隐藏·静观·探索：“直接电影”的美学余响研究

刘文卓

(贺州学院 文化与传媒学院 ，广西 贺州 542800)

“直接电影”(Direct Cinema)在美国也被称作真实电影(Cinema de Verite)，曾在20世纪五六十年代风靡一时，但此后又因“真实性”“客观性”等问题不断遭受学界的质疑和诟病，甚至被认为这是谎言，一种对电影幼稚的假设。对于后结构主义理论家来说，在纪录片的表达中，除意识形态再无他物，任何对客观、真实的主张都值得怀疑。随着这种怀疑以及“自我反射式”纪录片的兴起，“直接电影”作为一种创作方法逐渐淡出了纪录片创作的主流。不过“直接电影”的工作方法及其美学风格产生的影响却是深远的，此后，西方的一些叙事电影也会采取“直接电影”技巧进行虚构故事。实际上从20世纪50年代开始，真实电影的实践者便开始不断挑战传统纪录片风格以及当时好莱坞电影风格,这些真实电影的作品影像风格上粗犷简朴，而故事内容则关注现实，拒绝好莱坞式的圆满结局。1953年，美国真实电影的早期阶段，柴伐梯尼发表的新现实主义宣言也是10年后美国直接电影的一个重要流派——理查德·李考克(Richard Leacock)所认同和关注的。从美国早期直接电影发展历程看到，它与意大利新现实主义电影有着相近的美学理念。于是，在虚构电影中，使用“直接电影”工作方法也成为一些故事片导演践行的理念依据。“直接电影”与虚构电影在互动中产生了一些值得研究的影片。2017年国内院线上映电影《冈仁波齐》，其以强烈的纪实风格，成为故事片中的“另类”。国内一些学者试图例证国产纪录电影票房走势上扬的时候，总会将《冈仁波齐》纳入纪录电影的范畴进行统计。不过，该片导演张扬认为，这是一部真实的电影，但仍旧是虚构的故事片。导演对其作品进行阐述时，并没明确提及有关“直接电影”的概念，只是强调自己在创作过程中是一种尽量保持较少干预的状态。在拍摄影片《冈仁波齐》之前，张扬也像大多数传统“直接电影”导演的工作方式一样，对于拍摄并没有太多的“预设”，只是带着一个兴趣来到西藏体验生活，希望在观察中获取故事的大部分内容和细节。对于采用“直接电影”方式的纪录片工作者来说，观察的过程本身通常就需要用摄影机记录下来，观察的过程也是电影形成的过程，电影的故事也就在这种不可预知的拍摄中逐渐构建。国内很多学者对《冈仁波齐》进行纪实美学研究时曾提及，影片借鉴了“直接电影”的技巧去营造真实感，或作为一部人类学影像采用了观察式纪录片的方式，再或者是一种艺术探险行为。不过以往研究并未涉及“直接电影”的工作方法究竟是如何在虚构电影中发挥的作用以及该方法从纪录片到虚构故事中可能发生的一些变化。《冈仁波齐》作为一部虚构的电影，并不一定需要在观察的过程中去形成影片，只需要保证影片最终呈现出来的表现形式跟“直接电影”手法创作下的纪录片具有近似的美学风格。这种追求结果上的美学一致还让《冈仁波齐》表现为，既拒绝通过影像符号进行身份认同，也不明确地指涉影像与观影者之间达成的某种默契。当然，研究“直接电影”技巧对虚构电影产生的影响，不应该仅仅局限在传统意义上对影像“真实性”和“客观性”的讨论，而应该重视“直接电影”呈现出来的美学特征及其对虚构电影的影响。“直接电影”的美学风格可以归纳为一种观察式的、非介入的影像风格，通常会给人冷静、客观的感受。当“直接电影”技巧作为一种创作理念被拿到虚构电影中，最直观的影响主要体现在电影的表现形式上，因此本研究需要结合《冈仁波齐》来讨论可能导致影片呈现“介入感”的构成要素，以及影片又是如何通过控制这些要素去获得“直接电影”的风格。对一部讲述信仰故事的人类学电影来说，让影片获得某种“真实”的风格是否显得比创造“真实”的故事更有价值？从导演透露出影片故事的创作中可以发现，“直接电影”技巧产生的影响绝非仅仅在于导演对影像风格的塑造上，还在于对电影故事的探索上。在“非预设”的理念下，影片故事的编写跳脱出了传统虚构电影的创作范式。

