新中国七十年以来华语女性导演与新女性镜像分析

孙 明 车婧蕾

(成都大学-中国东盟艺术学院 影视与动画学院，四川 成都 610000)

当今各影像文化圈层中女性电影节的创办开始让更多女性导演及其作品进入影视生态与受众视野中，其中有不少优秀作品在现实中却并未获得应有的社会关注与票房。放眼当下大多数受众对女性导演及其作品认识度还处于较低的阶段，有观点认为近年来华语女性导演及女性电影的快速发展是全球女权主义兴盛影响的结果，但却忽视了这更是华语女性电影在过去七十年中不断努力更迭的过程。

一、华语女性导演的历史缺位

一提到电影导演，大多数人的脑海中首先闪过的便是陈凯歌、王家卫、斯皮尔伯格、李安等国内外知名导演的名字，在这些名字中我们不难发现一个共性——他们都是男性导演。难道庞大的电影行业只属于男性？事实并非如此，在导演圈里也同样存在许多优秀的女性导演，比如左岸派主旗手阿涅斯·瓦达尔、英国电影舞者莎莉·波特、中国的平民艺术家黄蜀芹等都是当今世界电影不可缺失的一部分，她们以女性的独特视角来建构影像为世界电影影像的建构赋予了多元层次与丰富生机。可放眼世界大多数电影受众对这些优秀的女性导演认识度却较低，大致如下原因所致。

首先从“导演”这个词来看，“又苦又累”是对导演这一职业的直观体验，拍摄作品是一个极其消耗精神和体力的工作，导演需要随时奔波在外且时常昼夜颠倒，“以地为床天为被”属于日常。所以女性选择当导演本就是一件需要勇气的事，不仅与传统的“女主内男主外”的思想相异，并且还需要胜过男性的超强意志，常规而言导演职业的挑战性让大多数女性“望而生畏”。

其次就文化环境背景而言，做导演须接受良好教育且博览群书，即使不是事事精通但定要事事都懂，指导艺术创作要求文学、音乐、美术等艺术门类样样兼备。在大的社会背景下，除发达的欧美国家外，各个国家或多或少都有着传统和宗教的影响，我国在长期的封建传统文化的影响下，“重男轻女、男尊女卑”的封建落后思想仍然以特定形式存在着，中国女性在追求自由与独立的道路上已是充满挑战，而华语女性电影导演的出现则是难上加难。

最后则是社会影响力和公信力塑造层面的缺失。与男性大导演相比，在KOL即意见领袖方面的社会传播与宣传上，女性导演往往缺少足够的关注与行动。知名的男性导演能较好地把握这一点，通过影片使观众直观体会到自己的观点，这种“信号”的制造有助于男性导演艺术公信力的提升。从创作思路角度来讲，女性导演绝对拥有不亚于男性导演的影像建构，但在口碑塑造、个人形象的打造和公信力的提升方面，男性导演的确要领先一步略胜一筹。

现今随着女权运动的兴盛，全世界对女性主义的认识不断深入和提高，使女性导演得到更公平公正的竞争环境，使她们的作品也能够进入各大电影比赛，在影视艺术生态圈层中与男性导演作品相互竞争不相上下。随着时代的发展我国相关女性电影影视节成立，为更多的华语女性导演及女性影像作品提供更广阔的平台，但华语女性导演在影视发展历史上的相对缺位，也影响着女性导演们的艺术创作以及对女性影像形象的塑造，华语女性影像的未来发展正处于挑战与机遇并存之态势。

二、华语女性导演的登台与觉醒

20世纪六七十年代，西方政治与社会上发生巨大变化带来人们思维上的转变，后现代主义思潮质疑原有秩序呼吁彻底改革，女性主义运动正式展开。在有利的历史条件下，1963年蒂·弗里丹出版《女性的迷思》得到广泛且积极的回应，西方的女性主义运动应运而生。20世纪60年代，西方另类电影、独立电影和前卫电影蓬勃兴起，积极地推动着西方女性主义电影理论与实践的发展。1972年“伦敦女性电影团体”的成立，标志着带有政治意图的女性主义电影运动正式开始，其目的是传播有关女性解放的思想主张，鼓励女性学习电影技术帮助女性走进电影工业，找到属于她们的电影业一席之位。西方女性主义电影也就是这样从无到有，在实践中探寻适合女性主义电影发展的路径，从而使女性主义电影走进公众视野，让行业开始正视女性主客体的关系，以女性视角真正展现。

