顺从、抗争与颠覆：解魅科幻电影中女性主体性的流变

曾丽红 叶丹盈

卢梭曾说：“现实的世界是有限度的，而想象的世界是无涯际的”。自梅里埃拍摄第一部科幻电影《月球旅行记》（1902）以来，光影世界中广袤无垠的科幻天地被悄然打开。“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的，但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。”科幻电影实质上是强调人类借助超越现实的科学技术来探讨人类新的可能性。作为照亮现实却又指向未来的一面镜子，科幻世界能重构人类的种族、阶级和性别，故而在其叙事空间中也就具备了探讨性别话题的巨大潜能。本文通过祛魅不同时期科幻电影中女性的主体性呈现，试图还原或再现时代镜像中女性所遭遇的污名、贬抑、拒斥或彰显。本文参照朱迪斯·巴特勒述行政治的性别视角，力图勘察性别霸权如何渗透光影空间的科幻土壤，进而内嵌于男权社会的性别结构，审视男权体制如何控制、规训和操演女性的主体性经验空间，进而呼吁重建科幻世界中的性别政治话语并寻求两性间的公平正义。

在寻求“理性”的哲学学者看来，“人的主体性是主体的内在规定性，以主体的目的和意识为前提。没有目的和意识，就无所谓主体，也就无所谓主体性。”正如康德所言，主体就是“自我”，“就是能够按照自己的自由意志独立自主地做出决定并诉诸行动的人。”然而巴特勒却认为，主体是“一种语言的范畴，一个占位的符号，一个形成中的结构。个人要想成为主体，要想占据主体的位置，就必须先屈从，先被社会规范支配、征服”。巴特勒继而提出，“我们所以为的性别的内在本质，是通过一套持续的行为生产、对身体进行性别的程式/风格化而稳固下来的。”换言之，性别是权力建构下生成的产物，主体是通过一系列的性别操演的过程从而将自身展现出来的。显然，女性的主体性也正是通过千百年来男权社会一系列的性别操演，即通过一套持续的行为生产方式、对身体进行性别程式化加工而固定下来的。在这些持续而重复的程序当中，不但折射出话语权力对主体的严密控制，同时亦蕴含主体在权力重申过程中所彰显的巨大反抗潜力，女性主体性在述行程序的并置运行中而突出显现。

“人要获得主体，具有主体性，首先必须得有主体意识，主体意识的生发通过主体生成为主体性。”诚然，女性的主体性附力于社会规范和自我意识的矛盾张力而展开，一方面社会规范操演述行着女性主体，“一个人的自主权的基础、 一个人作为‘我’在时间中存在的基础，根本上取决于一种社会规范——这个规范超越了‘我’，将‘我’置于自身以外，放到充满历时性地变化着的复杂规范的世界中。”另一方面女性的主体意识等待着时空结构和技术条件的召唤。自我通常涉及两个向度，纵向上是主我与客我的关系，是“自我意识深度感和内向感”；横向上是“主我”与非我的关系，是“自我与他人之间的社会关系”。而主体意识的觉醒同样涉及两个向度，纵向上是主我与客我的关系，体现为女性的自我认同、自我探索以及对内心秩序的突破，即女性自我身份的突破。横向上是自我与他人的关系，体现为女性的主体意识得到社会认同的过程，即女性社会身份的突破。这种由内向外挣脱心灵牢狱和制度枷锁的过程正是女性主体性的生成过程。“身份建构实际上就是一个合法化和自然化的过程，而这合法化的秘密机制就是话语述行。”然则，不同的性别主体在话语述行的身份建构过程中被潜规则和建制化。