本研究的贡献主要在于，对以往“直接电影”的研究范畴做出了一些推进，从作为纪录片中的一种创作手法，延伸到虚构电影中作为一种美学观念进行了研究，重点关注传统“直接电影”理念对《冈仁波齐》的美学风格的影响，除了细致解读了该影片是如何以“客观”的外表来讲一个“主观”的故事，还尝试在虚构电影中寻找某种“非介入”式的美学范式。

一、“隐藏”的摄影机

“直接电影”工作方法的核心理念在于对影片的“非控制”。传统电影对影片的控制，如果依照制作阶段进行划分的话，可以分为：前期策划阶段对剧本的控制，拍摄阶段对演员、摄影机、场景等的控制和后期制作阶段对影像组接、特效处理的控制。一般来说，虚构电影通常表现为对三个阶段的全部控制，而纪录电影则会因风格的不同而各有侧重。比如，形象化政论的纪录片，通常会主题先行，将控制放在解说词或者前期的台本上，而后期制作的时候，通常影像会让位于画外音，表现为较弱的控制。法国真实电影控制则在于拍摄过程中，体现为对演员或者拍摄对象的刺激。而传统的“直接电影”，通常会把所有的控制权放在后期阶段,比如怀斯曼会在剪辑时追求像影视剧一样的效果——“现实剧”。因此，本文也将从电影制作的三个阶段出发，分析《冈仁波齐》的这种“控制”机制是如何运行以及该机制是如何对影片最终呈现的美学效果产生影响的。

按导演的说法，除了在电影故事中预设一个生与死的结构，其他绝大部分内容都是在拍摄中逐渐探索形成的。对于“未预设”电影来说，故事创作的“控制”机制将会被分散到整部影片的制作过程中，于是这部分的研究会变得复杂起来，因此，本文还需要结合叙事学的研究方法进行综合分析。基于以上的原因，本文先从拍摄阶段入手，结合《冈仁波齐》以及导演阐述进行分析。在此阶段，传统“直接电影”的工作方法非常强调“隐藏”摄影机，在拍摄现场减小摄影机对被拍摄者的介入，当然，这也是一个不断处理摄影装置与演员(被拍摄者)关系的过程。早期一些“直接电影”的流派对于摄影机的隐藏可谓是做到了极致，几乎通过“隔绝”来让被拍摄者难以察觉。导演李考克是这样工作的，把录音机放在肯尼迪房间的烟灰缸里，接着将自己的身体埋进了椅子里，摄影机放在膝盖上，“我敢肯定他丝毫没有意识到我在拍他”。理查德·李考克希望自己的摄影机不要干扰到被拍摄者，甚至拒绝与被拍摄者接触，包括发生的任何沟通。当然，做到与每个被拍摄者完全隔绝是非常困难的。多数“直接电影”工作者会将自己置身事外，尽量减少摄影机的介入，以观察者视角去等待被拍摄者发生他们自己的故事。《冈仁波齐》在处理影片前半部分，表现藏族民众准备的篇章时，是这样将“直接电影”的工作方法渗透到拍摄中去的：按导演的描述，演员事前并没有拿到准备好的台词，而是在他们干农活的时候，比如酿青稞酒时，给出一个简单的话题，“去不去朝拜，或者如果去了以后家里怎么照顾”等，然后让他们展开讨论，摄影机就在一旁抓拍记录下来。当然，导演也清楚摄影装置的出现一定会改变事件的走向，即改变事物之间原本的关系，因为任何人都无法忽视摄影装置的存在。福柯对圆形监狱有这样的描述：“这样的建筑如此完善，以至于即使没有监护者在塔中，权力机关也一直在起作用。”在拍摄现场，摄影机也可以被视为一种权力装置。演员(被拍摄者)一旦进入拍摄场域内，总会感觉有摄影机正在工作，无论摄影机是否真的出现在他们的视野里，或者他们真的获得了拍摄指令。因此，《冈仁波齐》的摄制人员主要通过“习惯”的方式来“隐藏”，比如与被拍摄者保持良好关系和沟通。时间一长，被拍摄者就会习惯摄影机的存在，就像日常的桌子、电器一样摆放在那儿。无论采取何种方式，“隐藏”目的就是实现非介入的拍摄过程，打破装置对演员(被拍摄者)已形成的固有的规训。因此，《冈仁波齐》中人物所表现出来的语言和行动没有超越演员本身所处的现实生活，这让影片显得真实可信。

