论李安电影线性叙事到意识流叙事的新变——从“家庭三部曲”到“蓝色三部曲”

江朝辉

以“家庭三部曲”为代表的李安早期电影大多使用“线性理序”结构，电影叙事具有完整性、连贯性、因果性等特征，严格遵循时间线性，故事时间与物理时间走向一致，按因果逻辑编排情节，保证故事开端、发展、高潮、结局的连续性和完整性，形成李安经典叙事风格：标准的线性结构与线性思维；而《冰风暴》《卧虎藏龙》《绿巨人》等作品从整体上看依然属于遵循时间线性的剧情片，以因果性作为叙事逻辑，但使用预叙、插叙、倒叙、补叙、闪回等叙事方法和画面分割、画面拼接等技术手段局部打破时间线性，但从整体结构来说，依然体现线性叙事思维走向。《制造伍德斯托克音乐节》(2009)在影片高潮部分开始使用意识流手法，利用嗑药以后的幻觉表现艾利奥特的成就感；《少年派的奇幻漂流》(2012)与《比利·林恩的中场战事》(2016)从叙事结构与叙事思维两个方面完全打破了以往线性叙事模式，在现在时空、过去时空、心理时空之间频繁切换，以意识触动而非因果逻辑作为情节的驱动，对叙事时间的倚重转向对叙事空间的延展，矛盾焦点从人物与外部世界之间的冲突转向人物内部心理剖析。这三部电影都采用“蓝色”作为电影主色，《比利·林恩的中场战事》（以下简称《比利·林恩》）中冷调蓝色无处不在，灯光、服饰、场景设计等均以蓝色作为叙事与表意的重要媒介，《制造伍德斯托克音乐节》《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）在电影高潮部分都以蓝色幻象表现人物意识流动。因为这三部电影在叙事上的新变和颜色上的共同特征，本文称其为“蓝色三部曲”。

目前学界对李安电影叙事的研究开始从“家庭叙事”“伦理冲突”“戏剧张力”“经典三段式结构”等经典叙事命题转向“套层结构”“空间叙事”“叙述人称”及“科技影响”等现代叙事话语、题材、主题意蕴的分析。如及鹏飞《李安电影叙事观念研究》认为：“李安导演在影片《比利·林恩的中场战事》中，主动打破叙事的时间顺序，以多元交叉、频繁变换的时空建构起整个电影故事，并以直接、自然、朴素甚至原始的视听建塑。”王玉良《历史重构与文化诉求：新世纪以来李安电影的美学倾向》认为李安新世纪以来的电影“与其之前作品相比，虽然有一定的继承，但体现出了一些新的美学倾向：通过历史重构来审视当下，通过身份焦虑来强调个体诉求，以及满足观众跨境场域中的文化消费。”这些研究注意到了李安电影随着时代与技术发展产生的叙事时空与思想变化，颇具新意。但李安电影叙事结构从线性向意识流转变、哲学诉求从“伦理”上升到“哲理”、以故事和情节为主要追求到理念先行、技术先驱的创作观念转变等方面，还有待进一步研究。李安在电影叙事艺术中一再地走出舒适区，不囿于影片票房，不断地主动选择与尝试新的结构类型，不论其票房如何，这种努力正是值得电影从业者深思之处。文章从李安电影叙事结构从线性转向非线性、叙事方式从倚重时间转向倚重空间、叙事内核从探讨外部社会伦理转向追问个人内心等三个方面，探讨李安电影尤其是“蓝色三部曲”的叙事新变及其带来的影响。

