未完成作品的启示——塞尚和他的水彩画

塞尚第一次开始认真地运用水彩媒介进行创作始于19世纪六十年代中期。直到19世纪七十年代早期，他那厚重的、不透明的，大胆、混乱的水彩风格，类似于同期油画作品（图1）。

塞尚的水彩画构图严谨，严格按照线性节奏进行安排，“直到他生命的最后，当他的名声开始在同行艺术家、收藏家和经销商中建立起来时，他才把水彩画作为独立的艺术作品来创作。这些作品展示了艺术家不同寻常的视觉分析能力和造型的灵敏度，以及从未被超越的对技术的掌握。”1Christopher Lloyd,Paul Cézanne:Drawings and Watercolors,J.Paul Getty Museum，2015年9月1日，第3页。这些作品不仅独立于油画，还对油画产生了深远的影响，在构图系统和主题的框架上都发生了演变（图2）。

塞尚的近400件水彩作品中有近350件尚未完成，但其中没有一件是因为我们所谓的“画坏了”之类的技术失误所致，均为其他原因而放弃。就像毕加索所言，塞尚的问题在于从他画下第一笔的那一刻起，这幅画就已经存在了。德国艺术史家库尔特·巴特[Kurt Badt,1890―1973]曾就这一问题做过探讨，并对塞尚的水彩画技巧进行过专门的研究。2他将塞尚的未完成作品进行了分类，在他看来这350件作品可以分为三组：

第一类：画页打算作为完整的画面来组织，填满了整个正方形并用框架做标记。部分对象画的相当完整，其余部分只是点到为止。

第二类：画页看上去同样是作为一张完整的画来构思的，但用单色形式来“显现”效果，纸张的很大一部分是空白。

第三类：有图画、节奏、色彩方面的动机，但不是通常字面意义上构成一幅画的那种创作意图。3Kurt Badt,“Cézanne’s Watercolour Technique”,The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.83,No.487 (Oct.,1943),p.246.

在巴特提出的分类基础上观察塞尚的水彩画作品，便能体会到画家的意图以及遇到的困难。塞尚面对自然时很难始终保持他追求的“诗意形象”，因为自然的变化和细节难以穷尽。在作画过程中，塞尚必然会感受到一些与他最初构思的形状难以协调的特征，甚至于观察到了属于这一幅画的自然物之间的重要关系，2 Kurt Badt,The art of Cézanne,translated by Sheila Ann Ogilvie,University of California Press,1965.而这些客观对象又可以作为另一幅画的主题。如果遇到这种情况，特别是在他过度劳累的情况下，他从创作时想象力的高峰跌落，最终不得不放弃了这张画（图3）。

图1 跳水的女子,16cmx16cm，1870年

图2 水瓶和瓶子的静物，48cmx62.5cm，1906年

图3 普罗旺斯的杏树，58.5cmx47.5cm，1900年

图4 莱斯·劳夫斯的花园露台，54.4cmx43.2cm，1906年

图5 头骨研究，22.9cmx31cm，1902―1904年

图6 浴者，21.5cmx16.7cm

图7 三只梨，24.2cmx31cm，1888―1890年

除此之外，塞尚有的水彩画虽然没有完成，但已经完美地“显现”了（图4）。在这样一些作品中，塞尚所用的方法是从绘画史中借鉴而来的，即通过笔触去创造而不是模仿事物的外形，他通过一系列色彩斑斓的阴影获得了在他之前只有单色画才能达到的效果：即不追摹物体表面，就能使物质实体具有可塑的视觉并明白易懂（图5）。在我们讨论的这些水彩画中，塞尚使用颜色就像那些老大师们使用铅笔、木炭或墨水一样。他不连续铺陈画面，而是刻画毗邻物体轮廓的部分（图6）。最后的结果便是，带有单色色调或空白的主体在这里和那里闪现，颜色丰富的笔触揭示主体的暗部或者主体背后的暗部。从它们和特意呈现的白色表面之间的对比来看，这些空缺部分发展出了清晰可辨的形体感（图7）。

面对塞尚很多未完成的水彩画，很容易令人将其视为研究性的习作，甚至于在有的作品分类中我们会看到这些作品被定义为素描。需要注意的是，它们并不是塞尚绘画想法的初步记录，更不是画家对某种印象的快速捕捉，尽管塞尚年轻时曾有过印象派时期，但随后则在每一种情况下都坚持给一幅作品以明确的框架。当然，塞尚还是留下了一批并不打算成为完整作品的水彩画。它们的出发点都是单一的、细小的动机，比如一棵树的一部分、一个罐子、一把椅子、一块布料、几个苹果或梨，甚至一些石头（图8）。所有这些未完成作品最引人注目的特点就是，在试图模仿自然事物的过程中，节奏和和谐的因素占了主导地位。

自1885年塞尚更积极地转向水彩画并发展出自己非常独特的风格后，他的水彩画技艺直到1906年去世时才发生了很大的变化。在用铅笔做了各方面的准备之后，他用浅色和彩色的笔触作画，将它们分开放并置，然后再把它们盖上，以获得更强烈、区别更为显著的色调。塞尚希望确保透明水彩的特质，背景通透、颜色透亮，亮部通过纸上的留白反应出形体。因此，他用好几层透明的颜料一遍一遍绘制出深色调，每一层都清晰有形。塞尚重复这一做法，技艺娴熟，以至于获得了前所未有的透明色层的深度，并成功地形成了非常微妙的从暗到明的渐变。他为暗部的细微差别赢得了一种特殊的丰富色彩，在这方面，塞尚的水彩画与透纳的水彩画截然相反（图9）。