二、固定的摄影装置

在拍摄过程中，对“直接电影”工作方法还有一种比较经典的描述，就是“静壁苍蝇”。这样的描述，一方面，体现了要求与被拍摄者保持一定距离；另一方面，也透露出了摄影机视点的单一和乏味。视点就是我们观看事物的所在位置。根据电影接受所构成的链条，人(观众)—摄影机—现实图景，摄影机就是人的“第二双眼睛”或者是一个观看事物的“窗口”，因此，摄影机视点的变化会直接影响受众的主观感受。纪录片导演王兵就自己的作品《遗址》(

Trance

)对摄影机视点进行了较为形象的描述：影片一般都是“混合型视点”，一种是装置形成的“摄影机视点”，另外一种是摄影机里的人物形成的视点；这种摄影机的视点通常是扮演主观角色的并隐藏起来，不过手持摄影机跟拍的时候，摄影机的这个视点就会突然冒出来。依照王兵的描述可以进行这样的解读：摄影机的视点应该是一个潜在的“介入”因素，而操纵摄影机运动的机制将成为这种“介入”因素的主导者；这种控制摄影机的机制可以是摄影机的直接操控者——摄影师的“主观行动”，也可以是某种主观意图的“观察”或者“视点”，而对摄影机运动的操控程度会成为一个信号，暴露出这种控制机制的存在。法国电影《禁忌的女人》就是把摄影装置视点的使用推向了极致，影片中摄影机不仅是观众的一个窗口，而且也是男主人公的主观视点(point of view，男主人公所看见的)和行动(所到之处)。因此，消除影像的“介入感”可以通过“隐藏”摄影机的视点实现，而控制摄影机的视点是从拍摄时控制摄影机的运动开始的。孕妇的生产拍摄以后，导演对摄影师无目的使用太多的推、摇而感到不满，于是主创团队在调整了拍摄思路后，决定充分利用摄影机的一个视点和长镜头的使用。《冈仁波齐》的摄影机经常被固定在三脚架上，主要是静止地观察，或者简单摇镜头跟着人物缓慢移动，放弃了现代电影中复杂多变的运动镜头。摄影机有时就像一台监控装置，见证朝拜的人群不断地靠近摄影机，又远离摄影机。影片中有一个60秒的长镜头，摄影机目睹了藏族民众从地面的积水里匍匐过来的整个过程，见证了虔诚的信仰，巴赞的长镜头美学应验了。伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarosta-mi)也曾在自己的电影短片《面包与小巷》(

