民国剧人笔下的名伶肖像——以《剧学月刊》为中心

■任婷婷

1932年初，刘守鹤、陈墨香、曹心泉、王瑶卿等人在《剧学月刊》上开辟“伶工专记”专栏，至同年12月，共出程长庚、徐小香、胡喜禄、时小福、谭鑫培五位伶工专记：《程长庚专记》（1卷1期）；《徐小香专记》（1卷2期）；《胡喜禄专记》（1卷6期）；《时小福专记》（1卷10期）；《谭鑫培专记》（1 卷11 期）；《谭鑫培专记续》（1 卷12 期）。“伶工专记”专栏虽然仅持续了一年，但专栏的发起者立足戏曲艺术，力求系统地介绍京剧名伶。

戏曲批评史上虽不乏对演员的专门记载，却鲜有以戏曲艺术为立场的伶工专记。元代的《青楼集》是较早集中记录艺人的著作，但作者夏庭芝对每位演员的介绍不过寥寥数笔，有关艺术的部分更是一笔带过，即便写到美貌与才艺兼具的曹娥秀时，也不过用一句“赋性聪慧，色艺俱绝”来形容。清代出现了以《燕兰小谱》为代表的梨园花谱，这类文本的作者在品评演员时以色相为先，往往忽略对艺术的重视，离真正的舞台艺术更是渐行渐远。进入民国以后，伶人传记仍沿袭旧习，如《京剧二百年之历史》中虽分门别类记录多位名伶，但也不乏叙事拉杂记之弊。此外，偶有从艺术立场出发记录艺人生平与艺术成就的专记，如1926年由张肖伧撰、上海大东书局出版《菊部丛谈》中的《燕尘菊影录》，但如刘守鹤所言，篇幅太小，只能算“一部伶工略历”，未能系统地呈现伶工全貌。

“伶工专记”专栏的撰写者沿袭传记体例，试图对每位京剧名伶进行专门记载，既如期本然地记录伶工，又力求所记内容与艺术相关。可以说，“伶工专记”专栏以艺术为线索，勾勒出一幅幅完整的伶人肖像，这类伶工传记为京剧批评提供了一种书写可能，彰显了更具批判意味的反思精神。

一、反抗批评传统

坚持戏曲艺术立场的刘守鹤对于如何书写名伶有非常清醒的认知。他一方面试图矫正民国早期其他形式的伶人传记，另一方面极力反抗清代的梨园花谱，以此标榜“伶工专记”是一项前无古人的事业。

刘守鹤将以往记载伶人的传记总结为“报屁股派”、《伶史》派、梨园花谱派：

“体例呢？也有沿习杂记或附记的旧规，而成为‘报屁股’派的；也有应用传记的成法，而成为穆辰公的《伶史》一派的；还有一部分所谓名士也者，承袭《燕兰小谱》体例，拿伶工做对象，在那儿浅斟低酌，遥吟附唱的。”

所谓“报屁股派”，指的是杂记于风俗习尚或传说中，如《拾遗记》中的师延；或附记于政治历史之中，如《左传》中的钟仪。显然，这类杂记或附记的主要记载对象并非伶工，更谈不上戏曲艺术的立场。虽然刘守鹤将《伶史》单列一派，但《伶史》本质上与所谓“报屁股派”并无区别。作者穆辰公有意模仿《史记》体例，通过记叙伶人的身世、品行、声望来表达国运，将伶人作为国运的象征。因此，穆辰公在选择伶人入书时，多着眼于社会，“择其有关政治风俗者”，尤其是便于反映社会风俗的生角。这就让《伶史》中融入一种政治历史观，虽比“报屁股派”多了些内容，但基本立场并没有质的转变。

刘守鹤对“报屁股派”和《伶史》的态度相对温和，将其视为一种不同于“伶工专记”的写作体例，但他却对梨园花谱公然执着于伶工色相和风流逸事极尽讽刺，称其“浅斟低酌”、“遥吟附唱”，表现出明确的否定态度。他认为，梨园花谱与戏曲艺术立场完全背道而驰：“以前记载伶工事迹的人，初为道学先生的立场，一变而为假道学先生而行风流名士之实的立场，再变而为干脆的风流名士之实的立场，……他们总没有变为记载戏曲艺术的立场。”这里的“风流名士”，指的便是撰写花谱的文人。