一、不同时期科幻电影中女性主体性的呈现风格

自从世界上第一部科幻电影《月球旅行记》（1902）诞生以来，科幻电影经历了最初的无声片时代和有声片时代（1902-1920年代）、恐怖片黄金时代(1930-1940年代)、系列片超级英雄时代（1950-1960年代）、黑色空想片和灾难片繁荣时代（1970-1980年代），以及互联网和特效技术主导的大片时代（1990年代至今）。通过归纳与梳理，本文将科幻电影中女性主体性的呈现大致分成三个时期：第一时期（1902-1970年代），女性主体性的“她者化”时期。第一时期的科幻电影开始出现了女性形象，甚至出现了职业女性的身影。与此同时，19世纪末第一波女性主义思潮涌现，其强调女性禁欲和道德，聚焦女性就业权，让女性从不可见的家庭空间进入到可见的职业领域。这一时期呈现出来的女性角色大多年轻貌美，无欲无求，至贞至圣。这种对女性本质化、固定化和类型化的刻画状态，实质上折射出女性主体性的“在场的缺席”。这段时期的女性从身体到精神上都臣服于男权社会的制度操演之下，故而在科幻电影中女性的主体性呈现出顺从的状态；第二时期（1970-1990年代），女性主体性的“他者化”时期。在黑色空想片和灾难片繁荣年代，科幻电影中出现了更多模仿男性气质和风格的“他者化”女性。由于受到第一波女性主义思潮中自由主义女性主义所追求的两性平等和消除两性间差异，以及第二波女性主义思潮中所主张的打破性别二元论、否定女性本质的观念的浸染，这一时期的女性主体性在男女两极不同性别规范的夹缝中左冲右突，并呈现出一种抗争的姿态，男权规范和女性意识进行着相互拉锯和零和博弈；第三时期（1990年代至今），女性主体性的“游牧式”时期。由于科幻电影中互联网和特效技术的强势兴起，在网络女性主义和技术女性主义的全面支持下，女性凭借强大的科技力量插上梦想的翅膀践行着性别秩序和性别规范的全线突破，女性的主体性处于高扬标举和超越颠覆的姿态。

第一时期的科幻电影散发出浓烈的雄性荷尔蒙气息，体现出“人类自封为神”的隐喻表征，其显著症候就是对机械和力量的极度崇拜以及对未知领域的无畏探索。如《弗兰肯斯坦》（1910）和《亡魂岛》（1932）讲述人类自己充当造物主企图创造出更强新人类的故事；《金刚》（1933）则讲述了人类带着现代科技进入到原始部落，与象征原始力量的金刚发生激烈搏斗，最终用科技力量杀死金刚的故事。与雄性主体欲望的极度膨胀相反，这一时期的女性主体性完全处于失语状态，从述行力量的规训尺度来看，女性的身心都是依照男权社会的性别标准塑造出来的。女性作为物质欲望和生理工具的载体，是男性目光投射的凝视对象。个体存在的女性被改造成为缺乏主体性的群体符号，这一呈现逻辑完全是男权社会述行下的产物。女性被认为是可有可无的，甚而有女性形象是完全缺席的，如《2001太空漫游》（1968）就没有女性角色。总而言之，第一时期科幻电影中的女性主体性从意识形态上被象征性地歼灭了。

第二时期的科幻电影带着浓厚的人文主义和反躬自省精神。人类在高速发展中目睹了科技带来的创造性破坏，对科技的不信任感也日益增强。如《异形》（1979）描绘了人类和异形生命体的勾连，表达了人类对未知生命、对外星文明和后工业时代的恐惧。而《银翼杀手》（1982）则表达了最为深沉、亘古不变的人类元话题：我是谁？我从哪里来？生命的最终意义是什么？《终结者》（1984）率先探索了科技过度发展后机器对抗人类的故事。在二战到冷战结束的世界格局影响下，人类对核战的恐惧、对科学的焦虑以及对未来忧心忡忡的末世情怀充分反映了这一时期科幻电影的普遍特质。在此期间，男权话语对女性主体的规训力度不复以前，被凝视的女性身体开始呈现出中性化乃至去性别化的倾向。这一时期的女性意识由被动呈现到主动展现，彰显出女性自我意识觉醒后复杂的心理过程和情感流动。女性不断从家庭领域进入到公共领域，从而实现社会身份的群体突围。如《五百年后》（1971）的女性工人、《机械战警》（1987）的女性警察、《深渊》（1989）的女性工程师等，“他者化”的女性形象相继浮现。