Nan

va

Koutcheh

)中用了 53 秒的全景镜头，静待着老人步履蹒跚地从巷子尽头向摄影机走来，其间没有丝毫剪切和运动。他自述：“因为他不是普通的过路人，他对我们来说如此重要以至我们的目光不停地看着他，我们不想让这个镜头中断。那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂它们的意义何在。”阿巴斯强调了纪实美学中观察完整过程的重要性，只不过阿巴斯短片里目睹这个过程的双眼是影片中的人物小男孩，由于上一个镜头是小男孩的主观视角，形成了人物视点；而《冈仁波齐》里观察到这一切的自始至终是摄影机的视点。《面包与小巷》中，由于后期画面的重组，让原本处于观察的摄影机视点变成了故事中的人物视点。因此，本文还需要对后期阶段画面组接可能带来的“视点”变化以及这种变化可能导致的“介入感”的其他情形进行研究。

三、时空的重构与压缩

基于王兵对于摄影机的运动及其“视点”变化的阐释，操纵摄影机运动的机制会在前期影响到镜头“视点”。如将其理念加以延展，后期画面组接形成一套对影像运动的控制机制也会成为影响镜头“视点”的要素，因为剪辑也可能造成镜头“视点”的相对运动。很多传统“直接电影”的导演都会把对影片的控制放在后期剪辑阶段，试图在这个阶段利用现有素材去实现时空的重构以及故事的再造。因此，分析《冈仁波齐》后期影像控制机制究竟是如何影响镜头“视点”的变化的，需要从影片时空重构的角度进行解读。

在对影片的时空重构策略进行讨论时，首先需要就影片中单位镜头的表意功能进行分析，这时可以发现影片里每个镜头符号的所指通常都是饱满的。影片中关于人物行动的描写，比如屠宰牲畜、孕妇生产，每个镜头的表意清晰且不重复，画面依照时间逻辑顺序依次排列，像屠宰牲畜中：藏族民众用绷带缠住牲畜并将其放倒、用开水烫刀、用刀切开牲畜、屠杀后烧开水和悬挂牲畜的肉体。除了前两个镜头表达了同一所指对其进行了连续动作的剪辑，其他镜头之间的组接都是非连续性动作的衔接，这里的影像清晰地体现了该事件物理时间上的缺省。因此，影片表现人物行动大多是一种非连续时空的镜头拼接。尤其是一路朝拜的影像处理策略也近乎于此，导演并未通过插入或者切出镜头去弥补画面之间的时间缝隙，去重构连续的时空，为观众浓缩出一个较短的叙事时间。这样的风格很像是一位摄影师面对一个未预知的事件，开机关机、再开机关机反复多次记录素材的拼接，有一种“单机等待”的感觉。因此，这类影像段落的镜头“视点”单调且缺乏跳跃感，有助于影片呈现出一种观察者视角。另外，非连续时间的组接方式用在处理朝拜这样重复性动作的时候，显得缺乏头绪但是又能反映真实的时间跨度。丹尼斯·戴维斯(Davis D.K.)依据社会后构建理论，认为混沌即社会真实的本源。如果朝拜动作的组接过于连贯，会让影像的符号系统指向“搬演”或者虚构故事，当然这个并不是导演希望的。

影片中人物对白的段落，则遵照传统虚构影片的方式，以连续时空关系进行表现。在这里可以看到声画同步、人物动作的连续剪辑。由于影片采用双机位拍摄，涉及两个机位的“视点”切换。为了能平稳过渡，消除“视点”转换时的运动感，影片谨慎地控制了空间变化的幅度和频率。每场戏的景别通常是这样排序的：大全景—小全景，远景—全景(或者反过来排列)；而且景别的跨度通常控制在两个等级。影片里藏族民众破冰取水的一幕，远处的藏族男子在用力地砸向冰面，随着冰面被砸破、水花迸出，画面框取藏族男人和正在用桶接冰块的女人。影片另一幕，藏族男子从远处的羊群中走向坐在草地上的男子，随后两人一同坐下开始了一段对话，这里使用了连续剪辑，景别变成了小全景，是表现两人关系的画面，此后画面的视野没有缩小到更小的景别。可见影片在压缩空间的时候是十分节制的，尽量让人物所处的空间发生较小的变化，而且在表现单一行动的时候，空间的压缩也只有一次，因为制造观察者的视觉空间本身就需要处于一个稳定且足够宽阔的视野内，跨度较大的景别变化会破坏空间感。

