叙事策略的更新和演变

黄晨鹏

摘要：《山河故人》围绕着亲情与爱情，讲述了中国在改革开放大背景下一个家庭的构建与消解的故事。贾樟柯导演依旧在探索自我突破，努力塑造“戲剧性冲突”，创新性地把地时空片段与画幅比例联系在一起，同时还可以看到贾樟柯身上标签式的纪实主义美学和对社会的敏锐洞察力。

关键词：段落式叙事   戏剧性冲突   纪实美学

中图分类号：J905                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）18-0156-03

2015年5月20日，贾樟柯导演携作品《山河故人》登陆法国戛纳国际电影节，10月30日登陆内地院线，获得3225.6万的票房，这对2015年票房已经达到435亿的中国市场来说是微不足道的，但对贾樟柯来说，这已经超过他之前在国内公映过的影片票房总和（《世界》国内票房200万，《三峡好人》国内票房30万，《二十四城记》票房110万），就此来看，这已经是商业上的一大进步。

一、《山河故人》三段时空式叙事探索

《山河故人》是典型的段落叙事结构，影片由三段时空叙事构成，分别是：代表着过去时空的1999年、代表着当下时空的2014年和代表着未来时空的2025年，26年的时空跨度极大扩充了电影的故事容量，同时在节奏把握方面也带来了不少的难度，三段时空的衔接、过渡以及连贯性也是对导演的考验。

段落式叙事是非线性叙事的一种，指运用平行蒙太奇的叙事手法将影片通过人物或视听手段明确划分为不同的段落。每个段落相对独立，并不严格从属于同一个叙事主线，也被称为散点叙事。贾樟柯导演以往的影片也比较注重影片段落的划分，《三峡好人》主要是讲述了韩三明和沈红的寻人经历，两个主人公，并不认识，寻找的人也不一样，故事同时发生在三峡，空间与人物却有明确的界限。从主人公的视角入手，《三峡好人》的叙事由韩三明和沈红两个段落构成。围绕三峡大坝建设的环境背景，导演又进一步用烟、酒、糖、茶把影片分成了四个段落，由字幕的出现作为段落划分点，以此来对应主人公韩三明和沈红在不同的环境中所面临的不同的境遇，这四段划分把这段充满着巨大变迁的特殊社会背景展现开来。《天注定》的段落划分更加明显，影片分别由大海、三儿、小玉、罗蓝山这四个人物的故事线构成，四个故事相对完整且独立，每一段就是一个主人公的不幸遭遇和他们的反抗过程。这四段独立的内容都比较多的呈现了血腥或暴力的内容。为了在叙事上能够符合我国的文化创作语境，《天注定》这四个段落也进一步用虎、马、牛、蛇、金鱼这五种动物意象来划分。人物的经历被隐喻到这五种动物意象中，动物作为重要的符号特征又在影片中串联起人物的行为动机和内心写照。运用段落式的叙事手段既温和了叙事，也将原本关系并不紧密、相对独立的叙事内容很好的划分开来，达到了通过合理编排段落进而完善叙事的目的。通过段落叙事可以突出影片的重要叙事部分，整合影片的情节，从而有效提高影片的叙事效率，进一步扩大作品的容量，更好的传达出影片厚重的主题意蕴。通过以上两部影片的叙事手法运用，可以看到贾樟柯导演在以往的影片中，就比较重视段落叙事的作用，多次运用字幕或意象隐喻的方式来划分影片的段落。《山河故人》的时间和空间本身跨度就比较大，前后贯穿26年，这在贾樟柯之前的作品中并没有出现，所以在段落的划分上，贾樟柯也付出了更多的努力。

《山河故人》在段落划分上创新了艺术手法，通过画幅比例的变化来表现不同的时空的展现和段落的划分，三段叙事的画幅比例在不同的时空并不相同。分别是代表1999年时空段落的4：3，代表当下时空段落的16：9和代表2025年未来时空的2.25：1，目前绝大多数国家所采用的电影画幅比例是16：9，而4：3的画幅比例则是电视的国际标准画幅比例。在叙述过去时空时，之所以运用4：3的画幅比例，主要是在这段时空叙事中较多的运用了1999年拍摄保留的DV素材，这些素材运用到电影中在清晰度方面有比较明显的缺陷，但其固有的时空属性是不能替代的，也正是为了尽最大努力恢复时代背景的真实性，贾樟柯将1999年的时空段落改成了4：3。除此之外，4：3的画幅更适合表现中景和近景，这两个景别可以更直观的把握人物的动作和内心。故而影片在展现1999年的时空段落时，更多借助中景和近景，直接体现人物之间的矛盾与冲突，这也可以更直观的表现第一段落所重点描绘的“三角恋情”的叙事要求。16：9是电影画幅比例，2014年在时间上距离现实生活最近，是观者观影时最亲切的一段记录，这一段尽量剥离容易产生疏离和间离效果的叙事手法，努力把观众带入故事之中，产生更好的艺术表现力。如果把第一个段落看作是情怀在黄河边孤寂的弥漫，第二段则是运用最常用的叙事手法，将现实生活中的无奈、彷徨、茫然描绘出来，这些情绪带着浓烈的贾樟柯印记。无论是《三峡好人》里的沈红、《天注定》里的大海，或是《山河故人》中的梁子和涛，他们都是那样的无助和迷茫，拼命在冰冷的现实中挣扎。第二段时空也是最能体现贾樟柯叙事风格的部分。在代表未来时空段落的2025年这部分中，导演选用2.25：1的画幅比例，此画幅更适合表现大场面和大场景，所以在这一段落中导演用了相对较多的大景别镜头。如航拍的大范围俯瞰，能够较为全面、立体的展现澳大利亚的草原地貌和漫长曲折的海岸线，此画幅的运用也可以与表现现实时空的第二段段落形成一定的区别，利用画幅比例的变动来展现不同的时空，划分不同的段落展开叙事。就贾樟柯的电影来看，这是创新的，虽然电影导演划分段落的方式有很多：字幕式划分、音乐划分、色彩基调变化划分等，但通过调整画幅来实现影片段落划分在国内仍然比较少见。

