新好莱坞环境下的科波拉电影研究

王 姝

(山西传媒学院 电影与电视学院，山西 晋中 030619)

新好莱坞电影的崛起是建立在经典好莱坞电影衰落的基础之上，但这并不意味着经典好莱坞电影的创作模式彻底退出了好莱坞的舞台。我们很清楚地知道，不论是哪个时期的好莱坞电影，其创作的目的始终是获取商业利益。基于这一根本性条件，新好莱坞电影运动的出现仍旧摆脱不了市场的束缚，观众作为市场的主导者，对影片创作的影响力极为突出。新好莱坞电影时期的观众因特殊的社会环境对电影的需求从之前的娱乐至上向人文关怀逐渐转变。为满足观众的审美需求和价值倾向，一大批富有创新精神和艺术追求的导演为好莱坞电影的发展探索出了新的方向。特别指出的是，这里的新方向不是导演们的原创，而是依照经典好莱坞电影的原有模式，结合其他国家电影创作的优势延伸出的，可以称之为经典好莱坞电影的升级版。

弗朗西斯·福特·科波拉在新好莱坞电影运动中有着举足轻重的地位。他不仅是新好莱坞电影运动的主要推动者，更是这一运动的受益者。经典好莱坞电影在市场上的严重挫败，使得制片厂制度、类型片模式、明星制度等一系列约束导演创作的外在因素受到了沉重的打击。这对于科波拉等有着极度个人创作欲望的导演来说，无疑是电影创作生涯的春天。尽管导演还是无法彻底摆脱体制的干涉，但是相对轻松的创作环境仍旧给他们带来了展现自我艺术追求的机会。科波拉凭借扎实的理论基础、高度的人文关怀，以及对观众审美需求的敏锐洞察，将影片风格的个人化和商业化结合得十分到位，成为新好莱坞电影发展的典范之作。回顾他的电影创作历程不难发现，科波拉的电影深受欧洲艺术电影和苏联蒙太奇理论，特别是爱森斯坦蒙太奇理论的影响。

一、欧洲艺术电影的熏陶和借鉴

科波拉电影创作生涯中最为活跃的时期是20世纪70年代。当时经典好莱坞电影程序化的生产模式营造出的梦幻机制与观众日益提升的欣赏品位和审美趣味产生了严重的冲突。面对市场危机，科波拉等一大批有觉醒意识的电影导演将目光投向了正在复兴的欧洲电影。

二战结束后，异军突起的法国电影和意大利电影凭借其艺术品质和艺术追求为世界电影美学注入了新的养分。法国“新浪潮”电影运动中的“个人化表达”给予了作者电影充足的创作空间，而意大利新现实主义电影则是将“社会性思考”作为创作的基点和归途。欧洲电影的艺术风格不仅给商业利益至上的好莱坞以很大的启迪，推动了好莱坞电影旧有模式的革新，更为新好莱坞导演的个人表达欲望找到了突破口。

(一)商业基础上的“作者电影”

“作者电影”出现的原因之一是为了与产品式的经典好莱坞电影在全球电影市场的日益泛滥进行抗衡，力图从导演入手，寻求一种新的创作观念。然而，当好莱坞电影自身出现问题时，“作者电影”又在一定程度上成了拯救好莱坞电影的工具。

科波拉是新好莱坞时期典型的“作者电影”实践者，但他所践行的“作者电影”与法国“作者电影”有着些许出入。就科波拉而言，“作者电影”所诟病的商业对创作的制约却是他不容忽视的一个重要因素。即使新好莱坞电影处处标新立异，可它的商业本质并没有任何改变，科波拉因身在体制之中，受经典好莱坞电影的影响又是根深蒂固的，他自然无法完全脱离这一现状。所以科波拉以观众的喜好为前提，对“作者电影”的接受态度只是站在兼收、同化的层面上。

反思社会异化和人性扭曲是科波拉“作者电影”最大的特点。他会站在历史的宏观角度探讨战争和社会现实，也会从哲学角度入手，关怀人类的精神世界和情感体验。这种政治文化信念和分析能力正是经典好莱坞电影导演欠缺的。电影《现代启示录》以越南战争为背景，借助一次刺杀行动展开对战争摧残人性的批判。其实，反战题材的电影在当时非常普遍，但科波拉的不同之处就在于，他将一个行为荒诞怪异的角色同战争的现实场景结合起来，赋予了人物语言以高度的思辨性和哲理性，并且通过细致的视听语言让人类面对战争时的内心感受变得更加具象化。而大获好评的《教父》系列电影则是科波拉对自己意裔身份的探索和认同，电影中表现出的以家为本的观念是意大利传统文化之一，奋勇进取却是美国社会的精神追求，两种文化的不断交织形成了意式影像风格和美式价值观念的完美结合。此外，导演延续一贯的“反思”特点，借黑帮家族的兴衰引出对美国社会现实的批判和人性欲望的追问。