第三时期人类进入到赛博空间时代，科技的高速发展带来了科幻电影事业的腾飞。与此同时，尽管赛博空间释放了前所未有的人性解放和灵性自由，但人类也在与科技相处的物质牢笼里相爱相杀、无处可逃。如《十二猴子》（1996）通过时空穿梭来改写人类的命运，《楚门的世界》（1998）中被机器监控的世界犹如真实世界的寓言，《黑客帝国》（1999）人类仅仅是作为机器的电池而存在，活在机器创造的虚拟矩阵中。这一时期科幻电影中的女性借势于高新科技发展，冲破了男权主导的社会规制，大胆进行着主体性的颠覆与重构。银幕上涌现出一大批魅力十足，百变多样的女性形象，如《黑客帝国》（1999）中身手矫健、能开直升机入侵数据库的崔妮蒂，《复仇者联盟》（2012）的高能黑寡妇，《星际穿越》（2014）中冷静理智的女科学家布兰德，《神奇女侠》（2017）中的侠女戴安娜。这一时期科幻电影中的女性角色在自我主体性的挖掘和探索方面展现得更为深邃饱满，女性议题也不再仅仅停留于琐碎的爱情-亲子范式，而是着力于探讨更深层次的有关人类、价值、自我、尊严和权利等宏大的社会命题。

二、规训与压制：“她者化”的主体性

第一时期（1902-1970年代）科幻电影中的传统性别规范主宰着男权话语体系下的女性主体性。传统性别秩序对女性主体性的规训与压制主要体现在身体规训和精神规制两个层面上。整体而言，这一时期女性的主体意识依附于特定的男权社会体制之下，从而使得自身变成了男性目光凝视下供观看的“她者”。诚然，“身体是情景之中的身体”，“自我与身体是统一的，但非同一的，它们是被区别的两个维度”。

在身体规训层面，第一时期的科幻电影以男权主导的社会规范为标准高度操演着女性的身体，并将其外化为一些高度性别化的身体特征与符号表征。在身体着装方面，作为文化铭刻的“社会”的身体，通过对女性的发型、服饰等表意符号建构出男性凝视下的社会角色范式。女性通常拥有一头蓬松的金色卷发，佩戴着精美首饰，性感美丽。如《大都会》（1927）中的上层女性均锦衣华服且妆容精致。《金刚》（1933）女主角安的服饰基本为蕾丝、丝绸和薄纱等面料组成，这类材质娇贵易碎，隐喻着女性脆弱无助花瓶般的特质。在身体呈现方面，这一时期女性身体的裸露程度完全取悦于男权社会的凝视需求。如《金刚》（1933）中女主角安大量衣衫半褪的镜头，《原子怪兽》（1953）中女主角在游泳时凸显出玲珑剔透的曼妙身材，《太空英雌芭芭丽娜》（1968）中芭芭丽娜的性感身段等。由于长期浸淫于高度性别化的述行政治和社会规范中，女性自身产生了这种被性别规训的主体认同感，并不断重复、加强和操演自己的性别特质，从而将男权社会的欲望和凝视内化于身，女性身体的被驯服过程也正是女性主体性的湮灭过程。

在精神规制层面，第一时期的科幻电影以男权主导的社会秩序为标准铸造着女性的性格基模。男性通常被塑造成为勇敢坚强等阳光品格，而女性则被建构为软弱迷人等阴柔体质，这种单一的性格建构进一步强化和固化了传统的性别意涵。如《金刚》（1933）中女主角安善良柔弱的性格就是男权欲望对“她者”的投射，男权体制中不平等的两性关系形塑了女性奉献、妥协和取悦他人的偏好型性格特征。此外，二元对立性下的“她者化”主体压制了女性的真实声音和生命体验。这一时期的科幻电影基本上都是以男性为第一视角，遮蔽和忽略了女性的主体意识。男性被视为天然的主体性存在，而女性被视为“沉默的她者”，如《皮克莱和普瑞德》（1925）直接就以两位男性的姓名作为电影标题。作为被拯救的对象，女性仅仅只是被表达的“她者”，如《火星女王》（1921）中的女王是被男权体制操纵和控制的政治傀儡，《科学怪人的新娘》（1935）为科学怪人创造的新娘完全没有自我意识。这种刻板化的女性形象实际上剥夺了女性的话语权，在精神上驯服了女性主体。概言之，通过一系列的话语征引和符号调用，男性制定了超越社会关系的抽象的“女性”的本质规定。作为一种工具性存在，女性主体只能为男权欲望背书和代言。这种性格的规训和精神的压制，进一步凸显出男权性别规范对女性主体性整体绞杀的时代症候。