经济基础决定上层建筑，文化则是对经济和政治的反映。相较于西方女性主义运动的兴起与发展，我国电影事业起步较晚且行业发展整体水平相对较低，在导演方面本就缺少人才，另外守旧思想的积重难返，“重男轻女、男尊女卑”使得女性导演更为罕见。从数量上来看，我国女性电影导演较少但并未失声，华语女性导演们以其独特的电影捕捉视角和艺术主张，促使着中国电影事业健康平衡发展。

(一)20世纪五六十年代：第一批华语女性导演创作

中国华语女性导演及女性电影的出现属于一种全新思想支撑下的文化景观，是新中国成立后在党中央引领下妇女解放运动必然的结果，其打破了传统的以男性为中心的垄断性的思想观念。虽然中国妇女解放运动最早开始于晚清时期，梁启超等男性知识分子主张性别平等、妇女受教育等观念，但在本质上还是一场男性主导的女性主义(male feminism)运动，虽没有直接促使中国女性意识的觉醒，但奠定了中国女性主义运动发展的基础。直到1949年新中国成立，真正意义上的由新中国政府创造批准的社会主义中国国家女性主义(state feminism)妇女解放运动正式展开。通过国家培养和国营电影制片厂的支持，女性导演们开始尝试将当代政治思想和个人艺术特色相互融合，执导出了一批我国20世纪五六十年代的主流意识形态影片，以董克娜《昆仑山上一棵草》《女飞行员》和王苹《江山多娇》为代表，她们是新中国七十年来第一批女性导演。

(二)20世纪七八十年代初：第二批华语女性导演创作

随着改革开放政策推行实施，中国电影影视行业也开始向现代化迈进，以张暖忻《沙鸥》和黄蜀芹《人鬼情》为代表，更加成熟的女性意识使得华语女性电影步入新阶段。所构建的影像对女性问题有了全新思考以及其作品主要表达对象发生转变，女性独特的风格色彩也由此显现。与华语男性导演相比，她们身上有一股沉淀许久的力量，在此刻突然爆发，向观众展现她们强烈的表达愿望。华语女性导演建构的新女性影像从无到有，在中国第四代导演中获取了女性导演的一席之位，由此打开了华语女性电影走向成熟的路径。

(三)20世纪80年代中期至90年代：第三批华语女性导演创作

事物的成长与发展不可能一帆风顺，艺术发展有其在蜿蜒中前行的独特规律，华语女性电影也是如此。随着20世纪80年代后期社会主义市场经济体制的建立，电影行业也随之出现大众化、市场化和商业化的发展趋势，在对“女性意识”的自觉追求中出现“主客体”的模糊。部分女性导演因影视艺术创作风格与社会大众需求不符，而选择退出电影影视行业。另一部分则为了适应我国电影影视发展的大环境，少了她们自身独特的电影艺术风格与灵性，华语女性电影迈入瓶颈期。

(四)21世纪以来：第四批华语女性导演创作

进入21世纪，大众而普通的影视作品已不能满足人民的需求，在商业化的审美疲劳中公众期待有思考、带有社会现实意义价值且富有独特艺术表现风格的电影作品。观众审美意识觉醒使我国的电影大环境不得不因此转变，观众对作品类型与表达的审美挑剔刺激着我国电影行业，一批新女性导演也开始加入当下的电影艺术创作生态中来，如王丽娜《第一次的离别》、陈小娟《沦落人》、杨荔钠《春潮》等使得华语电影创作环境更加活跃、电影题材变得丰富。观众与社会的关注点再次回到“女性”身上，女性导演们通过女性影像的塑造将自己的艺术主张、情感思想和社会价值积极相融，通过电影作品向大众展现了女性独有的视角艺术表现。与此同时，随着当代大众对女权主义的认识不断加深，女权运动不断展开，女性获得人们更多的关注，从国内到国外都为女性导演与女性影像的成长提供了广阔的平台和发展机遇。在山一国际女性电影节中，一部部优秀的女性电影与背后的女性导演，如尹丽川《牛郎织女》、文宴《嘉年华》等向观众展现了层次丰富的中国女性电影人心中的女性影像世界。通过她们的特有视点与塑造，中国女性电影也正在迈向新的台阶。

