姜文电影中的女性群像剖析

李姝玉?鲁小艳

摘 要：姜文电影中将女性身体视觉形象作为迎合大众消费和拉动票房增长的重要元素。本文通过对姜文电影中女性人物塑造的梳理和分析，构建了姜文女性人物独特的个人形象，认为影片中女性人物形象成为了男性身份认同的符号。

关键词：女性群像;女性电影;平权主义

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）21-0037-02

一、国内外研究语境

（一）女权运动到女性文学

西方的女权运动从18世纪的法国大革命中的“巴黎妇女权益运动”开始，女权运动也是这个时候开始了序幕，此次女权运动倡导男女平等权利。二战以后，女性文学作为“后女权运动”兴起，1949年法国作家波伏娃的《第二性》的出版在社会上引起了巨大的震动。波伏娃认为女性从出生开始因为权利、地位等原因并不能成为一个“女人”，而是经过了权利的争取而变成女人，该理论的阐述进一步解放了女性思想。随后，经过玛丽·埃尔曼（Mary Ellmann）、朱蒂斯·菲特利（Judith Fetterley）等人的女性形象批评后，女性写作已经成为了社会文明的一个符号，是女性权益不断随着时代演化的体现。

（二）女性主义到姜文电影

《第二性》发表之后，女性文学为女性主义电影构建了方法论和指导思想。由于传媒的不断更新，诞生出了一批具有“性别论”视角的传播理论家。这些理论研究者使用文本分析法，在话语理论、主体理论的影响下分析媒介载体对女性阅读者、观看者的影响等相关问题，在这样的前提下，女性主义电影理论分析者开始出现，这些电影理论者开始分析电影中的女性、现实生活中的女性和女性主义者之间的关系。女性主义电影理论、女性主义文学理论作为女性主义理论的两个重要分支，借助于人类学、社会学等模式开始对不同传媒载体中国的女性形象进行解构，用女性主义视角对电影中的女性人物进行分析和论辩，对电影中的人物性别分支进行深刻的诠释。

我国1988年引入“女性主义电影”这一概念，随后学界开始对中国电影中的女性主义形象塑造进行了批评，认为中国的电影存在传统的“男尊女卑”情况。随着女性主义在中国的深入，我国女性主义电影理论思潮开始出现了百花争鸣的局面。这些女性主义电影者不断审视女性人物形象在电影中压榨、剥削的现象，因此对于较为卖座的电影都是女性主义电影理论者的研究的对象。而姜文的电影中，女性主义并不是姜文表现的对象，姜文电影中一直以男性人物为表达重点。无论是《鬼子来了》中的鱼儿，还是《让子弹飞》里面的县长夫人、花姐等，这些女性形象虽然具有多面性，但是人物塑造的整体基调仍然是“男尊女卑”，姜文也因此遭到了一些女性主义电影研究者的批评。根据笔者对于姜文电影的调查，发现姜文电影中的女性形象共分为三类形象：承受者、固守者和被困者。

二、姜文电影中的女性形象类型划分

（一）承受者的女性形象

姜文的电影作品中，有许多女性形象的出现，仅仅是为了承受男性的欲望而存在。《阳光灿烂的日子》中的米兰、《太阳照常升起》中的唐婶就承担着各自片中男主人公的“性启蒙者”的任务，成为男主人公欲望的客体。[1]米兰这个名字本身，在笔者看来也是别有意味的。米兰是意大利西北方的一座名城，位于世界五大奢华之都之首，这种暗喻正是说明了在这部电影之中，米兰的存在正是一种欲望的象征。

姜文电影的研究中多次出现这样的镜头，男性凝视着女性的某一身体部位或是直接看着女性角色，而摄影机的采取的机位角度则是以男性的视角出发，长时间的聚焦在女演员身上，在影片成品放映过程中，观众作为影片的被承受者，被迫以男性的视角去观看女性角色，在这种被迫观看之下，非常容易对于男性角色的视角产生认同感，这样一来就可以使观众更加容易带入男性角色中，同时形成了三个主体上的注视：摄影机、角色和观众。

视觉快感是近代电影理论中提出的这个说法。该理论认为，姜文导演的这五部叙事影片中，主题的低沉以及色彩的运用，使观众在观影过程中产生不适，要缓解这种不适就必须要在电影中加入视觉奇观，电影中最好的视觉奇观就是女性的出现。敢于直接表达性这一主题的电影都被观众认为具有深度，导演为了表达则对女性角色安排许多不必要的身体呈现，通过剪辑使部分镜头产生一种色情感，使女性无论是在电影中还是现实生活中都无可避免地成了欲望的承受者，正是这种存在，使中国电影的观众将低俗认为有深度，扭曲了社会大众的审美。

