新媒体时代的影视批评话语权利重构

孙伯翰

(上海戏剧学院，上海 200040)

一、转折中的传统批评

(一)新媒体概念辨析

新媒体被许多人认为是互联网媒体的同义词，是互联网发展的衍生物。但互联网自身也是一个不断变化发展的过程，不能笼统地将“互联网”归之于新媒体。移动互联网与智能手机的普及使得当下互联网相比于前一时代已有较大变化。首先，人们可以更便捷地利用走路、乘车、吃饭等碎片化时间完成信息的接受与互动，这推动了人们的信息互动行为发生变化。第二，网络中的信息数量伴随着网民数量、上网时间的大幅增加呈现爆发式增长，致使传播单个信息造成的影响力下降。第三，信息的传播速度进一步加快，基本上实现了零延迟。第四，尽管人人都有发言权，能够参与互动，但是只有受到足够关注，即占有所谓“流量”，才能令发布的信息产生足够影响。此种变革下，产生了微信、微博、今日头条这样的新媒体平台，自媒体、营销号这样的互联网新事物，这已然不同于20世纪末新媒体一词刚被创造或21世纪初该词在国内开始广泛流行时的状况。由此，当前时代的新媒体应当指以移动互联网技术为支撑，以微信、微博、今日头条这样的互联网移动应用为平台，以流量为传播基础的移动互联网媒体。

上述变化的出现，致使影视的批评活动也发生了巨大变革，新媒体时代的批评应当以智能手机的普及、各类移动社交平台的出现划分为两个时期。在此之前，尽管网络已经普及，但原有的批评形式、话语结构并未发生根本性变化，故而应归于传统批评之中。在此之后，由于批评的形式、内容、传播方式已经发生了全方面的变化，故称之为新媒体时代的批评。

(二)新媒体文化语境中影视批评之定义

朱立元主编的《美学》一书对艺术批评定义为：“所谓批评，实际上就是一种判断活动。艺术批评就是批评家根据自己的审美趣味和价值标准，对各种艺术现象和艺术作品所做出的判断和评判。”作者同时还区分了艺术鉴赏与艺术批评，认为二者的异同在于，“艺术批评虽然与艺术鉴赏都属于艺术的接受活动……艺术鉴赏基本上是一种感性的审美体验，艺术批评则是一种理性的思维和判断活动”。在新媒体时代，新媒体平台中影视艺术批评与鉴赏之间是相互混合难以区分，更为重要的是，影视艺术的接受活动与其推广活动同样混合在一起，观众的审美对象已经不仅是上演、上映后的作品，早在作品宣传甚至是筹备之时，铺天盖地的海报、拥有众多粉丝的当红演员、被剧透的作品情节，便已经成为观众的审美对象。就艺术批评的作用而言，朱立元认为，“批评家的真正工作在于运用自己的理论修养来对这种感性经验进行深入的解剖与分析……从而积极地影响艺术家的创作和读者与观众的审美趣味及思想观念”。传统艺术批评的目的在于指导艺术创作活动，进入工业文明后，大众文化兴起，艺术批评又有着指导观众进行艺术活动消费之作用，这些任务显然需要由职业批评家来完成。在新媒体时代，人人可以参与批评，批评的形式、内容更为多样化，在实践操作中，已难以将新媒体平台上的影视艺术批评活动同宣传、鉴赏甚至是非艺术批评相分离。以笔者之见，在新媒体语境中，批评的定义应当被适当放宽，任何围绕着影视艺术作品的文章、视频、读者回复皆可被称为批评。

(三)前新媒体时代的影视批评

分析新媒体语境中的影视批评之前，须先简略介绍新媒体产生前的影视批评。影视艺术的批评是伴随着影视艺术的产生而一同诞生。影视批评一方面担当着评判、指导艺术家创作的任务，另一方面，以报纸为主要媒介的、影视的批评作品一直也是引导观众进入剧场、影院的重要手段。在纸媒时代，面向大众的批评文章尽可能在有限的字数内为观众提供更多的内容，职业批评家们以《纽约时报》这样的报刊为平台，通过自己的专业知识点评新上映的作品，引导人们按照自己的判断进行观剧活动。在中国，解放前便有《民报》《申报》《中华日报》开设电影专刊，进入20世纪90年代，《看电影》《电影世界》这类杂志广受电影爱好者们的喜爱，《解放日报》的影评在观众之中也具有较强的专业性与权威性。影视批评领域纸媒独大的情况在20世纪电视普及后发生变化，电视剧挤占了电影市场，成为最受大众欢迎的娱乐方式，而影视的批评活动也从报纸延伸到了电视栏目，批评首次以视听语言的形式普及于大众中。中国电视的普及虽晚于欧美、日本等发达国家和地区，但是央视“电影频道”以及较晚一些开播的央视“电视剧频道”却成为中国观众接受影视批评影响最重要的途径。

