你》，观众欣喜地看到，不借助玄幻仙魔，不搞大制作，不消费历史，不强说情怀，仅仅靠踏实地讲故事和打磨人物，就能获得将原著精神品质大大提升的改编。

《七月与安生》改编自作家庆山（曾用笔名安妮宝贝，本名励婕）的同名小说。庆山是饱受争议的第一代网络作家，她前期的小说有着当时网络文学的一些弊病，如人物情感浮夸，行动极端。导演曾国祥在改编时着力把情感和腔调降维处理，把故事和人物托实，用对生活细枝末节的准确观察和演员对情感的细腻把握，实现了作品内外人物与观众的共情，较好地克服了原著的弊病。曾国祥拥有一个强大的编剧团队，这个团队把小说中原有的单一的文青腔调去除，萃取纯真，使作品内容更集中且丰富。

可见，改编文学作品，不是简单地把文学语言翻译成电影语言。就像某些同样是畅销作品的改编中，人物动不动口吐“金句”，只是因为该“金句”是原著的亮点，便原封不动地粘贴过来——这类通过复制便想获得成功的思维，显然过于简单，没有把握好在不同叙事类型中切换的原则。好的作品不是靠各类好的元素做加法，不是将文字往影像中嫁接、勾兑、复制，而是超越于具体类型之上，把握不同叙事类型中精神品质的共通性，然后重新摸索、开创、运用独属于电影的叙事语言。

三、如何更好地改编？

不管原作有多么深刻的思想内核，文学作品被改编后，都应进入电影语言的具体形式中，改编要为价值和观念寻找合理的“肉身”，也只有深入到具体形式的特性中才能实现深切表达，甚至是拓展意义和丰富理念，这个实践过程和思考过程同一。娄烨说过：“你是一个电影导演，你就从电影角度来表达你对哲学、社会学、人类学的建议，而不是说你就要成为历史学家、哲学家、人类学家，要按电影艺术家的逻辑来工作，这是一个通行规则。”[1]娄烨、陈伟文：《全世界的导演都在解决时间问题》，格非、贾樟柯等：《一个人的电影》，北京：中信出版社，2008年，第183页。从一度创作到二度创作的改编，核心问题是原先属于文学固有的东西，电影剧本该怎么表现？阅读者可以轻易地感知小说的语言特色和蕴含其中的独特风味、情感讯息，但转换为电影语言后，又该如何传达同样的至少是相近的质素、腔调和味道呢？这涉及从主观感受到客观显现的难题。基于文学特定的叙事功能、抒情功能、修辞功能，在转译过程中，以上内容是减少了还是增值了，这些探讨为评价一个作品的改编是否成功提供了相对客观的标准和参数。不能只依靠从文学语言到电影语言的转译，要在某种程度上放弃文学性拐棍，实践一次全新的、完整的影像创作，才是有勇气、有新意的改编。这其实已经是原创，而不是移植或是复制。

语言的叙事与影像的叙事虽同为叙事，但使用的是不同的介质。当影像化的叙事试图还原文学叙事时，就会遇到各种屏障。在语言的叙事中需要处理的视角、人称、语序、语气等等，在转换为影像叙事时，必须结合电影拍摄的物质条件和技术手段。叙事功能是电影的本体功能，也是文学的本体功能，能否从这一本体到达另一本体，是考验改编者的一个核心问题。

影史上有很多对当时创作带来冲击的技术革新，是应电影叙事本身要求而产生的。例如常常被谈论的固定机位、低机位的采用；一直被视为艺术片常用的、作为风格美学标志的长镜头的发明。低机位和固定机位模拟的正是固定不动、与人身体坐卧相适应的视角和目光，这一狭小而受限的视角多用于第一人称叙事，即主观叙事。相应的，广角镜头和推拉摇移不停运动的镜头，显然是对宏观的、全方位的、行进中的视角的模拟，更适合表现全景。长镜头最适合模拟、再现一个行走中的人物的视角，即“移步换景”。“移步换景”是中国文人画独具的一种观看之道，将它沿用到电影创作中，显然更适合中国古典名著、历史著作的改编。2019年播出的现象级网剧《长安十二时辰》据称用的就是电影拍摄手法，在作品的开头采用了类似“移步换景”的长镜头，以一个外来者进入长安的视角复现昔日繁华。除此之外，很多经典文学作品的开头，如“林黛玉进贾府”的经典段落，都很适合用长镜头加跟拍模式来展现。这些镜头语言的创造与征用，正是出于对文学叙事特征的跨类型还原这一目的。技术服从于观念而创生，又反过来带动了观念的表达与生成，这正是电影语言作为艺术实践的独特价值。