过去的经典好莱坞电影中，导演个人的情感倾向几乎是不可能在电影创作中自由呈现的。而科波拉“作者电影”的又一特点就是导演个人情感体验在影片中的自由体现。成长的经历和身体的残疾使得科波拉比其他人更早体会到孤独和伤病带来的痛苦，以致在他的电影世界里，多部影片的主人公身上，我们都能感受到“孤寂”这一现代人类共有的问题：《教父》系列中的迈克·柯里昂，《对话》中的哈瑞·考尔，《现代启示录》中的库尔兹，《斗鱼》中的摩托车小于兄弟，等等。影片中人物的孤寂和缺乏安全感的表现就是现实生活中导演内心的真实写照。

(二)类型片在新现实主义美学中的蜕变

科波拉电影最大的特点就是善于把影片立意与美国观众的需要、美国社会的注意力相结合。新好莱坞电影的观众主要由两类人群构成，一是有思想有文化的市民，一是在电视机前成长起来的“反叛”青少年。考虑到主要接受人群的审美需求，科波拉在传统类型片的基础上，吸收了当时意大利电影中的新现实主义风格，让类型片从工业化的模式中挣脱出来，蜕变得既有艺术内涵，又有市场号召力。

尽管意大利新现实主义电影的创作风格和创作手法与经典好莱坞类型片戏剧性的模式有着很大差别，但是借用新现实主义美学改良传统类型片的创作模式是拯救好莱坞电影的方法之一，也是科波拉电影追求艺术性和商业性共存的尝试。将生活中松散的、不分轻重主次的事件串联起来呈现在银幕上，这种纪实手法对于习惯了戏剧性故事结构的好莱坞观众来说未免不太合口味。科波拉对意大利新现实主义美学的借鉴仍旧是处于好莱坞电影的大环境之下，对它进行选择性吸收。科波拉创作的新类型片更多是将弱化了的戏剧性结构和近乎纪实性的视听语言结合起来，从经典好莱坞类型片重情节的现象中转变到以人为主的创作观念。不论是战争片《现代启示录》，还是强盗片《教父》系列和《棉花俱乐部》，都不同程度虚化了戏剧性的叙事模式，事件的因果联系不再作为电影的主要表现内容，取而代之的是从对个体精神世界的探究这一层面推动故事的发展。尽管没有完全达到新现实主义美学对记录现实生活的要求，但电影还是尝试从影像上向真实靠近。此外，新现实主义电影中经常出现的开放式结局也被导演借鉴过来。电影《现代启示录》以开放性的结尾把问题主动抛向观众：威拉德终究会走向何处？科波拉曾说道：“这部影片表现了人类过去一直遇到的、以后也可能会遇到的道德的彷徨。这是一条把善与恶、正义与非正义联系在一起的绳索，而我们就在这条绳索上行走。”

科波拉拍摄的类型片中最为成功的就是强盗片。所有的强盗片都会涉及暴力和犯罪，特别是在经典好莱坞电影盛行时期，许多导演不惜将暴力、犯罪元素无限放大，只为了满足观众的猎奇心理而忽视了电影的思想性和艺术性。科波拉的强盗片却将这一元素置于次要地位，把镜头更多地对准暴力环境下个体的精神状态。尽管《教父》系列在叙事结构上仍旧以传统的戏剧模式为基础，但影片中纪实性的光影、景深镜头、长镜头的运用还是体现出了现实主义风格。进而从整体上提升了强盗片的思想性和艺术性，也为强盗片创作开辟了新的模式——家族式和史诗式。