在社会性别结构层面，一方面，商业资本话语体系建构了高度性别化和“她者化”的女性人设。20世纪初期的女性价值在电影工业体系中仅以工具化的方式呈现，科幻电影中的女性角色只需为观众贡献“漂亮脸蛋”即可，她们仅仅是为电影贡献票房的工具，这正是西方电影工业体系中商业话语述行下性别体制的凸显。这一时期男性统治的电影工业强调男性支配和女性顺从的两性格局，女性在电影工业体系中没有自己的位置，只能沦为被表达的苍白的能指符号。另一方面，国家政治话语体系尤其是大众媒体型塑了“她者化”的性别想象空间。作为国家意识形态的工具，大众媒体极力对女性进行心理上的劝诱和精神上的驯服，从而导致女性在媒介再现中无法形成自己的话语表达渠道。譬如在《女性的奥秘》这本著作上描绘了当时的这样一个情景：“事业型的妇女被清除了”，女性的终极梦想就是“做一个幸福的家庭妇女”。这一时期的大众媒体从电影、电视到杂志呈现出来的无不是性感尤物和贤妻良母的温顺形象，女性的社会角色和人生价值被固化和美化为“家庭主妇”。同时鼓吹女性的奥秘即“蕴含在女性本性中的温顺和贤淑”之中，媒体通过正当化与合法化的话语策略实现对女性的高度规训与管制。故此，女性在商业话语和政治话语的双重述行过程中一度被再现为“她者化”的女性主体性。

三、生发与萌芽：“他者化”的主体性

“男女之性别固然是指一种先天的、生理上的差异，但更重要地表现为一种后天形成的‘性属’上的差异。”诚然，“为了找到自我，他（她）们不得不在彼此的目光中追寻着自己。”第二时期（1970-1990年代）科幻电影的男权性别规范和女性主体欲望相互缠绕，竞相博弈，最终通过抗争为女性的主体性生存赢得了一定的突破空间。“任何述行过程的博弈和反抗都有可能导致社会规范的述行失败进而生产出一个无法预料的主体。”在述行抗争之下，女性的主体意识开始苏醒、萌芽、生发。它从强大的男性“他者”之处借鉴挪用到性别资源，进而使其在身体抗争和心理抗争层面焕发出一种新生的凌厉姿态。

女性主义学者埃莱娜·西苏一直将女性的身体视为一个对抗父权制的斗争场所。在身体抗争层面，第二时期科幻电影中的女性形象试图通过模仿和学习男性来消除两性间的性别差异，力图通过身体的改变来获得和男性同等的权力。这一时期，传统社会规范不再以固定的刻板范式来约束女性身体，女性服饰开始出现了中性化和简约化趋势，女性装束也更多地摆脱了束胸衣和长裙撑，如《复制娇妻》（1975）中妻子们身着英姿飒爽的中性裤装。从美丽繁复的女性裙装转变为功能实用的中性裤装，女性着装的转变是推动女性身体解放的第一步。这一时期科幻电影中的职业女性会更多地穿上工作套装或职业套装，如《银翼杀手》（1982）中女主角瑞秋身着带有垫肩的黑色西服，西装、垫肩、裤子等具有的硬朗和力度昭示了女性由柔弱无助的花瓶形象转变为精明能干的职场形象。遗憾的是，这一时期女性的职业化和专业化特征都是通过模仿男性风格的姿态出现的，女性力图通过模仿强大的男性“他者”来寻求女性解放。如《异形》（1979）系列中女主雷普利成长后经历了长发到光头的发型改变，《终结者》（1984）系列中女主莎拉·康纳从金发女招待成长为穿工装背心、肌肉发达的魔鬼女战士。这种女性风格变迁的背后是以男性的孔武有力和阳刚帅气为审美尺度来进行衡量的。通过改变着装风格逆袭传统性别规范对女性气质的常规编码，意图通过“模仿”和“扮装”来抹平两性间的生理差异与性别鸿沟，这种倒错的身体实践仍然凸显出男权社会的菲勒斯中心主义。