三、新女性形象建构

(一)“他”镜中的“她”

在早期被男性垄断的电影影视行业里国内外都有着一个显著特征，即通常男性导演的电影作品中女性角色似乎有一个固定框架，她们的角色被塑造成一个弱者、附属品或者麻烦制造者，常常因为她们笨拙、背叛、粗心大意等使男性不得不费尽千辛万苦，甚至付出自己生命来解救或解决麻烦，所谓的英雄形象也仅存在于男性角色上。弗洛伊德理论中女性标示着欲望，而这种欲望是以男性为中心的，在他们电影作品中女性角色身上存在着一种紧张和暧昧。英国导演穆尔维表示，在他电影作品里的女性承担着两种角色：故事中角色的情欲对象和观众的情欲对象。许多女性主义者认为，通过媒介不断向社会展示男女性的差异观念，是维持和强化了“父权制社会的价值”，这种思维定式是一种刻板印象的存在。这种教科书式的女性角色的塑造，始终把女性当作一种客体而不是主体的电影存在，这已成为一种意识形态的思维定式。这种不严谨、独断、片面的意识形态被深远传播，不仅导致观众形成了这种简单固定的思维定式，也限制了创作者的视角。艺术创作内容结构的单一，且整个电影影视行业将此变成了大众通俗主流的电影划分，不利于电影影视行业多元化的思维、角度的碰撞。长久以来的禁锢性式模式，已不能满足观众的多样式需求，观众想要看到些不一样的东西。

恰巧是这种刻板印象的出现，导致女性影像的女性角色塑造大多是从男性观念出发的，所以对于女性形象的塑造和客观印象一直存在偏差。虽说在早期电影中，女性一直作为“第二角色”和“跟随角色”存在，但这不代表在早期男性导演的电影影视作品中没有出现过女性电影。20世纪30年代蔡楚生镜头下的韦明，被作为电影的中心人物来展现，塑造了一位有知识的女性受生活、现实所迫走向自杀的悲剧故事。这是一个悲剧故事，无论影片中还是现实中，韦明及其出演者阮玲玉，她们都是那个社会时代中新女性的象征，她们接受过知识的熏陶教育，她们懂得自己作为一名女性应该追求自我的权利，如剧本中她们尝试过、努力过，但结局还是逃不过当时社会落后思想的魔爪。影片运用质朴的现实主义手法，导演试图以女性的视角来塑造一个全新的女性角色，但由于其本身的性别不同，他的视角点也只是塑造一个狭隘的女性角色，其角色本身还是男性观点的延伸，在其中故事情节及人物描绘上还是将韦明当成一种“奇观”来呈现，同样缺乏真正的女性视角。

(二)“她”镜中的“她”

20世纪60年代欧美女性电影的出现，是在另类电影、独立电影及前卫电影的蓬勃兴起氛围中走入人们视线的，开始有了“把女人当作女人来看”的视角，主客体意识的觉醒(主体是指观看者主观观察视角，客体主要是被看者对象，主客体的转换标志着女性视角电影的出现)，出现了家庭题材通俗情节剧中的女性角色。角色形象是现实社会的缩影，进入21世纪后，我国经济快速增长，为我国文化创作营造一个良好的环境氛围，华语电影影视创作变得越加活跃，此时无数的新女性导演也开始加入其中。2008年尹丽川创作的《牛郎织女》、2013年薛晓路刻画的《北京遇上西雅图》和2017年文宴塑造的《嘉年华》等，为我国女性电影塑造了许多深入人心的女性影像形象。