之所以没有“记载戏曲艺术的立场”，刘守鹤认为其根本原因在于花谱作者的主观喜好和门户之见太重：

“世俗评伶，不过吴太初评魏长生；世俗谈伶，不过杨掌生谈林韵香；‘野狐教主’、‘第一仙人’，爱之欲其生，恶之欲其死，门户之见既严，月旦之公莫由，尤而效之，罪又甚焉，必欲如是，敢告不敏。”

在刘守鹤眼里，花谱这类文本带有明显的捧角意味，并不足取。紧接着，他表明与花谱截然对立的写作立场，即以追求戏曲艺术为目的的“读伶”之立场：

“若夫‘读伶’，殆不侔也。追而求之，必也史材；进而告之，必也艺事；不涉乎私言，不持以主观，屹然于学问之立场，将以求吾所大欲也。讵屑党同伐异之是图哉？毋谓善小而不为，毋谓恶小而为之，爱好戏曲艺术之士，其知所与乎！”

所谓“读伶”，指的是秉持客观的科学精神，以治学为立场，以史实为证，书写与艺术相关的内容。可见，“伶工专记”的立意，源于作者们对花谱这一话语模式的自觉反抗。

其实，当时的京剧批评界正酝酿着一股矫正花谱之风的风气。囿于花谱的品评风格，民国剧评界仍有很多为捧角而作的“风流名士”，甚至出现了党派之争。为纠正这一乱象，一批有反思精神的批评家将矛头对准作为花谱余续的捧角风气。郑醒民在为《梨花杂志》撰写发刊词时表明了自己所秉持的批评精神，并拒绝接受任何带有捧角性质的文章：“持论不偏新旧纪事，不分党派，不作非分之揶揄，亦不事无谓之谩骂，不以私见论短长，亦不为个人加鼓吹，不创乖谬之空谈……”坚定地表明不分党派、不捧角、不鼓吹的批评态度，并向“有艺术上讨论之价值者”征稿。遗憾的是，《梨花杂志》仅出一期便停刊，郑醒民严肃客观的批评精神也被淹没在捧角乱象中。

与郑醒民在创办刊物中身体力行不同，张北江则通过发表批评观点规劝评剧者，他的言辞更为激进：

若评剧者具有第一思想利用评捧，而为挟制之方，斯诚道德沦亡，廉耻丧尽，非但评剧家得起而攻之，天下人亦将唾弃其卑污苟贱也。

张北江认为，批评者应为“道德者”。所谓“道德者”，首先要杜绝“好色之思想”；其次要摒弃“偏倚之观念”。唯有此，才能彻底摒弃捧角恶习。

关于批评者的这种道德坚守，其本质是一种专业的剧评精神，冯叔鸾认为专业即道德，“好品色者”和“门户之见太深”者，都不足以评剧：“好品色者，不足以评剧。彼辈惟斤斤然于花旦之一门而分党立派，门户之见太深，其言论亦段不足信也。”

在这样一种反思氛围中，“伶工专记”专栏可谓应运而生。既要反抗花谱余续，又不能放弃作为戏曲艺术载体的演员，刘守鹤等人选择“专记”体例，以考据、口述为方法，立足于戏曲艺术之立场，系统、全面的记录伶工事迹。

二、以演员为中心的剧学精神

事实上，这种以演员为中心，以戏曲艺术为立场的核心精神正源于《剧学月刊》的“剧学”精神。当时的剧界，处在中西杂糅的彷徨之中，如何发扬国光又博综群艺是戏剧界亟待解决的问题，出于这种现实考虑，《剧学月刊》的发起者秉承科学精神，用科学方法整理、研究、改进国剧，欲成立一门“专门学问”，为使国剧“立足于世界学术之林”。

所谓“科学方法”，正如刘守鹤在“导言”中阐明的：“一切人为现象本来是整个的，而文字的记载则不能不分门别类，这是予治学者以便利，这就叫作‘科学方法’。关于伶工的记载，自然也以专记为需要。”此外，为彰显科学之方法，“伶工专记”所记五位伶工的材料分别参考以往记载和曹心泉、王瑶卿的口述，以确保关于伶工的记载可靠、准确：《程长庚专记》所引文献为《京剧二百年之历史》《菊部丛谈》《梦华锁薄》，并结合曹心泉的口述写成；《徐小香专记》参考《梨园佳话》《燕尘菊影录》，并根据曹心泉口述写成；《胡喜禄专记》参考《菊台集秀录》《菊部群英》，并根据王瑶卿、曹心泉口述写成；《时小福专记》参考《名僮合录》《菊部群英》，并根据时慧宝、陈墨香口述写成；《谭鑫培专记》中有关谭鑫培各时期薪酬部分，以春梦生提供的《谭氏戏份调查表》为依据。