改编的形式特征之一表现为跨类型语言的调动和使用，但电影语言的界定并不十分清晰。“在电影的创作实践与电影理论表述中，电影语言无疑是一个相当重要又相当模糊的概念。”[1]戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年，第3页。电影理论家克里斯蒂安•麦茨的论断是，并非电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事，而是因为它讲述了精彩的故事，所以才成为了一种语言。此论断可以旁证电影语言具有极强的实践属性，什么是电影语言——这一问题的答案不是规定的，而是追认的。一位电影导演必须先找到他所需要的电影语汇，而且应是“一部一格”、不可重复的创造，这是对电影艺术本质的考查。

电影语言是一种艺术语言，它不仅仅是一种技术性操作，或者说，唯有当电影语言从摄影技术中独立出来，电影作为一种艺术创作才得以成立。“电影艺术建筑在一个稳定的四边形的四个端点之上，它们分别是时间、空间、视觉、听觉；电影艺术便是在相对的时空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体。”[1]戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年，第4页。电影中复合手段的综合运用，远远便捷于在文学之中。电影语言的独特美学在于它特有的“修辞”，可以运用视听语言使不同层次的体验得到立体的展示，观者可以通过这一“复调”式的构成去体会电影的复杂意蕴。而在文学的范畴中，达到“象外之象”“韵外之致”层次的文字则十分稀少，毕竟作用于通感的文学修辞技巧是有难度的。在导演姜文的电影《阳光灿烂的日子》与《邪不压正》中，镜头跟随少年飞奔，带领观众俯瞰美丽的北京城，同时，欢快又不乏谐谑的多声部、复合变奏的音乐一并响起。电影的视觉语言饱满充盈，伴奏音乐节奏轻快，隐隐透露出少年对于自由的热望，也显露出北京城精致优雅表象下的混乱与隐忧。

与语言的转换相比，更深层次的改编是价值观念与叙事理念的切换。价值观念与叙事理念切换的背后是文化意涵和心理诉求的变迁。很多评论者沿着不同时期电影改编重点的迁移，去审视作品折射出的不同时段社会文化心理的表征。这也是一段时间以来改编作为越来越热的文化研究命题的原因。文化研究、文化批评的重点溢出了创作层面，不是创作者需要考虑的事，但不妨害通过评论与研究得出的结论有助于创作，有助于思考改编的价值和路径。

有一种改编中的弊病不常为人所提及，就是跨文化移植改编中情境的丢失和接受的错位。[2]参见苏妮娜：《情节的忽略造成接受的错位——谈〈嫌疑人X的献身〉改编的缺失》，《辽宁日报》2017年4月6日，第8版。例如，推理小说家东野圭吾是近年来在中国拥有读者最多的日本作家之一。2017年，导演苏有朋将他的代表作《嫌疑人X的献身》做了中国版的翻拍。之前日本和韩国都已经拍过同名电影，相比之下，中国这一版的改编乏善可陈。其中有一个疏漏便是此类翻拍中的典型错误，即在故事的跨国移植中，把原著里看似不那么重要的辅助元素与信息直接删除，造成人物活动的外部环境——包括时间感、年代感、地域感——与中国本土观众的接受发生错位，导致观众理解人物心理的路径悬空。试揣测，改编者可能觉得没有必要或没有可能把原著中的地点与时间——繁华市区中一片令人瞠目的破败之处，日本遭遇经济萧条后荒凉、绝望的社会氛围——放置到当代的中国城市，也就是说很难将故事生长的社会的环境土壤一并移植过来，于是索性放弃了这个任务。同时也没能努力去找类似的环境土壤来填补空白，就此造成观众理解人物行为时颇为吃力。更为严重的是，这一情节内容的丢失在表层上似乎能模糊过去，却造成观众对情节深层接受的不适，原著中与那些辅助故事元素同在的深刻的社会影像，也在翻拍中缩略、减掉，这必然削弱了原著作为社会分析文本的批判力量与精神品质。类似的例子还有2015年上映的改编自1957年美国影片《十二怒汉》的电影《十二公民》，尽管这一模仿秀作为类型化影片的尝试给中国观众带来了新鲜感，但作为伦理与法理并重的一部影片，很难说包含了对应中国现实的真切体验与情感关联。翻拍作品看似省力、安全，但若想打造成精品，反而需要花费更多的心力。

可见，无论哪种方式的改编，都需站在独有的文化立场上去思考，站在人类共通情感与理念基础上去实践。无论怎样追求陌生化，追求当代性，追求与当今语境的映照和对不同受众的迎合，都不能遗忘原先的作品是建立在语言存身的历史/社会/心理这一结构之中。妥善处理和对接观众的接受与审美，重塑观念并重述故事，才能做出有意义、有价值的改编。