总结《冈仁波齐》时空的处理原则，影片几乎不会采取插入或者切出镜头重构一个连续的时空关系；在处理统一、连续的时空关系(人物对白)时，严格控制空间环境的变化幅度。时空的重构本身也许并不一定造成镜头视点的突出，然而插入或者切出的镜头可能是个“危险”的举动。因为空间压缩过大或者镜头视点突然推近或者抽离，都会成为一个“闯入者”。为了进一步分析插入或切出镜头可能对“视点”带来的影响，在这里分析早期的人类学电影《北方纳努克》(下文简称《北方》)是如何“搬演”纳努克人的日常生活的，并与《冈仁波齐》还原藏族民众日常生活的方式进行比较，观察插入性画面带来的美学差异。导演弗拉哈迪在追求时空统一的前提下，通常会使用插入镜头去拆解一个连续动作，进而重构出一段电影时间，这也是一种近似于虚构电影的镜头处理方式。《北方》把一个纳努克人推开雪门的完整过程，进行了拆解。首先是一个全景镜头交代环境，随后雪门松动，镜头切入一个近景，纳努克人推开雪门。随后镜头马上又切回与此前全景同样机位拍摄到的画面，这时候纳努克人已经从雪屋中爬出来。可见《北方》在重构人类学影像时的美学观念:除了通过较长时间的镜头去表现完整的捕猎过程，也会试图从不同角度、不同景别，在一个连贯动作中插入细节内容让影像变得丰富起来，且浓缩电影的心理时间。与弗拉哈迪同时代的电影导演维尔托夫也对摄影机的主观性、带入性，有过非常经典的表述：摄影机比人眼更加完美，就像“电影眼睛”一样去带你呈现它所看到的世界。这种迅速插入的小景别的细节镜头让摄影装置走到台前，也可以看作是“视距”的缩小。导演希区柯克对这种“心理距离”有过精彩的描述，《精神病患者》中非常经典的“浴室谋杀”的段落运用了近距离的小景别镜头，便有了“身临其境”的现场感觉。这种近邻事物的感受，增强了观众的“参与感”，当然这与《冈仁波齐》所期望的在一旁冷静观察是不相符的。

《冈仁波齐》最突兀的时空处理，莫过于藏族男子在朝拜的途中，突然停在公路上等待虫子爬过，接下来镜头越过了轴线，用一个中近景的镜头停留在男子的上半身。不过摄影机还是给男子身后保留了很多空间，能从他身后观察到朝拜的人不断地经过。当然这里并没有再切回到全景的画面，而是突然中止。如果继续在这个藏族男子身上花费更多笔墨，恐怕人物的视点将出现了。这将是本文需要讨论的另一种情况，“隐藏”的叙述主体是如何通过人物视点发挥作用的。

