对《上海纪事》影视人类学视阈下的考察

曹池慧

(长江大学 文学院，湖北 荆州 434023)

1927年的《上海纪事》是俄罗斯导演雅科夫·布里奥赫的“布里奥赫三部曲”之一，影片拍摄于20世纪20年代苏联支持中国革命与国共合作的大背景下，记录了北伐军即将攻克上海这一重大政治事件。拍摄期间，上海社会发生了巨大变化：共产党领导上海工人起义、外国列强大举增兵、蒋介石勾结帝国主义和青帮流氓发动“四一二”反革命政变……但这些不稳定因素并未摧毁导演的拍摄热情，在与国民党和帝国主义等各方势力的周旋中，导演以独特的布尔什维克视角完成了影像记录，也使影片的意义表征同时兼具某种程度上的人类学意味。

一、影片与影视人类学

影视人类学是集影视与人类学于一身的交叉学科，发源于20世纪20年代西方的民族影像志，是运用人类学的基本理论、方法并用现代影视技术和表现技巧，对人类学研究的对象、范围进行科学综合观照的一门新兴边缘学科。从学理角度看，《上海纪事》也许并不能被界定为严格意义上的“人类学纪录片”，但该片的表现内容与影视人类学以及“人类学纪录片”仍有许多相似之处。

首先，影视人类学注重对“人”的关注。影片记录的是20世纪20年代的上海群像：既有国民党左派何香凝女士、中共早期工人运动领导人邓中夏、第三国际驻华代表印度人罗易等政治形象，又包括上海街头市场生活百态的普通市民，还有生活奢侈的外国资产阶级等，几乎涵盖了当时上海社会的所有阶层。其次，影片基于群像描绘辐射当时上海的政治、经济、城市空间、社会文化等各方面，是对20年代上海的“整体性”或曰“全貌性”的记录，“人类学纪录片的价值不在于商品和盈利，而在于资料的存储特性”。这也是后世许多影片都会通过《上海纪事》这个“老上海形象第一代理人”取用素材的原因。最后，作为一部有着明确政治诉求的影片，《上海纪事》不单单是为了展示苏联人眼中的异域风光，独特的布尔什维克视角使得文本在影像的强烈对比中显露出导演浓郁的人道主义关怀，这“直指人的内心、精神、思想和信仰”，也使得影片在德国电影节上“场内不停地传出口哨声和尖叫声，观众是在痛恨影片中的侵略者、敲诈者和剥削者。影片结束后，全场响起雷鸣般的掌声，还有一些激动的共产主义者唱起了《国际歌》”。基于上述几点，虽将《上海纪事》视作严格意义上的人类学影片还有待商榷，但仍可从影视人类学视角对影片加以剖析解读。

二、他位视角与本位视角

在人类学研究中，“他位视角”是指“研究者站在被研究者的高度，在对被研究的事物深入观察基础上，运用研究者所持的理论进行研究，提出自己的认识，按照自己的观点加以诠释”。这也是《上海纪事》采用的主要视角，集中体现在贯穿全片的对比手法上。影片伊始，巨大的轮船从港口驶过，俯拍角度令口岸看上去十分渺小，船停下时，衣着整齐的外国人陆续走下，而此时镜头一转，对准港口上衣衫褴褛排队等待搬运的中国劳工，他们在极窄的木板上如蝼蚁般工作。之后，甲板上调取货物的苦工与抽着烟斗的外国船员、拖家带口划船的穷苦中国人与游艇上华贵的小姐们都构成了导演的他位审视，中西方经济政治尖锐矛盾的影像表征在人物群像与聚集空间的对比中得以呈现，其中多次出现的“脚/鞋”特写镜头也渗透出人物经济水准与地位阶层双重意义的隐喻意味。

在展示中国买办资产阶级生活时，导演同样采用了这样的创作视角。镜头转移到戒备森严的租界内，中国的“富豪们”下车来到园林中打麻将，随后奔驰在街道上的汽车与打着赤脚“奔驰”在土地上的拉车夫交替出现；中西方人聚集在一起赌马，年轻人在百货公司楼顶玩乐，楼下则是忙碌的车夫；青年聚在一起跳舞，纤夫则在岸边辛苦工作……租界内的中国富豪在此成了导演他位视角下的批判对象。

最令笔者难忘的是一段拉车儿童的拍摄，篱笆墙构成了身份阻隔。墙外数名小孩缓缓拉着装有木材的双轮车，在水缸前驻足喝水并向篱笆内张望，墙内则是外国男女的泳池派对，他们喝酒跳舞玩滑梯，稍后，小孩们再次缓慢拉车离开，一边是旋转的唱片，另一边是旋转着的车轮……镜头在同一时空下连接两种不同生活空间，摄影机的“眼睛”与孩子的“眼睛”构成某种双重审视意味，两段不同时空的剪辑展现 “真实的虚假”，蒙太奇“幻觉”则更好地体现导演他位视角下的人文关怀与政治表达。泳池里的富人们在这里成为西方/他者的影像表征，通过镜头，导演完成了自己与民众双重审视下的情感共融。