直到这一时期，无论是报纸还是电视专栏，职业批评家或是拥有足够专业知识的从业者们牢牢掌握住了这些平台中批评的话语权，他们的意见则在很大程度上决定了一个作品的成功与否。

进入新世纪网络时代，网络论坛、网络社区的普及改变了职业批评家主导批评的局面，影视的批评话语权出现了变更。批评话语权利的变更并非主导批评的群体丧失了权利，职业批评家依旧在报纸、期刊、电视为代表的传统媒体中占据绝对的话语权，但由专业批评人员与爱好者圈子，以网络论坛为平台，组成了批评的二元结构并替代了职业批评者与专业报刊组成的一元结构。在国外，有“互联网电影资料库”这样拥有评分系统，并可供影视爱好者交流的电影数据库。而在国内，影视爱好者同样可以在豆瓣、贴吧、博客等互联网平台发布自己的批评文章，相互交流观影、观剧感受，直白地表达出对自己喜爱作品的赞扬与对不满之处的批评，这也打破了在中国影视界，长期以来职业批评家们以正面评价为主、少有负面评判的批评状况，普通观众首次拥有了传播自己意见的权利。爱好者们撰写的批评开拓了批评传播的途径。值得注意的是，尽管纸媒在这一时期逐渐衰落，但是不少批评家转战网络平台，传统纸媒也开始开设电子版。一些适应了网络时代的传统批评家依旧在论坛、社区中凭借自己的专业知识享有一定权威。以豆瓣为例，该平台一直活跃着不少职业影评人，并且不定期举行影评评比活动，这有利于提升网络媒体平台上剧评、影评的专业程度。直到今天，豆瓣依旧是最主要的可供参考的电影评分平台，并在一定程度上影响着一部影视作品的成败。

二、新媒体时代批评话语体系中的诸现象

(一)批评权利的变更

伴随着互联网的进一步发展，移动互联网的普及使得大众在批评活动中的参与程度骤然增加，大众替代学者、批评家、爱好者，掌握了影视批评领域的话语权。这一时期批评特点有二：其一，移动互联网平台不仅打破了原有批评话语权，也打破了职业批评家单方面向大众传播批评、提供意见的模式。在当下，大众不仅具有质疑权与反驳权，更重要的是能够利用智能手机随时行使其权利，职业批评家尽管比普通人占有更多的知识，但是其所拥有的知识与其自身的权威一同受到大众的质疑、批驳，职业批评家在互联网中被去权威化。其二，相比于职业批评家，大众在数量上占有绝对优势，尽管每个个体的审美爱好不同、观点不同，但有着相似审美爱好与观点的个体总是趋于聚集，且在批评领域内长期存在着大众审美与批评家审美的对立。进入新媒体时代后，在一系列由影视作品批评引发的争论中，反对批评家批评观点的大众通过聚集起来的数量优势在与批评家的话语冲突之中逐渐取得压倒性胜利。

取得了话语权的大众并没有为观众的观剧、观影活动带来更为多元化的选择，相反，由大众形成的巨大流量造成了影视艺术批评在维度上的单一性。在互联网时代初期，批评活动尚且是百家争鸣，在21世纪初，公众与批评家们曾围绕着《英雄》《无极》展开了大量讨论，在当下互联网进入流量时代后，由流量汇聚成的大众意见成了不能反对的权威。尽管传统媒体与职业批评家依旧掌握着报纸、期刊、电视等平台的批评话语权，并可以将其触手延伸至互联网平台，但其在八亿网民组成的互联网面前显得极为渺小，而职业批评家们在互联网中的声音同样被淹没在流量的大海之中。综上，进入新媒体时代后，大众对于批评话语权的占有是垄断性的。