所谓“专门学问”，指的就是“剧学”。徐凌霄在阐释“剧学”内涵时，首先将剧学与传统戏曲研究区分开，区分的关键在于将剧学的研究对象定义为戏剧整体：

“京朝派之偏重歌曲身段，以台上个人的技术，掩没戏剧之真义，不顾整个的组织，则又为‘征歌选舞’‘顾曲评伶’之传统观念所误，去本题愈远……”

在此基础之上，徐凌霄进一步强调了以“整个的组织”为研究对象的剧学所包容的戏剧元素：

（一）关于戏剧的组织及技术方面，如剧本之结构，剧班之管理，剧场之设备，剧艺之支配，演员之技术，乐队之组织，及服装，道具，歌曲，舞蹈之应用等皆是。（二）关于戏剧所涵容之学问，如心理，历史，社会，哲学，宗教，音乐等皆是。

在此，我们从“剧学”的阐释中看到发起者对国剧的基本认知：一方面，国剧应是一门综合艺术，这种综合性指向舞台的所有元素；另一方面，国剧的每个元素都可作为一门独立的、严肃的学问。

在这些戏剧元素中，《剧学月刊》同仁尤其重视对演员的重新定位。一方面，他们认为演员应在戏剧中具有中心地位：“中国旧剧在他表现原则上说，是一件纯意境的表现。……他的表现中心，完全集中在演员身上。”另一方面，剧界应提高演员地位。传统的戏曲演员地位卑下，刘守鹤提倡现代演员把演戏作为一项严肃的事业去对待，他在中华戏曲专科学校讲演时强调，演员应“把整个生命没入戏剧运动”，并“极力避免拿技术给人家开心取乐，要极力使戏剧成功为现代的戏剧。”唯有通过现代戏剧的观念，才能从根本上根除大众对戏曲演员的偏见，积习已久的演员地位问题才能得以解决。通过这种方式提高演员地位，体现了刘守鹤对演员的尊重。

由此，京剧批评必然不能忽略演员批评，“伶工专记”专栏也正是基于这样的观念而设置，同时，也正因刘守鹤将演戏视为一项严肃的职业，“伶工专记”才不同于以往杂记于风俗习尚、附记于政治历史之中的伶人传记，而以戏曲艺术为根本立场。秉承“剧学”观念，作为戏剧综合元素之一的演员批评也可作为一门独立学问，而成“专记”。

在此基础上，演员批评强调的是演员的艺术面向和客观性，而非生活面向。作为“伶工专记”的审稿者、负责人之一的徐凌霄指出，批评者应做到有例有理的批评。“例”指向具体作品，任何批评都必须拿具体的艺术作品说话，而非出于私人情感的追捧；“理”指向准则、规矩，评价作品好坏的标准不能混乱，更不能因个人利害而随意评价，需要有一定准绳。当京剧批评的目的不再只是为演员著书立传，而是评析他们的舞台艺术时，其实已经获得了某种自主性，批评家也将从演员的依附者中解放出来。

关于如何做到有例有理的批评演员的作品，徐凌霄提出“独立评论”，并将“独立评论”拆分为两部分：评和论。“评”指的是评价一个作品时要先有客观的分析，即“批评方面的是非优劣”，此为前提；“论”强调批评者本身的主观鉴赏精神，当然这种主观鉴赏是建立在客观的“评”之上的，与捧角有本质上的不同，即“批评别方面是非以后，当然要有自己意见连带而起。”因此，在批评一个作品时，“评”与“论”不能分开。

秉持这种精神的专栏作者们，一方面以伶工为中心，另一方面聚焦于伶工的艺术面向，初步形成了京剧批评的本体意识。

三、史家愿望与主观表达

从批评方法上看，“伶工专记”因采用考据法而呈现一种历史意识。为了更好地书写伶人，陈墨香曾鼓励剧评家做演员的“史官”。陈墨香谈到评戏者时，曾称赞活跃在民国初期的张厚载“笔墨甚佳”。之所以“笔墨甚佳”，是因为他极擅长评梅兰芳，能将梅兰芳的一举一动打听得“清清楚楚，明明白白”，每次为梅兰芳做戏评时，总要谈到梅兰芳的“事迹”。有鉴于此，陈墨香把梅兰芳比作“皇帝”，而张厚载就是“史官”：