二、现实主义叙事风格的延续与突破

贾樟柯自《小山回家》以来一直秉承偏纪实主义创作的方格，偏爱意大利新现实主义的创作风格。“所谓新现实主义，从美学的角度来看是新现实主义者自觉地以纪实性作为美學基础，出于对电影真实性和逼真性的强烈美学追求。新现实主义的重大革新，是把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感”。

“贾樟柯的电影现实主义风格是对20世纪40年代中国电影的现实主义和意大利新现实主义电影风格的继承与突破，他的电影中呈现的人和环境有一种暧昧而又逼真，质朴而又精心营造的生活质感”。影片《小武》的结尾，小偷小武被警察绑在电线杆上，众目睽睽之下的小武就像一个被人围观的动物，那种无力、茫然的痛感跃然于画面之上。影片《山河故人》中，涛父在火车站等待老战友时默然去世，他就像是睡着了，头歪向一侧，溘然长逝。一旁的僧侣发现了，过来为涛父超渡，这种抛弃“戏剧性”的叙事所带来的静默是那么朴素，但却又那样真实。也就是这种定位，贾樟柯从《小山回家》开始一直都被定义为艺术片导演，他总是让故事发生在小人物身边，发生在自己的老家，那个山西的小县城。他执着的关注边缘群体的处境，这种对于生活真实的还原和对“戏剧性”的抛弃，让他的作品在票房成绩上非常低迷，大众知名度与其在国际影坛的地位严重不匹配。可喜的是，自影片《天注定》开始便可以明显看得出贾樟柯在努力转型。《天注定》看上去是四段独立且完整的故事片段，但是几个故事中的主人公通过相互参与，在不同的故事时空中穿插出现，通过这种方式将电影的叙事合为一体。这便是贾樟柯回归主流，靠近商业的开始。首先，《天注定》启用大量优秀职业演员，这在贾樟柯之前的电影中是没有的。其次，《天注定》非常重视“戏剧性冲突”的构建，人物不再是茫然的存在，面对困境时，开始勇敢反击，叙事充满戏剧冲突所带来的张力。在此之前，贾樟柯的影片更多的是无视戏剧矛盾和戏剧冲突。《小武》中的主人公小武一直有一颗想要突破自己的心，却自始至终没有去改变。《三峡好人》中的主人公韩三明凭借一句“我就想看看我女儿”支撑起故事。到了《天注定》，四位主人公的行为和思想随着叙事的进行不断发生变化，具有明显的层次感，故事的戏剧性也是逐步提升，且每一段故事都有自己的“高潮”部分。《山河故人》进一步加强戏剧式叙事。注重通过人物关系的变化和时间的变更来推动故事发展。影片《天注定》中，男主角已经出现了姜武，王宝强，张嘉译等优秀的职业男演员。《山河故人》更是如此，张译、董子健、张艾嘉都是职业演员。职业演员虽然没有真实人物那么逼真，但是其拥有的强大人物塑造能力是非职业演员所不具备的，这也能体现出贾樟柯主动向主流靠拢的意识。在视听语言的运用上，贾樟柯不论在镜头语言还是声音的运用方面都是比较朴素的，按照巴赞的“照相本性”电影美学来运动用视听技巧，这可以最大程度的保证真实。就声音运用而言，贾樟柯早期作品中的音乐运用具有高度的写实性，声源往往来自画面内部，从而刻意降低电影音乐的渲染作用。《小武》中的打火机;《三峡好人》中坐在石头上的小男孩唱《两只蝴蝶》;《天注定》中晋剧的演唱，都是如此。《山河故人》进一步运用并加强音乐的表意作用，背景音乐《go west》和《珍重》贯穿影片，《go west》是对已逝青春的怀念，《珍重》是对人生的记录。音乐的高度表意是与巴赞的“写实”电影理论相违背的，会破坏影片的客观性，加强影片的主观性。以上都说明，贾樟柯在突破了原有写实主义的创作局限下又迈出了一步。