一、叙事结构：从线性叙事到非线性叙事

“每一个叙事都有两个组成部分：一是故事（story，histoire），即内容或事件（行动、事故）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件）；二是话语（discourse，discours），也就是表达，是内容被传达所经由的方式。通俗地说，故事即被描述的叙事中的是什么（what），而话语是其中的如何（how）。”李安早期的电影注重叙事的情节性， 即注重what而不是how：“大部分影片叙事成单线索， 场景集中， 犹如舞台剧的‘三一律’，场景转换明确，戏剧冲突一般置于影片中、后部，而且充满喜剧感， 人物与事件的调度，背景都作了舞台剧似的处理”的评价，是较为到位的。这种传统的线性叙事模式，故事性强，叙述形式简单透明，重“事”轻“叙”。相较于直观的故事内容，叙事话语更蕴藏着导演对于世界、人生以及艺术的理解。纵观李安电影创作，“故事”的吸引力一直保持，而话语的复杂程度逐渐增加，具体来说是电影叙事结构从单一线性叙事逐渐过渡到复杂的非线性叙事。

（一）线性思维与线性结构：时间流主导叙事

“家庭三部曲”严格遵循时间线性，影片的故事时间与放映时间的向度完全一致，随着时间流逝推进矛盾的各个环节，用简练、流畅的时间叙事增强情节的紧凑连贯与戏剧性。

李安极善于捕捉家庭改变中最富于戏剧性的瞬间，然后将这个瞬间及其前后的时间酝酿成密不透风的矛盾冲突，并以顺序的时间流程将变化的过程表现出来，使时间成为事件展开的轴线与喟叹的主题。《推手》一开片即将朱爸与洋儿媳置于狭小空间中互相对峙；《喜宴》伊始高伟同与赛门的电话揭示了他们的恋情，为喜宴的展开推波助澜；《饮食男女》片首老朱与锦荣的神秘电话为他们的忘年恋埋下伏笔。不可调和的家庭矛盾贯穿于琐碎的家庭生活细节中，在时间流程中逐渐积累，在关键节点引爆矛盾焦点，形成叙事高潮。无论是父子、父女或家庭，李安都通过时间交代它在解构过程中的挣扎、痛苦。人物性格转变、人际关系变化与主要矛盾的形成、化解依靠时间。这些作品中，时间不仅是故事发生的容器，而且也是面对矛盾的唯一良方。喜宴中高爸明明知情却无为而治，大义而温情。两位长辈垂垂老矣时日无多，威威最终决定留下腹中胎儿绵延高家血脉，时光得继；老朱与三个女儿的矛盾无法解决，家庭的解体无可避免，只能通过时间来抚慰内心的创痛。世俗生活的无奈与不甘都慢慢地消解在时间中，生活还要继续。时间主导了这些作品的情节走向与叙事主题，它们与亚里士多德确立的“经典叙事模式”极为契合，从叙事结构与叙事思维上均表现出明显的线性叙事特征。

（二）线性思维与非线性结构：时间流的局部交错

“非线性叙事”是相对于“线性叙事”而言的，故事的零碎、时空的错乱、人物关系的繁复、情节的多线条发展，这些与“线性叙事”背道而驰的因素是非线性叙事的重要特征。

李安的电影中，常利用时间首尾相连，构成环形结构。这一结构早在《冰风暴》中曾经出现，故事时间的开始与结束是同一场景——火车进站，故事时间的起点即其终点。《冰风暴》是李安“第一次尝试挑衅”非线性结构，打破了以往的直线叙述模式。他自言该片“采用的结构属于撞击式的，以撞击令观众产生刺激，经由刺激及其所延伸出来的想法，引发观众产生拼凑式的情绪呼应。这与我过去所习惯的线性理序结构——以发展来产生的相互对应——很不同。”所谓的“撞击”是指几个家庭在“换妻”游戏中各为板块产生碰撞，各个家庭中的人物心理转变与命运遭际并行展开，带给观众强烈的伦理刺激，叙事线索不再集中于一条直线。李安承认，“这是我第一次演练这种结构，故事性不强，须以概念及美学形式来凝结片中的元素，所以导演的眼光在这里是‘显学’而非‘隐学’。”这种通过分割画面将相关或不相关的时间、空间、人物、情节交叉并置，表现出电影自由转换时空的审美特性，摆脱了电影对于戏剧的从属地位，与传统的线性叙事构成了鲜明的对照。此外，《卧虎藏龙》在李慕白、俞秀莲、玉娇龙的主线中采用插叙手法，呈现罗小虎与玉娇龙在新疆的故事，但从整体上看，局部的时间波动并没有淹没情节主干与事件的历时性走向，反而对主线起到了烘托与补充的作用。电影主要倚重时间的线性叙事，其情节依然以因果逻辑为排列规则，从叙事思维上遵循时间的先后顺序，体现情节的历时性。