左史右史，聊止一身兼任，简直是梅氏创业起居注，要考察二十年以来，畹华在梨园的势力，并戏剧变化，聊止的稿件，大有关系。

陈墨香称张厚载是评戏界一位“特别重要的人材”，并鼓励评戏者效仿张厚载，努力熟悉演员的创业起居、梨园势力和戏剧变化，总之要力争做他们的专属“史官”。

以往伶工传记在考据伶工的人生经历时，往往偏重家世考，这就导致我们很难从某位演员的家世中获得关于艺术的认知。比如，《伶史》中谈程长庚的传人主要侧重于程长庚的后人，穆儒丐在《程长庚本纪第一》一文中，谈到程长庚的两个孙子少棠和继仙：继仙入伶籍，曾在小荣椿科班习文武生；而少棠却走仕途，与梨园并无瓜葛。显然，如果介绍作为程长庚传人的程继仙关乎的是京剧艺术，但如果介绍作为程长庚后人的程少棠却是程长庚的私人生活，与程长庚的艺术并无关联。基于戏曲艺术立场的“伶工专记”注意到这一弊端，如《程长庚专记》中介绍的孙菊仙、杨月楼、谭鑫培均是其艺术传人，而非家世考，这就与《伶史》有了根本区别。

陈墨香同样将这种考据法运用于“伶工专记”，一方面力图如其本然的记述伶人的家世、经历及成长背景，比如在《程长庚专记》的“艺术发展的过程”中，介绍程长庚如何走上戏曲艺术的道路，又怎样一步步拥有了梨园泰斗的地位；在“传人及其影响”中介绍了程氏传人孙菊仙、杨月楼、谭鑫培，以及三庆班的接班过程。另一方面，所记内容又必须与戏曲艺术相关，从而使“伶工专记”区别于民国早期的伶人传记。除了不余遗力地考据伶人的生平资料，伶人传记的撰写者还试图利用这些丰富的材料分析、品评他们的艺术风格，这就使撰写者作为批评者的同时，赋予伶人传记以传记批评的属性。

但值得注意的是，虽然刘守鹤在“导言”中极力宣扬“伶工专记”的“戏曲艺术”立场，但态度上的诚恳并不代表在实际撰写中能完全做到秉持客观之精神。比如在《谭鑫培专记》一文中，刘守鹤声称“无生不摹谭鑫培，无旦不学程砚秋”，却只字不提梅兰芳，表面上是在为谭鑫培写传记，事实上却是捧程砚秋之作，甚至将程砚秋的艺术成就与程长庚比肩而立：“在谭鑫培之前，有程长庚；在谭鑫培之后，有程砚秋；二程的伟大都不亚于鑫培——创造力其实在鑫培之上……”梅兰芳作为此时的当红旦角，刘守鹤却有意避之不提，不得不让我们揣测其用意。事实上，刘守鹤的这一观点与《剧学月刊》的立场有关，《剧学月刊》幕后的推动者以“程党”为主，隐藏着为程砚秋宣传的内在动机，决定了“专记专栏”在发挥其传记式批评的功能时，无法真正完全做到以戏曲艺术为立场。

“伶工专记”的另一位撰写者陈墨香虽努力立足于艺术立场，但也经常在具体的剧评中无法集中于“艺术”，甚至会把大量笔墨用于描写与演员交往的经过上。陈墨香观王瑶卿在《御碑亭》中所扮月华娘时，赞美其扮相和技术：“墨香觉着眼前一亮，这旦脚一双俊眼，是真称得起，明眸善笑，看那庞儿，好生厮熟，一种秀丽天然的情态，真个令人销魂，话白清脆，韵掉悠扬，不同凡响，做工也格外细腻，不比别人点到而已。”此时，陈墨香突然意识到，台上的王瑶卿就是数年前朝夕在念的那个演员，一时欣喜，甚至连后面的武戏都无暇再看了。接下来，陈墨香大谈与王瑶卿曾经的一次的交往经过，赞美王瑶卿人格的同时又标榜自己不同于其他捧角家。

不得不承认，陈墨香对王瑶卿的这段描述确实有花谱的痕迹，之所以会出现这种评演员却又不集中于舞台艺术的现象，皆因陈墨香在批评实践中并未做到彻底与花谱决裂。我们看到，身处花谱余绪环境中的民国剧评者，在协调主观喜好与客观精神的关系时也难免身陷捧角立场，无法独善其身。

当然，“伶工专记”的科学方法和戏曲艺术的本体立场已经开创了一种崭新的批评局面，正如徐凌霄对京剧批评者的要求：“在法规未定之前，惟有依据独立之精神，平实之原则，以从事于批评，论著，绝对不能有所迁就。”而这种“独立之精神，平实之原则”，正是追求批评现代性的精神资源。