在心理抗争层面，这一时期科幻电影中的女性开始呈现出述行过程中的主体意识萌芽。巴特勒认为“性别身份是处于一种对规范、习俗的不断反复的引用和再引用的链条之中，而不是稳固不变的”。显然，主体的述行程序并非密不透风，其间必然能够产生反抗与斗争的间隙。一方面，女性在性别矩阵的生成性母体之中，会深受惯习的影响以迎合传统性别规范对女性的本质化建构。如《风之谷》（1984）中女主角娜乌西卡心地善良，在战争中为了拯救小王虫而牺牲，这种无私的奉献精神凸显出述行政治对女性的道德规范和伦理要求；另一方面，由于深受第二波女性主义思潮的影响，女性的主体性和经验性不断高涨，女性已经不再甘于墨守男权制度分配给其的工具性定位。女性试图通过打破性别气质的先定边界来实现对既定性别秩序的反抗，如《星球大战》（1977）中莱娅公主作为人类的义军领袖勇敢地与邪恶力量抗争到老。《异形》（1979）中的雷普利勇敢坚毅、富有领袖气质，能够在极限环境中杀伐果决。《终结者》（1984）系列中的莎拉·康纳由女服务员迅速成长为女斗士，实现由弱到强的心理超越，这种成长范式是对男权述行话语下女性气质的反叛与背离。女性寄希望于通过“男性模仿”来实现僭越，这种矫枉过正只能导致女性主体性进一步泯灭于男性主体的镜像背后。事实上，类男性气质的女性无法改写传统的性别刻板印象，而性别僭越的抗争思维依然服膺于男权中心体系。如《女超人》（1984）中女超人虽然拥有强大神力，但其功能属性却与男超人大同小异，这种改编仅仅只是向强势性别的“他者”致敬而已。

在社会性别结构层面，这种博弈和抗争尽管彰显出女性能动的搏击姿态，但其“背离”与“出走”依然无法突破女性述行过程的生成窠臼，这实际上是他者化认同的自我想象。一方面是对女性气质的沉迷，这一时期科幻电影中展现得最为明显的是强调女性与自然、神秘和未知的联系。这种联结心理来源于同时期西方哲学的性别二元论——女性与物质自然相联系，而男性与更高级的精神层面相连接。另一方面在20世纪70年代兴起的西方女性主义电影理论中，劳拉·穆尔维首次运用精神分析方法指出，作为“被阉割了的”他者，女性形象会不断唤起男性观众的阉割焦虑，而缓解这种焦虑的方式有两种：“一种是专注于重新设定（re-enactment）原初的创伤（调查妇女，使她不再神秘化）；另一种是彻底否定阉割的方法，即通过用物恋对象来代替她，或是把所表现的人物自身转化为物恋对象，这样它就变得安全，而不再危险。”借此，第二时期的科幻电影会运用“去神秘化”和“恋物”这两种手段来制造臆想的女性神话。为了满足男性有权力地观看，科幻电影在叙事过程中刻意强调了女性的“他者”气质并突出男性内在的强大能力，这种男权社会和英雄主义的合谋为男性观众提供了自恋认同的对象。为了缓解性别焦虑，女性在男性的注视下，只能从身体风格和言谈举止极尽模仿试图超越现实性的身体，以迎合特定时期男权社会的强者审美需求。譬如女性会选择取消自己一部分的身体观看性，主动实现向“他者”的靠拢，在某种程度上这也可视为一种对作为观看物品的反抗以及对男性凝视快感的解构，而反抗的终极目标是父系秩序话语下的厌女表现。“男人最恐惧的，就是‘被女性化’，即性的主体地位的失落。”因而必须通过对女性的贬低和恋物以及对男性气质、男性力量的推崇以确保男性主体性的支配性驱力。这种对“恋物式”癖好的跳脱以及对“他者化”主体的逢迎凸显出女性主体性生成的艰难探索过程。

四、颠覆与超越：“游牧式”的主体性

在大众文化研究中，费斯克用“游牧式的主体性”（nomadic subjectivities）来揭示受众在文化生产中的主动性，隐喻着受众是“以主动的行动者，而非屈从的方式，在各种社会范畴间穿梭往来的”。这种“游牧式”姿态契合了第三时期科幻电影中女性主体性的呈现表征，这一时期（1990年代至今）的女性大胆冲破传统性别规范的牢笼，对自身主体性进行着解构与重构。概言之，在科技赋权的光影世界里，女性的主体性不断突破男权社会规范的底线，整体上彰显出一种高扬标举的颠覆姿态。即女性采取灵活机动的游击战术，她们从科技资源中俘获到新的性别意涵，进而有效避免了男权建制意识对女性主体性的整体性歼灭。由于女性在科幻世界里能够拥有变动的社会归化和从属关系，故而她们能够在这种流动的社会关系中来回穿梭，创建属于自己的文化。