（三）非线性思维与非线性结构：时间流的消解

“蓝色三部曲”从叙事结构到叙事思维，都取消了时间的主导位置，通过心理时间、过去时间、想象时间或技术手段消解了故事时间的线性向时性，表现出非线性叙事更为复杂、深刻的叙事容量与思想内核。

《制造伍德斯托克音乐节》采用屏幕切分、同框并置的方式强调多场景同时发生的共时性，搅动物理时间的线性流动。通过来回切断，取消了时间顺序，通过三画、四画甚至更多画面的并列，展现在音乐节的不同地点同时发生的诸多事件，时间的线性被空间的陈列转化。《少年派》是李安第一次采用套层叙事结构：中年派在蒙大拿家中接受采访，讲述少年派在太平洋漂流的往事，形成两条时间线，两个时空反复切换，完全打破时间单一线性与情节的连贯性，因果逻辑在两条线索分别展开。其画面分割没有明显的画格分界线，以画面叠加的形式增强叙事表现力。画幅左下角，少年派在阅读救生指南，画幅右侧即少年派执行指南中策略。两个少年派同框并置，彼此呼应，取消了时间顺序，方法与行动成为具有直观反应联系的意义单位，被巧妙地融入主要的叙述结构之中。导演、中年派、少年派三重视角及叙述者的多重身份不仅没有带来杂乱无章的观影感受，反而使影片产生巨大的悬念与冲击力。影片从不同的侧面同时去表现一个对象，或是多组人物在不同空间同时行动，其形式空间化，叙事的时间流至少被暂时分流。画格成为意义单位，场景的全部意味由各个画格之间的反应联系而产生相乘的效果。《比利·林恩》是电影史上第一部4K3D120帧画面的作品，在技术创新的同时表现出明显的意识流叙事特色。该片用黑白画面与彩色画面来区别比利的现实时空与心理时空，个人独白与黑白画面体现了比利作为一个战争心理创伤患者，在激烈、繁复、敏感、尖锐的美国社会文化冲撞下，处于强烈的不确定感与间离感中。加长林肯车与达拉斯球场展现为蓝色空间、德州家中展现为暗色空间、伊拉克战场展现为亮色空间，空间化结构打破时间线性，叙事情节由比利意识流动主导，背离因果逻辑，表现出明显的意识流电影特色。电影通过高强度的直觉刺激，打造一种与比利打成一片、直截了当、不可分割的沉浸式观影体验，进入比利内在生命，体会直觉带给我们的而非分析得来的生命体悟。

李安电影有意识地在叙事线索内部制造时空错乱，使故事以一种被割裂的凌乱面貌出现，可见导演的叙事思维的转向。时间的错乱，使它不再成为故事发生的容器，而多点式空间，成为故事结构形成的叙事依据。尤其是“蓝色三部曲”突破了以单一、狭小、固定空间突显矛盾、体现时间流变的策略，转向以富有象征意味的多个、宽阔空间表现人物性格与命运的转变，叙事方式从倚重时间转向倚重空间。

