浅谈古琴音乐研究中的“能指”与“所指”

王鹏

摘 要：古琴在三千多年的历史中世代相传，被文人士大夫群体热爱，被列为文人必修的“琴棋书画”之首。古琴音乐题材广泛，具有丰富的文化艺术价值，拥有独特的音响外在又能够表现着文人复杂的内心世界。本文将借助于语言学范畴的研究方式，去探寻古琴音乐、“减字谱”的文化内涵。

关键词：古琴;减字谱;能指;所指

中图分类号：J62文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）23-00-02

我们通常所说的“能指”与“所指”是索绪尔在语言学中的用词，共同构成一个语言符号。能指是一个符号的音韵学元素，它不是实际的声音，而是声音留下的精神印象;所指则是一个符号的概念性元素，它不是符号所表示的实际对象，而是与该对象相应的精神实体（指示物）。这两个元素一旦结合起来，便会构成一种不可破坏的意指关系，因而，在索绪尔看来，语言符号所联结的不是事物与名称，而是概念与声音形象。能指与所指是符号的一体两面，不可分割。

古琴音乐以及古琴的乐谱具有流动传承的特点，从最初面对面的口传心授，到后来使用文字谱，再到减字谱出现，进行通俗易懂并且相对精确的弹奏方法的记录。减字谱在唐代被创造，在汉字基础上进一步简化，减去多余的部分，仅留下能够指示含义的偏旁部首重新组合，被称为“天书”。减字谱的谱面文本对古琴演奏中取音的徽位、音高、弦序、指法、琴调、琴意等进行全方位的描述，更加方便对于音乐的诠释。另外由于“无标识节拍节奏的谱字构成，给予了琴人打谱过程中独具个性的自我表达空间，是承载古琴音乐文化精髓的重要载体”[1]。因而古琴专用的减字谱同古琴音乐一样，都是内涵丰富的传统艺术，传承着中国人对于音乐的审美与认知。

本文将拟借用结构语言学中“能指”“所指”的概念，将“古琴谱”定义为“能指”“古琴音乐”为“所指”，并且就这一对概念及其对应关系和对古琴音乐研究的影响，进行初步讨论。

一、“能指”，能指？

“能指”之所以能指，前提是其自身的准确性。而在古琴研究中，要实现“能指”真的能指，必须认真下一番功夫。原因在于：古琴历史悠久，一首古琴曲可能有多个谱本，同一谱本又存在着不同的版本。

以存见最早的《碣石调.幽兰》谱为例。据考，该古琴谱抄成于中唐时期，原版已不可寻。现存最早的抄本藏于日本东京博物馆;还有荻生徂徕手抄本，即《幽兰谱.琴左右手法》;另有小岛宝素收藏的手抄版，即宝素堂藏版，该版本于1884年被中国驻日公使黎庶昌编入《古逸丛书》。由此《碣石调·幽兰》谱重新传回国内，见于1936年出版的《丛书集成初编》，1962年、1981年分别出版的《琴曲集成》。[2]

再以南宋浙派最具代表性琴家郭沔创作的《潇湘水云》为例，该曲谱除最早见于《神奇秘谱》①外，之后还有48种琴谱刊载[3]此曲。历经近600年的流传，存世的每个版本小到个别指法、吟猱绰注等装饰音的差异，大到段落长短、数量，几乎都存在差异。[4]

造成这些差异的原因，有的是无意之过的抄写、版刻、印刷错误;也有的是有意为之：传谱人不满足于原谱而加入了个人演绎。因此，古琴谱并非可以拿来即用的“能指”，如何结合研究方向而审慎地甄别遴选，是古琴音乐研究中最基础的重要步骤。

二、“所指”，所指？

古琴谱只记录了指法，并通过弦、徽位记录音高而不记录节奏;明代以前古琴谱仅以“某徽上”“某徽下”來表示徽分音，没有确切的徽分;“吟猱绰注”这些装饰音，更缺乏详尽的标注。如果以西方“五线谱”的有量记谱思维方式看，古琴谱的“所指”，似乎连古琴乐音都勉强，更谈不上古琴音乐了。

但是由于减字谱是通过将一段音乐通过描述左右手弹奏方法、弦序、徽分、音乐细节处理得文字语句进行最大程度的缩减，形成简单易懂的标记从而达到“按谱循声”的目的。纵然琴人不懂音律、“不知音阶为何物”，“无须认识音名，更无须辨认正声和变音”，只需要按照减字谱记录的弹奏方式按谱循声，就可以“自然取得各音的音准深入到变音”[5]。并且这种记谱方式给了琴人非常大的自由，文人音乐重在文人能够直抒胸臆，通过减字谱的记录能够不重复他人旋律、技法，通过琴人的个人演奏，能够很好地呈现出个人的特点，从而更准确地演绎内心。