1.20世纪五六十年代：信念型女性镜像

康拉的“镜像理论”是从精神分析学的角度重新观察、分析、批判社会和个体，华语女性导演通过这样一面镜子，来塑造影片中的女性影像。新中国70年来第一批女性导演将当代政治思想和个人的艺术特色相互融合。1962年董克娜《昆仑山上一棵草》中描述的年轻女孩李婉丽，自愿前往高原工作，不顾自身安危凭着信念，决心把自己的一生都献给高原。董克娜为我们塑造了一个有斗志、有激情、不畏艰苦、无私奉献的青年女性形象，李婉丽是我国20世纪60年代女同志模范，“在平凡中创造平凡，在报国中实现人生价值”是她的人生信念，李婉丽女性影像的塑造是服务于当时社会主流意识形态的电影影像。

2.20世纪七八十年代初：奉献型女性镜像

张暖忻的《沙鸥》和胡玫的《女儿楼》，都将“她”放在第一视角直接表达。中国女排运动员沙鸥经历身体、事业、爱情的三重打击，依然“站了起来”，将自己的全部奉献给排球事业。乔小雨因一段被组织干涉而夭折的初恋失去了对爱的勇气、选择逃避，把自己一生奉献给了她的医护工作。虽然两个女性最终都将自己奉献给奋斗的岗位，但我们很明显地看到，这一时代的女性形象有了更多自身情感的流露，对于爱情的追求知道自己想要什么以及爱的是谁，她们开始了不再“将就”的抗争。这一时期在女性形象的塑造上开始有了直接表达女性内心“敢”与“不敢”的觉醒式呈现，影像中的女性职业及女性形象更加多元与生活化，女性影像开始与社会现实形成映射与交织。

3.20世纪80年代中期至90年代：站立型女性镜像

随着改革开放华语电影开始向商业化发展，华语女性影像出现分化。一部分女性导演在商业化浪潮中创作停滞，另一部分则乘势而上追寻更丰富的女性影像表达。以华语女导演史蜀君为列，她所刻画的不论是《庭院深深》中的章含烟还是《燃烧的婚纱》中的苏灿云，都有着一种坚韧和敢于“报复”的气质。面对男性的欺骗与背叛、社会阶层的差别、生活的胁迫，她们没有退缩，她们虽渺小但她们敢于去反抗、去报复、去证明自己。与过去的自己彻底决裂，以一种新的女性形象回归，让从前弱小的自己变强大，女性导演使她们“站立”了起来。这种站立型的女性影像，都是当时20世纪90年代流行的家庭伦理剧、“琼瑶”类型，她们的故事频频发生于社会“富人”之中，对于观众而言，电影的“好看”在于他们在现实中看不见。在这个时段里我国的女性电影越来越少，大多数女性影像都是以符合大众品味、满足大众观看快感为主，没有更多突破性的对女性影像的塑造，少了她们自身独特的电影艺术风格与灵性，女性影像的建构也进入瓶颈期。

4.21世纪以来：多元化女性镜像

进入21世纪新华语女性导演大量涌现，她们开始向公众展现女性电影新时代新容貌。女性电影不再限制于为宣传社会主流思想而做，也不再仅为了迎合市场与观看快感为主而做，华语女性导演开始向更广阔的影像艺术空间去，通过影片去传递女性主体价值观念与展现独特生活思考视角。如《牛郎织女》《北京遇上西雅图》《嘉年华》等几部近年的女性电影，在上映时都获得了社会的广泛关注，其中的女性角色也不是单一化的，她们中有被男人欺骗感情与金钱，不再相信爱情的妇女；有婚前怀孕为开准生证而只身一人去国外的女青年；有被性侵的未成年小女孩。性侵、代孕和同性恋等社会上比较敏感的话题，被她们引入电影作品中。通过对故事的塑造，影片开始呈现更加多元化、现实化的女性角色，除了表达自己的看法与观点，意在引起观影人的讨论思考与共鸣。女性导演们通过现实主义艺术手法，直击深刻社会现实与体现人文情怀，向观众展现了当代社会中的“她们”。