二、叙事方式：从倚重时间到倚重空间

电影是时空综合艺术，研究电影的空间形式，“实际上就是一种基本结构在时间中的事物（substance）的上层结构。我们不可能‘绕过’叙事中的时间因素。叙事及其所有成分，都被设定在时间中，所以在某种特定意义上我们可以讨论一种空间的时间性排列。”但电影允许叙事策略在时间或空间上有所偏倚，如“家庭三部曲”等线性叙事的作品多以狭小密闭的家庭生活环境作为叙事空间，通过逼仄的空间彰显激烈的戏剧冲突，空间多作为故事发生的背景并提示人物性格与身份特点，通过时间与事件的演变推动叙事节奏。而“蓝色三部曲”等非线性作品压缩故事时间长度，《制造伍德斯托克音乐节》集中于一次音乐节前后，《少年派》是一次访问，《比利·林恩》是一场表演，弱化时间概念，强化空间频繁流转，完全改变了家庭三部曲通过人物在固定场景进出以推进情节的叙事方法，通过空间的转换表现人物性格与际遇。空间的设置也从狭小、固定的家庭空间转换成宽阔、流动的海洋、战场、大球场等宏大空间。

（一）过去时空与现在时空的对话

“蓝色三部曲”的电影空间表现为故事空间、形式空间与心理空间等不同形式，用同框并置等技术手段或意识流叙事等剪辑手段，使各个叙事空间既构成叙事线索的环节链，同时又具有独立性与深刻的主题意蕴，在《少年派》与《比利·林恩》中尤为明显。《少年派》的套层结构增强了故事的悬疑性与哲理内涵，形成虚实交错的艺术效果。两个叙事时空指向过去与现在，虚幻与真实，美妙与残酷。正因为少年派独处于漂流时空，使他掌握了绝对的、唯一的叙述权。以派的第一人称视角来呈现故事，意味着影片预设派的立场、派的距离、派的方位、派的角度来面对残酷的漂流历程，观众必须按照设定的视点以及它所连带的全部条件来完成对影片的感知。空间并不仅仅是故事发生的场所，更是导演结构故事情节、展现主题意蕴的叙事手段。少年派孤身漂流海上，远离社会，时间概念随之模糊，只能通过空间变幻体现漂流时间的流逝。他先后处身于救生艇（求生本能）、漂流筏（与兽性抗争）、小岛（吃人肉苟生）与海岸（被救），这正是体现他落难、抗争、自救与被救的心理过程，叙事空间的转换不仅展示海上奇观，更是派处于信仰危机中如何救赎自我的暗喻形式。

（二）现实空间与心理空间的互衬

现实空间触发了心理空间的展开，心理空间又为现实空间的行动提供动机，两个空间互相对比、映衬，构成影片结构的骨架。

《制造伍德斯托克音乐节》中的艾利奥特是一个处于母亲强势压力下无法释放自我的善良青年，在组织音乐节的过程中，他在心理幻象空间中体悟到自我的意义并获得精神自由。《比利·林恩》将喧哗空洞的达拉斯球场表演空间（现实）、残酷真实的伊拉克战场空间（过去）、遥不可及的德州想象家庭空间（未来）并置对比，在结构上形成了现实空间和心理空间两个层次，讲述了两个故事：一个是比利·林恩在战场与敌军近身肉搏成为英雄，伊拉克战场虽处残酷战火之中，但始终处于阳光普照之下，以明朗、开阔的大地色调表现战士们身处危险但心灵自如畅快的生存状态。另一个是比利·林恩在达拉斯球场进行中场演出，成为被利用、被侮辱、被忽视的道具人，现实空间以冷蓝为主色调，通过灯光、服装、桌布等道具营造冷漠压抑的空间氛围，传达强烈的疏离与不适感。两个故事互为因果，推进情节双向展开。加长林肯车、达拉斯球场、众人狂欢表演舞台等不仅仅是电影故事的发生地与叙事的形式空间，它光怪陆离、机械冷漠，从而营造了战士们的家园只在战场这一令人心寒的悲剧现实。比利置身舞台中心，环顾这个表面浮华但内在残酷无情的空间，认清内在虚伪冷漠的社会环境。现实空间按照时间先后展开，心理空间则根据比利的心态随机呈现。影片中对战地的回忆不仅意味着怀念往事，而且深沉嵌入现实之中，与庸俗荒谬的中场表演构成隐喻式结构。“闪回”是连接现实空间与心理空间的主要剪辑方式：达拉斯球场的圆形屋顶与伊拉克街头的圆顶教堂、球场礼花的轰鸣与战场的枪炮声等等空间形式的对比，大量的心理空间表述突出现实的冷酷、残忍与功利，而且通过对现实情境与人物的规定，使其与过去紧密呼应，以此强化比利的疏离与不适感，在过去与现在、想象与现实之间构成一个互相耦合的整体时空。