在身体“游牧”层面，这一时期科幻电影中的女性身体开始出现了去凝视化、去肉身化的特征。女性对自己的身体从服饰到发型都有了更大程度的自主选择权。如《阿凡达》（2009）刻意隐藏女性的身体符码，并取消性别身体的生理差异。再如《神奇女侠》（2017）黛安娜来到人类社会，首先就是为自己置装，这个能够根据自我意愿为自己置装的过程实际上也就是女性对自己身体可支配度的体现。在互联网虚拟技术兴盛的今天，赛博格可以重构一个多元的、无边界的社会，并实现对身体-主体的重新定义。“既然性别只是一种建构和铭刻，那么它就可以通过扮装和戏仿表演出来”。这种身体界限的模糊首先体现在打破生物学上的限制，即可以像《黑客帝国》（1999）中通过数据交换来实现人类的繁衍。在赛博空间同时可以实现性别身份的流转，如《X战警》(2000)中的魔形女拥有可以变成任何人的超能力，《她》（2013）中人工智能萨曼莎可以根据不同需要来建构自己的性别，这种虚拟的性别已不复具有现实社会的传统意涵，女性能够根据自己的意愿进行性别建构并实现自己的主体性。性别化的身体从区隔到流变的过程，体现出女性主体性在生理性别上的超越，这是一种颠覆与重构。

第三时期的科幻电影通过“游牧式”的主体建构策略在女性心灵层面的广度上做出了重大突破，“融合型”的女性主体开始显现，体现出多元主体所具有的丰富内涵。巴特勒认为，“主体是被建构的，不等于是说主体是被决定的。能动性的建立，并不必然地要从一个前话语的‘我’中去寻找。”诚然，科技时代的社会规范已经不再预设先定的、本质的女性形象，女性主体性因而具有更多野蛮生长的空间。如《阿凡达》（2009）中涅提妮骁勇善战，但她的强大并非以性别对立的侵略霸道的男性风格呈现。《饥饿游戏》（2012）中凯特尼斯既自私又无私、既勇敢又怯懦，真正展现出人性的复杂内涵。科技赋权下这些鲜活的女性形象糅合阴性和阳性、刚性和柔性的综合特质，真正具有全面体验的生命深度，突破了既往类型化、刻板化的心灵塑造模式。漫威系列中的黑寡妇娜塔莎既有身手不凡、刚硬坚强的一面，亦有关爱队员柔情似水的一面。《复仇者联盟4：终局之战》（2019）在灭霸毁灭半个宇宙之后，娜塔莎挺身而出坚决维系复仇计划，最终勇敢地献出自己的生命。“融合型”主体进一步弱化了传统性别气质的刻板印象，体现出女性主体性所能具有的生动复杂意涵。此时社会规范已不再通过述行话语强迫生产出性别化的主体，女性的社会主体身份得到了自然化与合法化的承认。

在心灵的深度“游牧”层面，科幻电影对女性的内心探索渐次深入，出现了“成长型”的女性主体。这一时期女性展现了主体意识的自我成长和救赎重生，还原了“他定义”到“自定义”的心路发展历程。第三时期的科幻电影在女性主体性的建构方面突出了自我成长的探索深度，这一时期的女性成长之路凸显出自省反思和自我批评的精神。如《V字仇杀队》（2006）里面的艾薇由软弱到坚强，从被V拯救、然后到协助V、最终继承V的涅槃重生，女性从被拯救者、协助者，再到领导者之身份转变的心路历程一览无余。《阿丽塔》（2019）中的阿丽塔和《惊奇队长》（2019）中的卡罗尔同样经历失去记忆并寻找记忆的过程，这个寻找记忆的过程实际上也是自我重建的过程。卡罗尔找回记忆后帮助斯克鲁人寻找家园，并打败曾经的克里人导师，这种重新审视自我并进行价值抉择的过程是女性主体性生成的内在标志。“成长型”的女性主体性生成历程凸显出情感驱动到价值驱动的蜕变，这一时期的女性主体性蕴藏于更深层的人性光辉之中。如《神奇女侠》（2017）中黛安娜在爱人牺牲之后，为爱守候继续维系世界和平。《惊奇队长》（2019）中卡罗尔离开地球爱人，成为星系和平的守护者。显然，女性的主体性欲望已经不再拘囿于自身或爱人等个体层面，而是荫庇到更为宽泛的人类命运共同体。这个时期的性别平等实践也逐渐拓展到科幻电影生产的各个领域，涌现出一批优秀的女性导演和女性编剧，如《神奇女侠》（2017）的女导演派蒂·杰金斯。更多以女性为题材、站在女性视角、具有女性关怀的科幻电影相继推出，如《阿丽塔》《惊奇队长》和即将上映的《黑寡妇》等。女性形象不断得到社会承认和接纳，女性主义自由伦理在科技和现实的双重空间中可理解度不断提高。科技赋予了女性主体性更加自由和自主的发展空间，女性不断走出家庭，走向社会，自我成长，自我超越。