四、“隐藏”的叙述主体

通常“直接电影”的纪录片作品是没有解说词的，只是去呈现人物的所作所为，影片不受画外音的干扰，这种叙事方式同著名符号学家本维尼斯特(Benveniste)对“第三人称”小说的叙事类型的描述较为相似，“事件好似在自行叙述”，即没有叙述者的任何干扰，只是呈现和展示此刻正在发生的事实，这类叙述是没有叙述者的。这种叙事类型对于《冈仁波齐》来说，可能会有一些变化。比如，影片前半篇幅基本是按照人类学拍摄的方式，找素人演员去还原真实的过程。去拉萨和冈仁波齐朝圣的过程中，导演的办法是让他们磕长头，因此影片中一路上发生的很多事情都是真实的，“这里尽量拍得像纪录片，客观呈现”，那么影片这部分的叙述方式与本维尼斯特描述的“第三人称小说”的方式接近，也姑且视为没有“叙述者”。不过，影片还有很多虚构部分，大量的人物之间对白构成的段落，实际上是按照虚构影片的方式构建的，影像质感很像一部农村题材的故事文艺片。那么对于这种虚构类型的叙事电影来说，比如一般的好莱坞电影，好似也没有发现叙述者。这种情况，通常会被认为叙述者是“隐含的作者”。沃尔夫冈·凯瑟认为，这个“叙事人”是一个由作者蜕变而成的虚构的人物。也就是说，真实的作者通过某种叙事策略和叙事机制形成的一个“叙事人”，并以此为中介进行叙事。但是普通观众在看电影的时候，无法想象电影背后是不是有一个“叙事人”在讲故事，因此，对于叙事电影而言，可以将作者视为叙述者，而且是视而不见的。但是这种“隐含的作者”却是以另外一种形式表现，通常操纵故事中的人物实现自己的目的。法国学者雅克·奥蒙和米歇尔·马利认为，叙事电影的视点大致有两类，一种是来自故事中的人物，另外是特意指定的整体叙事机制。这里说的叙述机制实际可以视为叙述主体的一种叙述策略，人物的视点就是这套叙述机制的实现手段。一旦虚构电影中作者作为叙述主体不出现的话，“隐含的作者”只能是依托人物的视点去完成自己的叙述，这样导演作为叙述者的身份就不会一直“隐身”，而是会在“植入”到人物视点的叙述过程中“显身”，并且在主要人物和次要人物之间来回切换，最终完成整个电影的叙事。因此，虚构电影可以视为导演作为叙述主体“寄生”到电影人物的意识中来实现的。分析完叙述主体介入的路径以后发现：只要叙述主体不够“显身”，影像就会获得一种“自行叙述感”；也就是说，叙述主体的介入程度将影响电影的纪实感和客观性。为了保证影片纪实风格的统一，《冈仁波齐》在虚构的部分需要极力控制作者作为叙述主体的意识“侵入”到人物意识的可能。一方面通过阻断人物视点的形成来实现，即破坏导演意识通过叙事者“侵入”人物意识的路径；另外一方面，可以直接放弃“叙事者权威”。

“是不是要有一个主人公，但最后反复思量还是没往那个地方走，因为一旦有主人公了，你就要用劲，你就好像非要在他身上发生些什么事情了，就要编了，编得太多，我就觉得不好。”

导演可能察觉到了，一旦主要人物塑造成功，意味着人物的语言和行动将牵动整个故事的走向，观众也将跟随人物的视点完成观影，在此基础上无论采取何种形式营造出来的“旁观者”的美学都将失灵。从热奈特的叙事学理论来看，带着一个比较强烈的人物视点完成叙事可视为内聚焦，而那种纪实风格明显的故事片，好像人物比叙述主体更清楚自己要去哪儿，要做什么，摄影机只是配合人物的行动完成一系列拍摄，则可视为外聚焦。显然对于《冈仁波齐》来说焦点越散越好，因此，影片在人物塑造上选择了群像的构建，避免故事出现主要人物和次要人物。导演起用的11个演员，只为了完成一个结构化的故事，当然这不能是一个传统故事片的结构，比如包含人物弧光、悬疑设置等，这些都可能会造成人物视点的出现，让作者“显身”。因此，影片中的每一个人物都是各司其职，并且导演用在每个人物身上的笔墨也相对平均，确保不会有哪个人物凸显出来。比如，影片的开头部分，藏族民众在表达朝拜的初衷时，人物之间的对话和行动都是简短的，只要他们清晰地表达出这层意思，谈话就立刻停止，画面随即切换到下一个场景。这也就解释了上文中，为什么要停止对等待虫子离开的藏族男子做进一步的表现。