音乐能否被精确记录？对比到西方的乐谱，即使是一份“节奏、速度、表情记号”等俱全的五线谱，也不一定就可以完整地记录下作曲家所创作的、演奏家所演绎的音乐的所有内涵。如果答案是否定的，那么我们进一步设问：音乐给予演奏者、聆听者的感性体验和理性领悟，能多大程度地反映到音乐本身，并发生作用？虽然五线谱、简谱等记谱法可能更适用于音乐作品的音高、音长、音强等内容的记录，但却无法像减字谱一样进行琴乐产生和演奏过程的记录，并承载一定的文化意义。

笔者认为，历代琴人在操缦实践过程中，对古琴谱的主要功能达成共识：备忘，而非精准记录。也正因为这种记谱方式，为演奏者和聆听者，提供了更多自由参与古琴音乐再创作的可能。由此，古琴谱的“所指”，与其说是单纯的古琴乐音的记录，毋宁说是古琴音乐。

三、“能指”与“所指”的对应关系？

古琴音乐研究中，古琴谱的“能指”与古琴音乐的“所指”对应关系充满着变数：“能指”变而“所指”不变，或反之，抑或两者皆变。事实上，纵观整个古琴发展历史，随着记谱方法的进化、古琴流派的变迁、人们听觉习惯的变化，古琴谱和古琴音乐“能指”与“所指”的对应关系则始终处于复杂的变化之中。

笔者试以古琴音乐特有的实践活动：打谱为例。打谱是将古琴谱转译为现代通行乐谱并实际演奏，以尽可能恢复失响琴曲原貌的学术活动[6]。而由于不同打谱者的谱本选择、学术背景、风格、气质、个性等不同，同一首琴曲被不同琴家打谱后，往往风貌迥异。如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生创造性地将其节奏打谱为三拍子，重音落在第二拍，以模拟醉态;而龚一先生则处理成了整曲散拍的节奏型，来凸显醉态。直观地从节奏看，《酒狂》谱的2个“所指”显然不同。但如果再深入探寻两款《酒狂》曲的临响体验，就笔者个人而言，却引起了相似的体验：恣意洒脱、随性自我。或许，这就是“道生一，一生二，二生三，三生万物”②，而万物又终将归一。

古琴题材广泛，大致可以分为三类。第一类记人叙事，融情于事，对于流传较广的人物和事件进行记录，如：《广陵散》《胡笳十八拍》《长门怨》《泣颜回》《文王操》等;第二类状物抒怀，承载文人雅士的志向与心态，如：《高山》《流水》《阳关三叠》《山居吟》《欸乃》《阳春》《潇湘水云》《秋鸿》等;第三类注重玄学宗教，具有一定的哲理内涵，如：《玄默》《普庵咒》《忘机》《颐真》《神游六合》等。可见，古琴音乐本身不仅是乐音的声响，更承载着一定的社会功能，这些乐谱经过几百上千年的流动传承，能够很好地反映创作者、演奏者丰富细腻的内心情感，艺术地记录了当时复杂的社会人文环境和文人雅士的精神风貌。

四、结束语

对古琴音乐的研究而言，“能指”“所指”及其对应关系的变化贯穿始终。如何能够正确认识、顺应、掌握这些变化，是古琴音乐研究的重要课题，一代代的学者们正以各自的方式努力探索着。而对于我们当代人，除了研究更要切实的参与其中进行传承和发展。传承是最有效的保护方式，发展也不是一味地求新，只有让当代的古琴传承更加多元，既包含传统的家族与师徒传承方式，又能够使传统与现代、专业与业余相结合，才能更好地推动古琴艺术的深远发展。

参考文献：

[1]陈雅先.古琴语境与中国乐理话语体系认同[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2019（03）：78-87.

[2]戴微.琴曲《碣石调·幽兰》谱版本研究[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1997（02）：73-75+78.

[3]许建，王迪，编.古琴曲集[M].北京：人民音乐出版社，1962.

[4]章华英.宋代古琴研究[M].北京：中华书局，2013.

[5]黄旭东，伊鸿书，程敏源，查克承，编.查阜西琴学文萃[M].杭州：中国美术学院出版社，1995.

[6]章华英.古琴[M].杭州：浙江人民出版社，2005.