在技术性别结构层面，1990年代迎来的互联网技术通过人机关系的模糊可完成对女性身体的重置与重构。女性能够借助技术化渠道弥补先天的身体劣势，填平男女之间生理差别的鸿沟。赛博女性主义是技术女性主义在互联网时代的延伸和创新，科幻电影通过人机连接的赛博格技术使得女性的智力、体能、寿命和个人能力都得到极大提升。为区别于技术女性主义通过技术弥补修正女性身体的缺陷，赛博女性主义认为赛博格能够实现技术和身体的融合，赛博格将会是赛博空间中全新的主体。正如“这种身体被设想作为一种症状身体，超越了对有机完整身体的诱惑，通过对所有权力部分的挪用而成为一个更高的团结统一体”。赛博空间中技术和身体的融合使得性别扮演和性别流动成为可能，进而使得女性可以采取“游牧式的主体性”来建构自己的性别身份。除了生理层面的颠覆与超越之外，赛博格在精神层面也实现了对女性本质的改写。在赛博空间中赛博人能够改变传统社会的性别规制，更重要的是能够让女性从生殖负担中解放出来，女性得以从男权社会建构的母性崇拜话语（无私、奉献、利他）体系中逃离。此外，基于性别身体和性别分工的社会性别结构也被瓦解了，女性不再需要以二元性别来建构自我身份，赛博空间通过技术消除了传统社会建构出来的女性本质，进而回归到人的本质。

在社会性别结构层面，20世纪末期的女性力图在跨文化语境中重建普世的自我身份和性别版图。“‘去传统化’或‘脱嵌’把人们从既有的文化约束中解放出来，从而可以去想象不同的生活。”即通过与其他异文化的对接得以从其他地区借用到文化资源，并征用这些性别话语为之所用，最终采用世界主义视角在本土文化和异质文化之间建构起“融合性”的女性主体性，换言之，女性可以根据不同文化种族的多元情景采取“游牧式主体性”的姿态对自己的文化身份不断做出补充和完善。女性的性别身份在遭到男权社会的长期贬抑后，女性开始寻求普适的、世界性的文化身份，试图重建没有性别、种族、阶级隔阂，人人能够平等对话的国际认同的文化身份，这实际上是女性通过策略性话语实践来实现性别身份的话语内涵的重构。在全球性别平权运动的发轫和少数群体身份建构的思潮裹挟的大环境下，这一时期的女性主体性实现了由弱到强、由辅佐到主宰、由解构到建构的身份位移。正如波伏娃在《第二性》中所言，“把女人放在价值领域，赋予她的行为以自由。我相信，她能够在坚持超越和被异化为客体之间进行选择。她不是相互冲突的动力的牺牲品，她会根据道德法则找到各种排列组合的途径。”当女性不再压制为“预设的她者”或“模仿的他者”时，女性即实现了由他者想象的主体性（“她者化”的主体性）、自我想象的主体性（“他者化”的主体性）到自由建构的主体性（“游牧式”的主体性）的颠覆和超越。