(二)占据批评话语中心的大众——流量

以数量优势取得话语权的大众，在新媒体时代网络中以流量为显现形式。所谓流量，“专指网络媒体的客户消费指数”。而影视艺术批评的流量化则是指在新媒体平台中，信息的发布与传播以获取大众的关注为目的，流量主要由点击率、观看量、批评数构成。大众是产生流量的必要条件也是新媒体时代的批评主体与受众，法国社会学家古斯塔夫·勒庞认为，大众具有盲目、情绪化、冲动、缺乏判断力等特征，当个体聚集成群体时，情绪容易相互传染，且更易受到暗示并轻信他人。大众——流量，对于批评产生巨大影响。在流量时代，影视作品需要批评，而且需要广泛的批评，每一个个体的批评最终都将汇聚成作品的流量，流量聚集则可以产生热点效应，聚集更多流量，带来巨大的商业效益。但这不意味着每一篇批评都具有独立的意义与直接的影响，大众汇聚成的巨大流量令绝大多数批评丧失了个性化特征。大众会很容易对一部拥有巨大流量的影视作品产生好奇心理、从众心理，进而引发想去观看作品的欲望，该作品也就相对容易取得商业上的成功，甚至于被大众公认差评的作品同样有可能取得较高的商业收益。

流量偶尔也会对商业效益产生负面效果，由无数个体批评建构起来的流量尽管缺乏丰富的内容与鲜明的观点， 但大众却仍旧保留了正面、负面两种最基本的评价标准。对于制作水平过于低劣或是价值观不符合大众审美的作品，大众往往会对其嗤之以鼻，这最终会导致该作品的负面评价凸显于流量之中，造成该作品的商业利益受到损害。需要注意的是，这种情况毕竟只出现于极少数作品，最近几年的影视作品中，大多数占有流量的作品都取得了不错的票房与上座率。以《九层妖塔》为例，这部改编自著名网络小说《鬼吹灯》的电影，尽管在上映之后就因著作权、情节改编、人物设定而饱受负面评价，最终却取得了将近七亿元人民币的票房，流量效应显而易见。

(三)流量背后的推手——自媒体

在当下，自媒体是流量与批评的中枢。当代影视批评不是像传统媒体那样由编辑、批评家单方面创作及向外传播，其批评由大众与自媒体共同建构。自媒体常会抛出一部作品或是关于这部作品的某个观点，引发大众跟随批评，在互动中完成评论意义建构。对于自媒体而言，观点并不一定重要，重要的是一定要能形成流量，引发所谓的热评，产生直接或潜在的经济、社会效益。在一部影视作品的批评活动中，不同自媒体账号的热评汇聚起来，融合成大众批评。这些自媒体自身能够吸引的流量越多，则为作品带来的流量越多。自媒体利用新媒体平台将影视作品相关的批评、资讯传播给观众。许多经营自媒体的作者自身就是影视的爱好者，或是对这些艺术作品有较多接触的群体，他们以“公众号”“百家号”“认证用户”的形式出现于新媒体平台，成为所谓的“关键意见领袖”。“关键意见领袖”从含义上说是拥有较深专业背景、受大众信赖、有较大影响力，并能够为大众提供参考意见的人。按照新媒体语境下的互联网传播、营销模式，“关键意见领袖”处在核心位置，他们能够依靠自己的专业知识对产品进行分类、评价，并根据受众的差异进行有重点的推广并从中获取商业收益。尽管影视领域的“关键意见领袖”与在《纽约时报》这类传统媒体上撰写批评的职业批评家都是依靠撰写批评获益，但是二者有着两处明显的不同，“关键意见领袖”所经营的自媒体传播的批评不仅是作者发布的批评，而是由作者发布的内容、浏览者回复的内容共同构成的批评，这意味着“关键意见领袖”难以控制批评的内容。然而，“关键意见领袖”经营的自媒体却可以利用大众易受情绪传染与鼓动的特性，通过制造话题，发表带有鼓动性的批评，引导大众——流量，朝向某部作品进行讨论。上述这种行为又被称为“引流”，自媒体与大众融为一体，成为推动大众批评流向的背后之手。