从整体的角度考虑，虽然个体的视点是主观化的，可一旦人物数量较多，即便电影个别人物视点会突出，最后群像的视点还会倾向于客观化。对于很多“直接电影”导演来说，也没有把目光锁定在个体的命运上，而是将拍摄选择在封闭的空间、机构或聚焦在某一个群体，进行日复一日的观察。比如说，怀斯曼长期坚守在监狱、图书馆、医院、军队等机构，试图构建美国的机构形象；王兵的作品《疯爱》是他扎根于云南的一家精神病院，历时两个月完成拍摄的，另外他也曾持续10余年关注“夹边沟”的群体。《冈仁波齐》选择让故事发生在公路上，类似于图书馆一样的公共场所，却有较强封闭性，为的是保证在稳定的场域内完成信仰的故事。导演作为“他者”去观察朝拜群体的时候,也在构建一种“群体意识”，代表着长期沉淀下来的某种稳定文化心理结构(荣格语)，而这种原型力量是否已经远远压过作者的个体意识呢？按导演对于整个创作过程的描述，影片严格控制作者作为叙述主体的介入程度，几乎是以“休克疗法”的方式完成电影的故事。因为一开始影片就没有剧本，除了有一个生与死的概念需要加入到故事中，其他完全像“直接电影”导演一样去做一场未知的探险，耗费大量的时间在观察，然后等待故事在日常中打造出来。这种对故事的获得方式和李考克的创作理念更为接近，而不太同于罗伯特·德鲁(Robert Drew)的工作方法。德鲁愿意去寻找到一个危机事件，然后处理成一个戏剧化结构；理查德·李考克希望不受以往的经验困扰，愿意从一些日常的事情着手，去发掘人物矛盾、故事冲突。

“也经常有很多天不知道拍什么，只好拍磕头。真拍的会非常真实，头上有包……这是一个导演结合自己的真实经验，用真实人物，在真实的场景里，寻找全新的创作方法的电影。用这些现实里的东西支持和完善电影的真实性。”

影片是在日常中等待现实世界来告诉故事应该是什么样的。“真实”是现实世界里的一种自发调整机制，来决策电影究竟该用什么材质，因此电影里的人物好像完全按照他们自己的方式在行事，感觉支配故事走向的是藏族民众这个群体共同的“信仰”。当作者作为叙述主体退避三舍的时候，“真实”将现实世界里某种文化的意识形态推向台前，群体的共同意识——“信仰”成了“叙述主体”，对于一部人类学的电影，没有比这个更好的表达效果了。

结 语

本文研究发现：主观的“介入”源于“视点”的跳出或者运动，无论是人物视点还是摄影机视点，一旦“激活”，都会有很强的带入感；在虚构故事片中采取“直接电影”的工作方法去获得接近于“直接电影”纪录片所表现出来的美学效果，是一个不断在隐藏或抑制“视点”的过程。另外，本文对人物“视点”的属性做了一下延展：在叙事电影中，人物“视点”可以看作是叙述主体表达意识的载体。基于这个理论前提，本文研究认为，叙述主体介入的程度将影响虚构电影的纪实感和客观性，当作者作为叙事主体放弃“叙事权威”的时候，叙事对象(客体)的某种文化意识形态会凸显出来，成为故事一个强有力的向导，而这一切也会被观众所捕捉到，被认为这并不是导演刻意为之的虚构影片，而是一部“真实”和“客观”的电影。

《冈仁波齐》让“直接电影”从理论到实践都有所拓展。影片的整个创作过程，导演都在试图用“直接电影”的理念完成创作，不仅在影视形式层面去追求一种美学相似，更在于突破了传统电影工业中以剧本为中心的讲故事方式，在拍摄过程中去完善一个“真实”的故事。从这个角度来说，《冈仁波齐》已然成为“后直接电影”时代下虚构电影探索一种新电影故事的先驱。