艺术是现实的写照。21世纪的华语女性导演在女性角色塑造过程中，多是对现实社会中女性形象的直接映射，但这并不代表着她们缺乏艺术色彩，相反通过她们独特的女性视角表达着别具一格的艺术主张。“性侵”题材常常出现在女性电影中，无论美国作品《可爱的骨头》、韩国作品《素媛》、印度作品《一个母亲的复仇》还是中国作品《嘉年华》，影片里的小女孩都被不怀好意的人盯上、伤害。《嘉年华》相较于其他三部影片，是一部女性导演作品也是一部女孩的自我救赎写照的作品。影片当中最引人注目的则是那一尊在海滩上的玛丽莲·梦露雕像，身材丰满、裙摆飘逸、天真无知。梦露以其独特的魅力，20世纪40—60年代在美国被视作“性感”的代表迷倒当时美国众多男性，引领着社会文化对女性气质的塑造和风向标，在一定程度上也是男性对女性的欲望投射与凝视。《嘉年华》中梦露雕像也代表女性群体对女性身份的理解和渴望，她们希望拥有更美好的外形被更多的人喜爱，就像影片开头小米对雕像的抚摸和幻想，感觉都是对梦露的一种憧憬和期待，因为她也想变成梦露这样的女人。导演文宴将梦露的雕像赋予最直接最客观的艺术意义。在片尾结束处梦露雕像倒下，一方面，意味着梦露累了她想要休息，她不想再禁锢在男性对女性单一的形象约束中，她渴望自由与解脱；另一方面，梦露虽倒下了但坚强的小米站起来了，最后她穿着梦露标志白色裙子离开了，她的离开呈现为更多女性形象的崛起，她们要打破父权社会带来的顽固制约。一件“性侵”的犯罪事件并不是导演写实目的，而唤醒女性的自我觉醒与人文艺术关怀才是导演的关注之处。

国家电影局批复创办山一国际女性电影节，标志着华语女性电影的一个新时代的到来，为女性导演以及女性影像建立了一个艺术交流平台，多元化艺术体制让国内外更多女性的电影涌入公众视野。华语女性导演们擅长通过“镜像”，将自身的细腻情感与艺术感知融入影片创作之中，其女性影像也在不断丰富与变化中。香港电影新浪潮运动唯一女将——许鞍华，几十年来始终站在华语电影的第一线，作为华语女性导演的领军人物，她所塑造的女性角色也是在不断丰富变化的。从最初的叶如棠，她有过对生活的反抗也有过面对时代的挑战做出努力，但依旧得不到一个完美的结果；到随后的《桃姐》，她虽是香港底层女性，但仍然拥有着传统妇女具有的真善美的品质，是当代女性的典范；再到后来《玉观音》的安心面对男性世界的威胁措置裕如，树立起一个真正坚韧的女人形象。自信、自由而自爱是“她们”内心坚持的信仰，许鞍华采用贴近生活的方式含蓄地表达着她眼中成长变化的“她们”，以其多样的艺术关注视角，集中地向世界展现中国女性角色的独特魅力，也丰富着女性影像世界。

结 语

后现代社会，在艺术与商品的属性关联下，在艺术观念的嬗变中女性的“主客体”界限模糊，“消费女性”的创作模型层出不穷，使华语女性电影容易走向商品化的窘境。把握好时机与机遇，女性导演的使命是需要让观众真正理解女性群体在电影中的文化符号，用女性的特色叙事、用女性的生活故事去打动观众，用细腻女性情感、独到女性美学、独特女性视角去描绘女性镜像，让女性成为女性影像自己的“把关人”。影像中的女性角色，她不必是超级英雄、不用必须做傻白甜的女孩，也不用必须成为任劳任怨的母亲，也许“她”就是现实语境中“她们”的凝聚与典型化。生活不是电影但电影可以是生活，除了故事的探寻与形象的塑造，我国华语女性导演还需要积极寻找女性电影的新视点与新立意，使观众在找到艺术共鸣的同时也寻找到自己的镜中女像。