塞尚一直在尝试直接强调物体周边空间的暗部以此逐渐接近物体，并且常常以这种方式显示出那些处于同一平面，位于色彩明亮的物体后面的形（图10）。它们相互交织，并不在意造型价值和意义传达，变成一种书写在光滑表面的神秘文字。当深色物体出现在浅色背景前面时，暗部像火焰一样闪烁，上下波动，富于色彩的变化，在整个暗部从一个物体到另一个物体，从一个区域到另一个区域，有节奏地流动，将体块和空间都包含在内。

塞尚水彩画中的这样一种如此复杂的暗部色彩构造的确是原创的，“他的暗部构造贯穿整个绘画过程中，是构成和谐韵律节奏的基础。这样一种技艺的形成源于什么样的艺术观念呢？大概就像塞尚自己强调的那样，它不是来自于模仿的需求，而是源于所有物体之间的和谐，并且这种和谐必须完全通过色彩来建立。”4同注3，p.247。色彩的强大和声对塞尚来说似乎是唱响在暗部中的，在那里不同的颜色交织在一起。要想达成现在的暗部效果，就需要对暗色调进行分解，如紫色、深绿或深蓝，这样就有可能使局部的红、绿、蓝与其他主题形成对比。因此，为了给画面建立一个可靠的基础，为了达到整体的和谐统一，塞尚必须先建立一个由深色构成的脚手架，进而必须创造一系列从暗到亮的连续的彩色进阶。

从历史的角度来看塞尚的水彩画技艺会非常有意思，塞尚是在卡米尔·毕沙罗[Camille Pissarro,1830―1903]的影响下开始艺术创作的，有着自己的印象主义时期，却让暗部占据了画面决定性的位置。从风格的角度来看，塞尚更属于16世纪的威尼斯画派，而不是任何19世纪的画派。他有着与德拉克洛瓦[Eugène Delacroix,1798―1863]的渊源，而德拉克洛瓦带人们回到了鲁本斯[Paul Rubens,1577―1640]，甚至更遥远的威尼斯。所有这些画家都在努力“摆脱黑暗”。塞尚与这些艺术家在技术的基本要素上有着共同之处，他的绘画在某种程度上也恢复了古老的传统。只有在用对立和互补的色彩来创作暗部时，塞尚才应该感谢印象派画家。他将他们用于表现光的颜色划分方法扩展到暗部，并用和谐对比的细微差别来组合每一种颜色。

图8 树的研究,50.2cmx34.9cm，1887―1890年

图9 三源桥边的河，41x53cm，1906年

图10 圣维克多山,31.1x47.9cm，1900―1902年

图11 坐着的妇人，48cmx36cm，1895年

图12 从莱斯·劳夫斯的工作室看艾克斯大教堂，31.7cmx47cm，1902―1904年

1905年，莫里斯·丹尼斯[Maurice Denis,1870―1943]在描述塞尚的一次水彩画展时说，这些水彩画是“通过稀释普鲁士蓝来建立统一和谐的对比”。5同注3，p.248。莫里斯·丹尼斯注意到了塞尚色彩的一个典型特征：蓝色的基调。因为蓝色不仅在塞尚的水彩画中占主导地位，而且用提香[Titian,1488―1576]的话来说，“blue”被称为“绘画之床”，它为其他颜色的“嵌入”提供温床。显而易见的是，塞尚的蓝色不仅仅是一种颜色。塞尚在调色板上使用了四种不同的蓝色，并通过与绿色、红色或赭石的混合来增加它们的丰富性（图11）。

当塞尚选择蓝色作为他的色彩基础时，是在效仿毕沙罗，后者给他的画一个普遍的明亮的蓝色基调。然而，塞尚将这种同类色调的统一观念转变为一种构成方法，替代浅灰的蓝色的是强烈的阴影。与此同时，塞尚又从印象派的手法回到了一种古老的传统。他用“蓝画”来准备他的水彩画，给它们一种单色的基础。所以在他的画中蓝色完成了和早期绘画大师的画底一样的功能，那是让画面尽可能统一的简化了的绘画过程（图12）。可以说，蓝色，从最亮到最深的蓝色，是塞尚的媒介，是他绘画中的暗色调，就像在早期绘画中，它可能是棕色或灰黑色。在这两种情况下，它都是达到目的的一种手段——通常，我们仍然在未完成的水彩画上看到的蓝色色调，只是准备根据绘画的要求进行覆盖。在塞尚完全完成的水彩中，我们没有发现突出的蓝色，但普遍的深蓝“混响”贯穿于色彩的构成。在塞尚的调色板中，有一个对应的亮部的因素，即赭石色，而不再是从黄色到棕色和红色。这些赭石提供了一种与蓝色对比的基础。由于它们很容易与红、蓝、绿混合，塞尚选择它们以形成相互之间强烈色彩的柔和过渡。它们贯穿于整个画面，保证了构图中更柔和的色彩统一。

综上所述，塞尚的水彩画是通过发展一套由蓝色构成的节奏和和声系统来展开的，他试图对其进行最大可能的延伸，他还添加了一套赭石色系统，用中间的色调来填充远处的和声。在蓝和赭石两种颜色系统中，他继续通过不同的色调再现个别物体，目的是添加最亮的局部色彩，在蓝色和赭石的范围中精确平衡。以上这些大概就是塞尚未完成的水彩画带给我们的启示。