结语

不同时期的女性在科幻电影世界中的自我呈现建构了丰富多元的性别化景观。纵观科幻电影的女性主体性大致经历了“她者化”的顺从、“他者化”的抗争以及“游牧式”的颠覆三种自然生成状态，这种主体流变一方面跟现实社会秩序高度同构，另一方面也正是不同时期性别规范和述行政治下的产物。在这个衍变的历程中，女性的主体性逐渐从男权社会中空洞的能指固化为稳定的心理结构、情感结构和价值结构，这种明晰的自我价值形成过程就是女性主体性的流动生成过程。在科幻世界里，身体和性别都可以重构，身体可以缺席，性别可以流动，这是一片人类可以投射新的性别权力话语的空间。然而这毕竟只是一个虚无缥缈的性别乌托邦，就目前的科技发展程度而言，不能成为一条明晰的性别平等实践路径，因为人类无法具身脱离身体枷锁和物理时空而随心所欲。正如巴特勒所言，“女性对性别规训的反抗，不能着眼于一种权力之外的外在反抗，而要诉诸一种权力内部的内在反抗。”如果在现实社会中缺乏相应的性别平等观念和机制，那么女性解放依然只能成为虚拟空间男权话语下的虚妄，故而我们呼吁在现实社会结构层面建立起更加自由平等的性别秩序和性别规范。

【注释】

①克里斯蒂安·黑尔曼.世界科幻电影史[M].北京:中国电影出版社，1998：2.

②齐振海、袁贵仁主编.哲学中的主体和客体问题[M].北京：中国人民大学出版社，1992：99.

③参见王乐后现代主义的遮蔽：教师的主体性危机[J].国家教育行政学院学报，2014（2）.62.

④王玉珏.主体的生成和反抗[M].北京：北京师范大学出版社,2018：259.

⑤王玉珏.主体的生成和反抗[M].北京：北京师范大学出版社，2018：150.

⑥袁海燕.“自我”的忧虑：科幻电影中赛博格的主体性诉求[J].当代电影，2017(11)：47.

⑦[美]朱迪斯·巴特勒.郭劼译.消解性别[M].上海：上海三联书店，2009：31.

⑧王成兵.当代认同危机的人类解读[M].北京：中国社会科学出版社,2004：16.

⑨王建香、王洁群.阶级身份述行：布迪厄社会学理论的言语行为视角[J].国外社会科学，2011（6）.

⑩克里斯蒂安·黑尔曼.世界科幻电影史[M].北京：中国电影出版社，1998：目录.

⑪严蓬.银河系科幻电影指南[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2017：3-32.

⑫袁海燕.“自我”的忧虑：科幻电影中赛博格的主体性诉求[J].当代电影，2017(11)：47.

⑬王玉珏.主体的生成和反抗[M].北京：北京师范大学出版社，2018：140.

⑭[美]贝蒂·弗里丹.女性的奥秘[M].四川人民出版社，1988：46.

⑮[美]贝蒂·弗里丹.女性的奥秘[M].成都：四川人民出版社，1988：50.

⑯盛宁.人文困惑与反思：西方后现代主义思潮批判[M].生活读书新知三联书店，1997：134.

⑰董军.当代女性题材电视剧创作中的“她者化”危机——以电视剧《都挺好》为例[J].中国电视，2019(8)：42.

⑱王玉珏.主体的生成和反抗[M].北京：北京师范大学出版社，2018：156.

⑲王玉珏.主体的生成和反抗[M].北京：北京师范大学出版社，2018：156.

⑳Mulvey,L.,Pleasure,V.,&Cinema,N.(1975).VISUAL PLEASURE AND NARRATIVE CINEMA.Screen,16,6-18.

㉑上野千鹤子.王兰译：厌女——日本的女性嫌恶[M].上海：上海三联出版社，2015：19.

㉒[美]约翰.菲斯克著.王晓珏、宋伟杰译：理解大众文化[M].北京：中央编译出版社，2006：29-30.

㉓王玉珏.主体的生成和反抗[M].北京:北京师范大学出版社，2018：252.

㉔朱迪斯·巴特勒.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆.宋素凤译[M].上海：上海三联书店，2009：189.

㉕Yvonne Volkart. The Cyberfeminist Fanstasy of the Pleasure of cyborg[A].Claudia Reiche and Verena Kuni edited.Cyberfemenism.Next Protoclis[C].New York,2004:100.

㉖王文卿：性·爱·情——过程中的主体建构[M].北京：社会科学文献出版社,，2019：223.

㉗[法]西蒙·波伏娃：二性.李强译[M].北京：西苑出版社，2004：16.

㉘王玉珏.主体的生成和反抗[M].北京：北京师范大学出版社，2018：204.