三、影视批评话语重构之后果

(一)批评效用降低

批评话语权利的重构导致了批评效用的降低，体现在两个方面。首先，流量主导批评致使批评结论简单粗暴，批评的代表力下降。对于一部作品的评价经常出现极好或是极坏两种极端，一旦一种评价形成，则相反的意见就会受到打击、压制。这种简单粗暴的批评模式既违背了有关新媒体时代多元化批评的最初设想，也未必能起到引导观众的作用。以新近引发争议的电影《上海堡垒》为例，这部电影在微博、今日头条之类新媒体平台受到了大众批评的一致攻击，却依旧在上映一周内取得了一亿这一并不算差的票房。这种现象一方面说明，新媒体平台中，影视作品批评的内容与承载批评的流量之间出现了割裂。另一方面，该片主演鹿晗有着人数众多的“粉丝”群体，这一群体的观影活动实际上是一种追星行为，其重点在于电影中出现了自己喜欢的明星，而非电影自身的质量。总之，流量组成的批评可以占据网络中的绝对话语权，却不能控制现实观影、观剧活动中个体的选择。

其次，大众批评呈现出混杂化的现象，降低了批评的质量、改变了批评的原意。所谓混杂化，是说影视作品内容完全无关的批评混杂在一起。以电影《流浪地球》为例，该片上映并初步得到大众认可后，今日头条、微博、手机百度资讯页、各类手机浏览器首页推送了大量《流浪地球》的批评文章，这些文章大多数只是对电影的感受，只有少数是对电影内容的分析。此外，一些批评只是借助影视作品反映现实生活中的问题。反映生活固然是影视艺术的重要功能，但如果批评只关注社会问题而忽略艺术作品本身便难以称之为艺术批评，而应该称为社会批评了。以最近热播的电视剧《小欢喜》为例，该剧播出后因其受到广泛关注，成为新媒体平台中的一个热点。该剧在微博中的热搜关键词为“小欢喜 中产家庭”，点开此热搜关键词后，多数批评皆是借助这部热播剧表达所谓中产阶级的不安定感。一部影视作品的社会意义固然可以被看作是批评的延伸，观众也有表达的自由，但是一旦作品中混杂了过多其他内容，变成了社会现象批评，那么也就脱离了影视作品批评的初衷。

上述两方面原因共同造成了批评活动的效用下降，新媒体语境中的批评在一定程度上成了流量的附庸而降低甚至丧失了自己的独立性。

(二)个体失语

新媒体时代批评的又一特征是，尽管每个个体都能够发言，但倘若不能吸引或拥有足够的流量，个体便难以将自己的批评传播出去，这可称之为新媒体时代的失语症。这种失语症又可以分为职业批评家的失语与普通个体的失语。

职业批评家存有一定的影响力，却未必能发出自己真实的声音。在巨大流量的冲击下，一旦平台上的某一职业批评家针对影视作品发表了与大众不同的意见，便极有可能受到大众攻击，这种攻击经常发展到谩骂，批评家的批评受到质疑、话语权被限制，有了不同意见只能闭口不言甚至成为大众中的一员。这样，职业批评家存在的意义就大打折扣。传统职业批评家失去了原有的话语权，这一群体对普通观众的影响力日趋式微，其自身的权威性也在不断遭受质疑。以微博为例，批评家们想要获得话语权仅有两种方式：第一，增加自己的热度，像营销号一样跟随热点，发表与大众类似的批评意见，通过购买粉丝的方式增加批评的点击量、抢占各类影视作品的热评，但是这么做也就违背了批评活动客观、公正、独立的原意，成了流量的附庸。

有一定名望的职业批评家尚能利用自己的影响力在圈内传播批评观点，缺乏影响力的普通人则难以让自己的批评产生影响。从表面上看，新媒体平台的涌现给予了普通观众更多的发言权，如上文所述，在新媒体文化语境中，大众不再是艺术活动中沉默的大多数。然而，大众能够发声、主导发声并不意味着观点的多元化，在新媒体时代，一些个体不乏表达独立观点的能力，却缺乏使得观点传播的力量。一方面，作为大众组成部分的某一个体可以自由地在新媒体平台上表达自己的观点，这种观点却难以造成有效的影响。另一方面，流量是大众在新媒体平台得以显现的重要方式，在传播过程中，绝大多数个体的批评的具体内容被忽视，其作用只是在于增加热度。仅有少数个体的批评以热评的形式得到关注，但热评通常被营销号所占据，所发表的多是偏激、情绪化、缺乏意义的批评，个体通常没有足够的资源令自己的批评成为热评，也就无法传播出自己的观点。