（二）固守者的女性形象

姜文电影中存在固守者这一形象，纵观姜文的电影，许多女性都是以母亲的身份出现，在姜文电影所固有的性别不平等思想下，这些母亲形象或多或少都存在对于家庭的固守观念。

姜文电影中塑造的社会，是传统的男权社会，男女性别不平等，女性作为男性的附属品甚至男性的私有财产，在社会中没有任何作为自然人能够拥有的社会地位和交往尊严。许多人认为传统男权社会中，正常家庭如果缺乏男權的压制，那么女性将会以此作为契机成功的获得成长，但在姜文《阳光灿烂的日子》这部电影中我们却发现这种观点是完全错误的，电影中，家庭父亲的形象很明显相较于母亲的形象处于缺席状态，这种男性权利的缺失并没有使将家中打理井井有条的能力很强的母亲成长为一个能够拥有自身独立思考能力甚至成长为一名独立女性，是因为母亲自身能力不足而导致未能抓住个人主体价值实现的契机吗？《太阳照常升起》中，疯妈这一单身母亲的形象，通过抚养儿子长大的方式来记忆自己的爱情，固守着一个“忠贞爱人”的形象，也是一个备受摧残的女性形象。

姜文在“固守者”女性的形象营造上，更多的将其刻画为“服务男性、依附男性”的作用，这种固守着自己价值观的女性很难让他人评判谁对谁错。但这些“固守者”的女性形象，无论是时代的悲剧还是个人悲剧，固守亲情和爱情的女性都是牺牲品。

（三）被困者的女性形象

中国大男子主义男性对女性的期待往往是这样的形象：美丽温柔、善解人意、纯洁体贴同时谦卑地崇拜自己。随着中国男权社会的持续，这样的女性形象成了中国男性在社会中对女性的一种规范性要求，这种规范性要求从古至今使无数女性因此受到惨无人道的对待。

男权社会之所以会对女性产生这样的要求，是因为男性在建立了一个以完全作为绝对权威的社会使对于在本质上和男性是平等的女性角色产生了很深的不安，这种不安感使男性在潜意识中认为，女性会对自身以男权作为绝对权威的社会产生动摇，为了将这种不安的实现扼杀在摇篮中，男性就在社会中对女性建立了这种想象——弱小美丽的女性被困在某处等待解救，她们总是从开始的失意、匮乏、低下的状态，随故事情节的发展， 历经坎坷磨难， 最终凭借自身的美貌和美德获得美满爱情， 提升自己的社会地位。从性别秩序上来看，就是男性权威对处于困境和磨难中女性的拯救。

花姐的形象就是女性的被困者形象，花姐困于黄四郎等人的侵犯，自身并没有对这些侵犯产生抵抗的心理或是抵抗的行为，而是被动着等待一个不侵犯她的所谓善良的人来救她，但是花姐自身对于这个救赎者的身份却没有任何要求，这就是女性形象在电影中作为被困者所出现的典型特征。[2]

姜文电影中被困者形象还有一个典型人物——鱼儿，一个未婚妈妈，带入到当时社会背景里面，就是一个典型的“反派”，一个反世俗的女人，也是一个悲剧的角色，一个怀孕的寡妇，一个“偷汉子”的女人，一个称职的母亲……已经可以展现出一个悲剧性的结尾。这都代表了女性被旧时代没有文明开化社会的悲哀;受困于传统男权制度的影响，女人只有用“身体”换名分，这是一个时代的悲哀。

三、偏见化的女性塑造形象引发的平权意识

姜文在自身电影中对女性不正确的人物塑造导致了其电影中女性人物形象严重脱离现实。粗暴的物质化女性将女性成了男性权威的符号。实质上，姜文电影中女性的人物塑造虽然有多面的人物塑造，但在塑造女性人物形象特征中，姜文也出现了重男轻女的人物塑造态度。在商业电影时代，这种不平等的女性人物塑造大大鼓励了男性的消费欲望，成了男性大无畏形象和英雄主义的衬托和附属品。这种厚此薄彼的做法，让片中的女性人物形象呈现了完全不真实的一个状态，成为了男性欲望的符号与宣泄男性欲望的载体。如《太阳照常升起》中的老唐和妻子，妻子只是一个性需求的承受者，他们之间没有爱情。妻子是自己贴身的物件，这个物件可以满足他的性需求，招之即来，挥之即去。再如疯妈固守着一个“忠贞爱人”的形象，是一个备受摧残的女性形象，一个典型的固守者也是一个“服务男性、依附男性”的物品。姜文电影的女性主义观，完全是男尊女卑的文化传统所导致，对女性仍遵循传统的“男尊女卑”思维，仍然遵循男女之间的固有成見，将男性消费者的英雄主义作为营销是姜文对女性塑造片面化的根源。只有将男女之间的思维平等，实现兼容并蓄，打破桎梏实现对话融合，实现精神的碰撞和升华，才能让电影达到更平衡、更真实的艺术境界。

参考文献：

[1]徐雅宁.姜文电影世界中的女性形象分析[J].唐都学刊，2011：71-74.

[2]郑艳.论姜文电影中的女性形象[J].文学教育（上），2012（6）：132-133.