电影画面在现在时空与过去时空、现实空间与心理空间之间频繁切换，矛盾焦点从固定空间中的人物之间角力，转向人物在面临精神创伤时的人物内心的信仰与抉择，增强了影片的哲学内涵，同时无疑削弱了故事的完整性与戏剧性，《比利·林恩》的口碑与票房在李安作品中并不出色。但不囿于票房，主动尝试新的叙事策略，始终是李安对待电影的态度。李安从学电影时起便关注技术在电影叙事与表达中的决定性作用，他曾说：“新的台湾电影常常瞧不起技术，但在NYU时没有这种心态，就是一种求生训练，大家机会均等，一起出去拍片，各部门的技术都摸得到，但不专精。”他每拍一片便想练习新技巧，触摸新技术，做出不同以往的效果，令人印象深刻，从而得到满足。而其电影的叙事内核，则从个人与社会、个人与他人之间的伦理冲突，转向个人内心对“浩大信仰”的不懈追求。

三、叙事内核：从外部世界到个人内心

（一）信仰的追求

伦理探讨一度是李安电影的标签。《喜宴》中恋人与亲朋，“家庭三部曲”、《绿巨人》中父辈与子女辈，《冰风暴》中夫妻之间，《卧虎藏龙》《理智与情感》中情侣之间，纷繁复杂的矛盾形态之下，都隐藏着个人情感自由与社会道德规范之间伦理拉锯，均倾向于个人与外部世界之间的冲突。《少年派的奇幻漂流》《比利·林恩的中场战事》的片名设置颇有深意，“少年派”“比利·林恩”等主角名字出现其中，强调了叙事视角的主观性甚至价值观的预设性，也暗示了主要矛盾的内心化，而非个体与外部社会的抗衡。少年派是遵从求生本能的需要还是服从信仰的要求，比利是重返战场还是离开战场，与社会或他人的冲突居于从属地位，矛盾主体内心的斗争与选择才是李安关注的焦点。

派顽强的求生欲与救生艇、洋流解救了他的身体，而宗教信仰才是派的精神与灵魂得到救赎的关键。少年派主动接受了印度教、基督教、伊斯兰教这三种迥然不同宗教信仰。“毗湿奴”是印度教三大神之一，仁慈善良而无所不能，是宇宙的保护与维持者，在派濒临饿死时化身海上飞鱼挽救他。《比利·林恩》中班长布鲁姆把至上神明“毗湿奴”介绍给对战争感到迷茫的美国青年比利，当他一笑置之，并不相信这个遥远而陌生的信仰时，布鲁姆握着他的肩膀说：“做事不一定要为了上帝，为了国家，要找到一个超越自身的浩大信仰。”小说原著中并没有这一段，很显然这是李安拍完《少年派》以后，对于“浩大信仰”的继续思索与追寻。从如何平衡自我与他人之间的矛盾，侧重情节进程的推进与结果，到侧重如何安置自我意识与信仰，侧重人物内心意识的表达，这是李安电影叙事内核的转变，具体表现在大量采用技术手段表现个人内心世界。