特别值得一提的是导演的“他位视角”也体现在影片字幕上。开头字幕出现“外国军舰是上海港口的主人”，而在上述拉车段落中，孩子们被称作“代替畜力的拉车人”，泳池内起舞时，字幕呈现“欧洲文化”，更有如“外国事务所与银行控制着大上海一半的工厂”“妇女和儿童在这里每天工作12小时，纺织厂内最小的童工只有6岁”“社会底层的孩子心中充满阴影”等。字幕是默片表现内容的“解释性/阐释性”话语，同时也使导演的他位视角产生某种意义上的“本位化”，作为重要的阐释文本，字幕是导演政治与人伦立场的呈现工具。一方面，“西方”“外国”“主人”等词汇显示出导演置于当时中国政治环境审视西方外来列强，批判资产阶级的政治立场；另一方面，“妇女和儿童在这里每天工作12小时”“代替畜力的拉车人”“社会底层的孩子心中充满阴影”等则是导演对这一苦难现象的强力批判。在此，作为被拍摄对象的“他者”的导演某种意义上超越了被拍摄对象的“本位”立场，是基于全人类的立场表达人文关怀。

“本位视角”指“站在被研究人群的角度，用他们自己的眼睛去观察，研究者不加入自己的理念，不进行干扰，任其行为及观念自然地表露，研究者则努力站在被研究者的角度去把握、去体验”。从影视人类学意义上说，“本位视角”的使用最大限度避免了作为观察者的他者对其观察对象不了解而产生某种由于自身文化优越性带来的文化误读现象，也更便于立足文本主体视角对拍摄对象进行客观真实的记录。导演在创作中“以非常广阔的人文视野将上海这座集东方与西方、现代与传统、国际潮流与地方特色于一体的都市风貌立体地呈现出来”。影片前段，镜头从码头来到上海街道，拍摄了工匠铁匠的工作场面，记录人们用竹条编制藤椅、修建房屋，艺人们在街头表演、孩子们开心地欢笑，菜市场双方讨价还价等，且大多用中近景镜头，机位高度与镜中人物相当，模拟出一位普通民众的观看视角。这段记录可以说是站在“去政治化”的立场，在不加入主观创作理念的前提下聚焦底层民众生活点滴，通过群像素描勾勒出彼时上海的市井百态。在面对一些东方特有的封建迷信活动时，导演依然未加入他位批判视角，而是选择单纯作为文化符号客观真实记录人们在庙宇里烧香磕头、算命先生在街边巧舌如簧……

三、整体观与文化本位

“人类学的整体观认为文化的整体特征并非部分特质的简单之和，而是把各种文化现象作为一个内部相连的整体看待”，即任何文化产生的社会都与共处一个地球上的其他社会有所关联。《上海纪事》关注的是1927年的上海，其中既有对个人的写照也有群像式的描绘，既有对上海街头的全景式记录也有对老上海经典地标如外滩、跑马场、南京路的重点拍摄。在经济领域，拍摄了港口码头、纺织厂、发电厂，这都是上海当时重要的经济支柱，可以说影片从人民生活百态出发，覆盖了当时上海经济、政治、社会的方方面面。

“人类学纪录片的存在，不单是为了向我们展示各种异域风光、民族风情以及神秘仪式，更重要的是它以科学、直观、可视的方式来观察和纪录我们当前正在变化的或即将消失甚至消逝的行为和文化现象。”这在《上海纪事》中体现为对上海的地缘性乃至整个中华民族传统文化的记录，如上海街头传统手艺者：拉着风箱烧火敲制铁器的铁匠、用竹条编制椅子的篾匠等，他们的职业都是社会发展进程中即将被替代而消失的部分。同时，对中国传统戏剧以及儿童木偶戏的详细记录，也透露出导演某种“文化本位”的创作思想。“为那些已经消失或正在消失的文化留下可以看得见的证据并不是要刺激人们回归到以往的时代,而是应当把这些证据视为一种可促进对人类本身的认识的信息资源。”《上海纪事》中对上海市井中各种传统文化的记录颇具历史意义。

雷蒙·威廉斯认为文化是“某一时期、某一地区的人们对其生活方式拥有的独特而共同的经验和情感结构”，这也是影视人类学秉持的文化立场和文化认识。《上海纪事》导演通过银幕呈现出当时上海社会独特的组织形式，一种我/本地民众与他者/租界区列强共生的局面。上海是多方势力杂糅割据的场域，租界与租界外的等级关系隐喻了当时中国与西方世界的不对等地位，从而映射当时上海乃至整个中国社会的文化底色。特殊的时代背景为影片文化呈现提供了宝贵的影像素材，这种文化的呈现既有地域的、个体的特色，又有当时中国人民共同的经验和情感。导演对底层、普通民众与西方和中国富豪们生活方式的真实记录反映了当时上海社会的两极分化。阶级差距带来的不平等成了导演他位视角下的批判对象，鲜明的对比中表达出20世纪20年代上海民众乃至整个中华民族对自由平等的情感诉求。

值得一提的是，《上海纪事》的文化效用在影片传播中构成了某种世界记忆，以至于“引起了国际社会对东方的同情，激发了人民为争取自由而奋起反抗的热情”。其文化整体观从地域性、国家性的层面上升到了全人类的维度。可见，《上海纪事》的影视人类学意义并不仅是对即将消失的某种地域性、民族性的文化符号的记录与保存，也不仅是在记载中保存民族情感经验与行为模式，更是将文化记忆通过影像的方式融入世界/全人类的历史进程中去，形成世界记忆的一部分，连缀起文本内外的双重意义。

总之，“影视媒介在影视人类学的视野里，作为一种研究方法和研究角度，被用以研究人类学各种用影像形式呈现出来的内容，即解读影视媒介上所承载或折射的人类学内涵”。基于影视人类学视域下对《上海纪事》的考察一方面加深了对影视人类学的认识，推动学科完善；另一方面也更加深刻理解了本片所蕴含的历史价值与审美价值之外的人类学价值，阔宽影片的解读视野。