四、再次重构批评话语体系

一如其网络时代那些转瞬即逝的现象，以大众——流量主导的批评话语体系已经出现了改变的端倪，依靠制造热点流量来取得商业优势的模式受到了越来越多人的反感。尽管在短时间内，这种模式尚难以发生颠覆，但影视的总观众数量是有限的，而每年影视作品的发行量却在不断上升，接近全力制造热点的作品越多，流量也就越分散，热点在每部作品上停留的时间就越短。此外，如果每部作品在上映、上演时均制造热点、引导流量，那么对于每部作品而言，由吸引流量、制造热点而产生的优势便荡然无存，观众也会对这种模式逐渐厌倦。此种情况下，已有的批评话语必然会再次重构。无论是职业批评家或是参与批评的普通观众，皆应以此为契机，尽力发声，令新媒体时代的影视批评更为多元更具活力。

(一)多元话语代替单向话语

在由流量组成的单向度批评声中，任何单一批评者的批评皆难以对整个大众造成影响，这是无法改变的事实。此时，小圈子就能够起到较为正面的作用，发出不同的声音。各种不同的小圈子意味着思想的多元性，有利于影视批评的健康发展。在小圈子中，批评者能够让自己的批评观点得到有效传播。更重要的是，尽管个人的观点会被淹没，但是圈子中，由相似观点融合而成的集合却能有效发声。豆瓣评分受到大众质疑其中一个原因就在于，豆瓣上由“文艺青年”组成的群体在审美取向上与大众发生了冲突。审美上的高低优劣暂且不谈，这种冲突本身即是对流量时代大众单向度话语体系的抵抗。仅有两种声音相互对抗依然不能算是多元文化，这就需要更多像豆瓣一样的平台，聚集审美观、价值观、兴趣各不相同的群体，构建多元化的圈子，避免非好即差的批评。

(二)批评者的自我约束

如上文所述， “微博认证账号”“百家号”“公众号”等新媒体平台已经形成了迎合大众意见增加自身流量、换取商业利益的模式。一部作品大热，受到好评，这些自媒体便会一拥而上，发表各类题目吸引人眼球、内容却无意义的批评对作品进行吹捧。尽管这一状况很难发生转变，但批评者们应当在批评过程保持思想的独立性，避免盲从于主流意见，在新媒体平台上发表有意义、有价值、有内容的批评。此外，由于以影视为名的流量型自媒体通常只附和着大众批评的趋势发表批评，在大众批评形成方向统一方向之前，批评者尤其是较为专业的批评者应当承担起“关键意见领袖”这一角色，抢先发表自己的独立批评，以自己的专业知识引导不同类型的观众选择不同作品。进一步，如果职业批评者能够将大众引导向不同的观点，则可以避免或至少延迟单向度的批评的形成，有利于影视批评向健康方向发展。

在众声喧哗之中，新媒体平台缺乏高质量的、面向大众的批评。新媒体平台上，一些拥有较多粉丝，以影视作品介绍、批评为主的公众号缺乏专业性，发布的文章或是视频只是简单将作品加以介绍，在末尾添加几句个人感受性质的批评。而一些个人发表的较为专业的长批评则常因缺乏足够的粉丝传播而受到忽略。这一现象凸显了批评活动尚未能跟上新媒体时代的变化，批评应当在流量中显现出自己的存在价值。在被流量主导的时代，任何人想要造成影响皆必须向流量低头，批评家亦是如此，购买推广、积攒粉丝群体乃至于蹭热点皆是无可厚非，甚至是必要的行为。

最后，由于公众的阅读习惯已经改变，批评家亦不能只感叹于公众丧失了阅读长篇文章的能力，相反，批评者应尽可能在新媒体限制的字数范围内表达自己的观点。倘若一百余字不能满足批评的需求，摘要加链接的方式也是可供选择的形式。