（二）技术手段助力意识流叙事

从《制造伍德斯托克音乐节》开始，李安的电影表现出明显的意识流特色，通过高科技手段表达个人意识与潜意识，深入剖析人物心理。李安对视觉技术的主题意义的思考与探索一直贯穿在他导演的影片中。《绿巨人》中大量使用视觉特技来展现“绿巨人”这个平时看上去不起眼的普通人布鲁斯，他一发怒，就会全身发绿并迅速膨胀成巨人。这种膨胀欲裂的感觉隐喻了人内心都隐藏着的愤怒、不甘等炽烈情感，这种隐喻通过视觉技术直观地展现出来。在“蓝色三部曲”中，李安大量采用了技术手段表现个人意识的手法。《制造伍德斯托克音乐节》采用屏幕切分同框并置的方式体现多场景，艾利奥特服用药物以后致幻，他看见画布的色彩、线条、形状开始流动变形，流光溢彩，八卦图形在旋转，马、人物身上的线条在延伸流淌，蓝色的粗线条从人偶的头顶、脸部向下快速延伸，仿佛身体里血液的快速奔流。这一段灵魂出窍式的意识流动表现了艾利奥特解除自我压抑，借此观照到了自我的可能性，将其身心获得自由以后，身心浮于四海，神与物化的漂浮之感赋予观众。《少年派》中技术手段在表现个人意识尤其是创伤心灵的潜意识活动上颇有创意。少年派用刀在救生艇上画线、写日记等方式纪时，长时间处在老虎、饥饿、死亡、孤独的压力之下，少年派喃喃自语：“我仅剩下一具凡身在苦苦支撑，一切仿佛都静止了，都变得支离破碎，分不清黑夜白天，也分不清梦境现实”。他朝夜晚的大海望去，看见的是奇怪的海洋生物在彼此纠缠，裂化为斑马、长颈鹿、金钱豹、黑熊、大海龟等在海水中奔腾四散——这些在故地乡里与他一同长大的动物承载着他的少年记忆与家族记忆；随即满嘴獠牙的深海巨兽扑面而来，令人惊恐，蓝色的水泡聚拢又飘远，一朵蓝色的莲花旋转而出，变幻成妈妈的样子又转瞬弥散消失。镜头快速拉近聚焦于妈妈眉心的妆饰，它成为深不见底的黑洞，一路漫溯沉潜，派看到卧于海底的沉船，船上曾载着他的父母兄弟及生活，画面回到少年派，他睁着眼睛俯视海面。镜头向下深潜（进入冥府），真实的海洋与虚拟的死亡结合在一起，让观众在体会人的渺小的同时，深切地感受到生死之间的鸿沟。我们跟派一样，真真切切地“看”到了不可逆的过去，这是人的理性无法施展才能之处。3D技术在庞杂、微妙、倏忽即来又稍纵即逝的心理世界中，将派不敢回想无力面对的惨痛经历快速而集中地重现，过去的人生既近且远，弥散如烟，仿佛带人脱离了此生的凡躯，又从深不可测的一端窥视整个宇宙的真相。

在意识流电影《比利·林恩》中，技术对于叙事的辅助作用更加突出而明显。该片使用120帧每秒，帧速率比24帧多五倍，4K分辨率比普通2k分辨率多四倍，加上立体格式双目视觉影像是普通电影的两倍，总共是传统电影40倍的数据量。科学实验表明，“为观影者提供不同帧速率的影片片段，测量他们在观看这些不同帧速率影片时脑电波、脉搏以及皮肤电传导等数据，实验结果是当把帧速率从25fps提高到60fps时，这三项测量数据都显著提升了，这代表人在观看高帧速影片时，生理上会有明显更为强烈的反馈。”技术手段描绘战争的极致真实，运动镜头里的每一个表情细节都清晰展现，使观众如临其境，体验中场表演与战火对比利所造成的身心压迫。《比利·林恩》多次中止对外在动作的叙述而转入人物内心或潜意识的叙述，情节线常常被意识流所扯断，影片的重点不在于展现激烈的矛盾冲突和曲折离奇的戏剧化情节，而侧重于表现遭受战争心理创伤的比利·林恩的精神状态与价值取向。