贾樟柯的转型之路，也不是一帆风顺的，《天注定》国内公映失败，让贾樟柯有些恼怒，在微博上写道：忍无可忍，无须再忍，重回地下。《天注定》的暴力镜头和血腥镜头过于直白，这明显不符合内地的文化语境。有了《天注定》失败的经验，在看《山河故人》，会明显察觉贾樟柯没有直抒胸臆、开门见山，而是更多的运用符号去隐喻性的表达影片的思想、情绪。以此来看，《山河故人》在这方面明显优于《天注定》，整部作品更加委婉、厚重。用叶倩文的《珍重》串联起沈涛与到乐的母子情感;用北方人的“饺子情结”唤起对于团圆的渴望。这些符号不但表现出原有意蕴，也让情感的表达更加含蓄隽永。虽然贾樟柯的影片在叙事方面向主流做了一些妥协，但对于现实主义的坚守还是从一而终的。从“家乡三部曲”到《世界》《三峡好人》《天注定》再到《山河故人》无不体现出他对现实主义的忠诚。影片中的主人公是底层职业、边缘人群，《小武》里的小偷，妓女;《三峡好人》里的煤矿工人，被拐卖妇女等等，虽然他们在影片中都是以个体的形式存在，但贾樟柯总能找到一个点让其超越个体而具有社会意义。《山河故人》亦是如此，沈父在在车站悄无声息的去世，僧侣发现后为沈父超渡亡魂;华人在澳大利亚对马航mh370失事亲人的祭奠。这是贾樟柯对冰冷的现实有温度的客观呈现，正是因为他的电影呈现出浓厚的社会意义，所以才有了贾樟柯独特的魅力。

三、贾樟柯的平民坚守

贾樟柯的作品曾一度被人批判，称他揭开中国人的伤疤给西方人看，从而得到西方电影节的垂青。这是典型的后殖民主义文化视角，表面上来看，这样说法不无道理，他永远只看到小县城，也只看到那些生活在最底层的边缘人群，但如果真的深入到影片当中，就会发现这种批判经不起推敲。《山河故人》就是最好的例证，贾樟柯深切的感受到了经济变革给中国带来的剧烈的变动，就像那辆桑塔纳轿车撞在黄河的石碑上一样，古老的中华文明与西方工业文明的负距离接触，让人迷失。我们看到了贾樟柯对于普通人的日常记录，长镜头长时间的对着主街，老百姓的一举一动，行为习惯，净收眼底。与其说贾樟柯在迎合西方，不妨说在他的镜头下，观众可以更直观的看到普通中国老百姓的形象，这并不是把丑陋的拍出来给别人看，中国目前的确大量存在这些现象。且本片在2025年时空叙事中，通过一群学生学习汉语时的交流情况得知，设定的时代背景是中国的人民币的稳定已经超过了美元的稳定，从这个角度来看，这非但不是有意贬低自己的国家，反而是褒扬祖国的表现。

“《山河故人》在贾樟柯的意念中，这是延续其对于现实和历史观察思考的文化表现对象，又是他基于对小城镇生活真切性认知延续，因而必然有针对性观众的创作作品。”《山河故人》虽仍保留着比较缓慢的叙事节奏，但矛盾冲突的构建有效缓解了故事性不足的缺陷。《三峡好人》强烈的纪实主义创作手法还会使观者产生枯燥、冗长的感觉，《山河故人》有效的避免了这一点。从“戏剧性冲突”的塑造来看，《山河故人》包含了三角恋情的撕心裂肺、父子两代人的强烈观念撞击、中国观众很敏感的不伦恋，这些冲突的构建很好的保护了影片的观赏性，虽然外部节奏一如既往的缓慢，但三段叙事和以上戏剧冲突的凸显使这部影片显得更有生命力，更耐看。

四、结语

《山河故人》无疑是内地2015年创作水准最高的电影之一，与中国台湾导演侯孝贤的《刺客聂隐娘》一同在国际上大放光彩。《山河故人》有着深厚的东方文化的沉淀，围绕着亲情与爱情，讲述了中国在改革开放大背景下的一个家庭的构建与消解的故事，在这部作品中，贾樟柯导演依旧在探索自我突破，努力的塑造“戏剧冲突”，创新性地把时空片段与画幅比例联系在一起，这些努力都值得我们深入的分析。同时还可以看到贾樟柯身上标签式的纪实主义美学、对社会的敏锐洞察力。这些元素在促成一部优秀影片的同时，也探索了艺术片商业化的道路，这对中国电影来说或许更具实际意义。

参考文献：

[1]彭吉象.影视美学（修订版）[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]邓双林，郝建.诗意、陌生化纪实与现实质感——贾樟柯的话语策略与中国语境[J].北京电影学院学报，2015（34）.

[3]周星.艺术，市场，人心与价值判断[J].创作与评论，2016（02）.