二、苏联蒙太奇理论的推崇与实践

从库里肖夫、爱森斯坦到普多夫金，这些苏联蒙太奇理论的提出者，为苏联电影发展指明道路的同时，也为世界电影创作提供了新的理论依据。其中，爱森斯坦和普多夫金都是将理论研究与创作实践同时进行的电影大师。爱森斯坦创作的电影作品始终包含着能够吸引和激发观众情绪的潜在力量，其主要理论“杂耍蒙太奇”的提出就是建立在研究观众反应的基础之上，通过被强化了的银幕效果对观众的情绪产生吸引力。尽管这一理论在试图表达抽象思想方面存在缺陷。但是，“杂耍蒙太奇”从观众角度做出的努力还是值得肯定的。而普多夫金从“广义蒙太奇”和“狭义蒙太奇”的思路出发，对电影艺术特性的探索同样值得学习和借鉴。

苏联蒙太奇理论从一出现就具有极强的政治功利目的，它所倡导的电影作品不再是好莱坞式的大众娱乐商品，而是负载了宣传和认知功能、传达社会信息的媒体。这一创作理念得到了科波拉等一批新好莱坞电影导演的认同。摒弃电影的娱乐性和突出电影的思想性是科波拉电影艺术创作的追求，加之自身推崇爱森斯坦的蒙太奇理论，所以科波拉在新好莱坞电影时期的创作非常自觉地借鉴了苏联蒙太奇理论。与之前对欧洲艺术电影理论的运用相似，科波拉的运用依然是选择性的，他电影中的蒙太奇不再单纯是叙事的组织手段，更多的是作为突出影片思想性的表现方法。另外，蒙太奇理论中出现的诸如“具象物可随意选择”“依赖剪辑技巧直接传达思想”等弊病，在科波拉电影中都得到了很好的解决。

《现代启示录》是一部反战题材的电影。它的特别之处在于一个人逆流而上之后看到的却是被战争摧毁的另一个“自己”。科波拉将故事建立在隐喻的构架中，力图引导观众去探讨战争如何使人异化，并使人道德丧失。为了实现这一目的，科波拉在影片中多次借用蒙太奇手法去强化战争对人的摧残。运用最成功的场景就是影片结尾刺杀库尔兹。一面是虔诚朴素的原始仪式和祭祀音乐合声，一面是现代文明最野蛮的仪式化谋杀，平行交叉蒙太奇将情节推向高潮。当威拉德的弯刀朝着库尔兹砍去时，土著正在砍杀要祭祀的水牛，动作交叉剪辑，当威拉德的刀看似砍倒库尔兹时，被砍的水牛在连续猛砍下颓然分为两半。在科波拉的影片中，两个平行事件的交叉剪接全然不同于格里菲斯的平行蒙太奇方式，他所要达到的目的不只是讲述一个故事，而是既呈现又阐释，这一点正是受到爱森斯坦蒙太奇理论的影响。在对“剪辑技巧能直接传达思想”这一问题上，科波拉是持质疑态度的。他对电影中思想的表达还是更多依赖于人物语言，或是语言和蒙太奇镜头的结合。

科波拉还善于结合视觉和听觉形象，特别是影片中经常出现的、并为其带来赞誉的视听复合形象：情节对比，声画对位，以及科波拉极为重视的音效、音乐的使用和声音层次的银幕效果。这些很大程度上都是源自爱森斯坦杂耍蒙太奇理论中对声画做出的阐释。爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》时还处于无声电影艺术盛行时期，但他仍旧注意到了声音的无限魅力与创作潜力。正是受此影响，科波拉在《现代启示录》《斗鱼》《教父》等影片中将音乐蒙太奇、隐喻蒙太奇、杂耍蒙太奇等多次叠加使用，既深化了影片主题思想，又加强了影像表达的情感。于是为了体现当时美国反叛青年的躁动与迷茫，就有了《斗鱼》中伴随着朋克摇滚乐在空中自由翻滚的云朵、涂鸦等后现代文化元素。而《现代启示录》则是引用了瓦格纳歌剧的一部分，让音乐与战争在美与罪中产生碰撞。

弗朗西斯·福特·科波拉的电影是新好莱坞电影发展的代表和典范，他从欧洲艺术电影和苏联蒙太奇理论中汲取养料的行为虽不是那一时期所有导演中唯一的，却是极具个人特色的。科波拉电影中传达的哲理性和思想性不是束之高阁的让人敬仰，而是实实在在走入观众心中和观众形成共鸣，让观众在追求娱乐的同时，精神层面也能得到升华。如今已经80岁的老人仍旧为电影这门年轻的艺术贡献着自己的力量，他始终怀揣着冒险精神热爱电影事业，忠于电影观众，为电影形式和内容的有效结合做出了一次又一次的典范。