李安曾说：“我觉得感情无法再造，只有透过具体行动或形象，去刺激观众自己的感觉，希望观众产生同感甚或不同的感受。抽象的情感思想，要靠具象的情境来刺激，所以把它做出来的技术是很重要的。”他认为技术手段服从叙事与情感表达的需要，并非以视觉震撼、夺人眼球为目的。无论是艾利奥特，还是少年派，在身心处于药物致幻或极端压力的情况下，意识主导了心志，超越现实甚至超越想象的认识，通过3D技术得以显形。李安将3D技术内化于影片的叙事过程中，以这一技术的长处——“亲身感”——展示向外看透宇宙、向内看入人心的主题。

结语

“意识流”手法与“人性、人性与信仰”的哲学之思结合在一起，表现出意识流电影叙事结构特点。“经典线性叙事过程表现了对物理时间的信赖，而意识流小说在表现上对时间的感觉则实实在在地表现了对时间的弃绝和对空间的喜爱。”经典叙事模式正是亚里士多德确立的以悲剧为代表的整个叙事文类的情节模式，这一模式的基本特征就是以时间为基准的线性叙事。意识流叙事结构彻底颠覆了这一经典叙事模式的时间观、情节观，开辟了电影叙事的新时代。意识流叙事对线性叙事的抛弃不仅仅是形式的某种变化，而是现代性宿命的突出表征，和整个时代与个人对时间、历史经验的内在变迁有着千丝万缕的联系。

李安电影从线性叙事到非线性叙事、从倚重时间到倚重空间、从关注人与外部世界的矛盾到关注内心信仰，体现出李安电影从经典叙事方式向现代性叙事转变，也体现出李安在保持高水准叙事能力的前提之下，一步一步深入个体哲学信仰的艺术思维。但“个人化”的加深，也意味着与市场、观众的疏离，《比利·林恩》虽然在技术创新与艺术追求上突破了李安以往的作品， 却没有得到往常那样的市场与口碑，即便如此，我们足以看到一个成功的艺术家对于电影事业的热爱与追求。

【注释】

①注：李安自言《冰风暴》的结构不同于已往的“线性理序”结构。见张靓蓓：十年一觉电影梦[M].北京：中信出版社，2013：218.

②及鹏飞，李安电影叙事观念研究[D].上海：上海戏剧学院，2017.

③王玉良. 历史重构与文化诉求：新世纪以来李安电影的美学倾向[J].四川戏剧，2018（3）：72.

④[美]西摩·查特曼，徐强译.故事与话语——小说和电影的叙事结构[M].北京：中国人民大学出版社，2013：5—6.

⑤王正刚.从功夫探功底——李安电影的叙事特征研究[J].喀什学院学报，2007 （2）：64.

⑥张靓蓓：十年一觉电影梦[M].北京：中信出版社，2013：206.

⑦张靓蓓：十年一觉电影梦[M].北京：中信出版社，2013：218.

⑧张靓蓓：十年一觉电影梦[M].北京：中信出版社，2013：219.

⑨[美]卓拉 加百利：朝向空间的叙事理论[A].见傅延修、龙迪勇等. 叙事丛刊[C]（第三辑），北京：中国社会科学出版社，2010：96.

⑩张靓蓓：十年一觉电影梦[M]，北京：中信出版社，2013：45.

⑪转引自金晟：浅析高帧速电影的发展与困境——从《霍比特人》到《比利·林恩的中场战事》[J].当代电影，2018（3）：142.

⑫张靓蓓：十年一觉电影梦[M]，北京：中信出版社，2013：194-195。

⑬杨世真.重估线性叙事的价值[M].杭州：浙江大学出版社，2007：98.